試論《白癡》的戲劇向度?

江 媚

(廈門(mén)海洋職業(yè)技術(shù)學(xué)院工商管理系,福建廈門(mén) 361100)

盧伯特在《小說(shuō)技巧》中提出了兩種基本的寫(xiě)作技巧——敘述法與戲劇法,在盧伯特看來(lái),“戲劇化場(chǎng)面”是“小說(shuō)家筆下最精彩的場(chǎng)面”[1]87。大作家陀思妥耶夫斯基就特別鐘情于“戲劇法”。如白先勇所云:“陀斯妥耶夫斯基,他的小說(shuō)偉大當(dāng)然也有許多條件,但是十分重要的一點(diǎn)是陀氏能夠善用‘戲劇法’,將小說(shuō)中的時(shí)間濃縮,把他那樣深刻的思想通過(guò)具體的戲劇化。[2]145”

1 戲劇性的篇章結(jié)構(gòu)

1.1 開(kāi)場(chǎng)白

在戲劇中由于受到舞臺(tái)的限制,一部戲里會(huì)有許多情節(jié)是在開(kāi)場(chǎng)之前或者幕與幕之間發(fā)生的,所有這些不能正面呈現(xiàn)而又非交代不可的情況都可以通過(guò)開(kāi)場(chǎng)白加以連接?！栋装V》每一部的開(kāi)端處都有一段議論性的話(huà)語(yǔ),它們恰恰起到了開(kāi)場(chǎng)白這種連接場(chǎng)面的作用。例如,小說(shuō)第2部的開(kāi)頭說(shuō)道:“本書(shū)第1部是以娜斯塔霞?菲立波夫娜家晚會(huì)上發(fā)生的奇聞而告終的……[3]62”第 3部在“說(shuō)了好些多余的話(huà)”之后,“筆者其實(shí)只想就我們所熟悉的葉班欽一家作一些說(shuō)明……[3]107”正是這些議論性話(huà)語(yǔ),為小說(shuō)打造了一個(gè)類(lèi)似于多幕劇的嚴(yán)整框架。

1.2 序幕

戲劇強(qiáng)調(diào)矛盾沖突的高度集中,所以往往在序幕中就將所有人物之間的矛盾與關(guān)系、人物的大體性格特征予以揭示。小說(shuō)開(kāi)篇第 1章通過(guò)梅詩(shī)金、羅果仁和列別杰夫的對(duì)白引出其他人物,回溯往事,暗示情節(jié)。如女主人公娜斯塔霞就是在第 1部第 1章由羅果仁和列別杰夫以回憶的形式首先介紹的,接著又由梅詩(shī)金引出了葉班欽將軍夫人。這些對(duì)白將書(shū)中涉及的主要人物和盤(pán)托出,并且交代了不同人物之間的關(guān)系,恰似序幕的作用。

1.3 場(chǎng)與場(chǎng)之間的轉(zhuǎn)換

在戲劇中,場(chǎng)表示幕之間的間隔或場(chǎng)景的變換?！栋装V》中每一部?jī)?nèi)部的有機(jī)聯(lián)結(jié)正是依靠這種類(lèi)似于場(chǎng)間轉(zhuǎn)換的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！栋装V》第1部第1章發(fā)生在一節(jié)三等車(chē)廂里;第 2章至第 8章發(fā)生在葉班欽將軍府;第8章至第12章發(fā)生在伊沃爾金將軍家;第12章至第16章發(fā)生在娜斯塔霞的客廳里。小說(shuō)的情節(jié)正是在這若干個(gè)場(chǎng)之間不斷切換而得以推進(jìn)的。

1.4 幕與幕之間的轉(zhuǎn)換

在戲劇藝術(shù)中,幕標(biāo)志著劇情發(fā)展的一個(gè)大段落,從一幕轉(zhuǎn)向另一幕意味著舞臺(tái)場(chǎng)景的變化以及劇情的重大發(fā)展。小說(shuō)《白癡》中部與部之間的轉(zhuǎn)換是通過(guò)類(lèi)似于戲劇中幕與幕之間的切換來(lái)實(shí)現(xiàn)的。第 1部中上演的是娜斯塔霞的悲劇,而在第2部和第 3部中映入讀者眼簾的卻是梅詩(shī)金與布爾多夫斯基的沖突和伊波利特的悲劇,情節(jié)的有序發(fā)展被截?cái)嗔?偏離了主題敘述。作家在第 4部再次將情節(jié)從次要線(xiàn)索拉回到主要線(xiàn)索,即回到娜斯塔霞的命運(yùn)悲劇以及與之密切相關(guān)的梅詩(shī)金公爵和阿格拉雅的命運(yùn)悲劇。

2 戲劇性的時(shí)空安排

“藝術(shù)創(chuàng)作中的共時(shí)性是指小說(shuō)或戲劇中的人物性格、情節(jié)發(fā)展等時(shí)間因素出現(xiàn)凝固的現(xiàn)象,把時(shí)間固定在某一點(diǎn)上,在空間中展開(kāi)。小說(shuō)的共時(shí)性既是小說(shuō)向詩(shī)化的轉(zhuǎn)移也是向繪畫(huà)的轉(zhuǎn)移,由時(shí)間藝術(shù)向空間藝術(shù)轉(zhuǎn)化,從而使對(duì)藝術(shù)的感受從歷時(shí)走向共時(shí),注重即時(shí)的橫向性描述,而不是縱向的敘述,以造成藝術(shù)的平面感。[4]”陀思妥耶夫斯基努力在小說(shuō)中遵循戲劇的共時(shí)性原則,正是由于這一原因,才出現(xiàn)巴赫金所說(shuō)的“令人瞠目的情節(jié)劇變”、“旋風(fēng)般的運(yùn)動(dòng)”和“陀思妥耶夫斯基的流動(dòng)感”。陀思妥耶夫斯基對(duì)共時(shí)性原則的出色運(yùn)用使《白癡》擁有了鮮明的戲劇化特色。

2.1 共時(shí)性強(qiáng)調(diào)時(shí)間的相對(duì)封閉性

如巴赫金所說(shuō):“陀斯妥耶夫斯基的視覺(jué),封閉于這一多樣展開(kāi)的一瞬間,并且停留在這一瞬間之中,使這個(gè)瞬間的橫切面上紛繁多樣的事物,各顯特色而窮形盡相”[5]36。在《白癡》第 1部中,作家將事件的發(fā)生時(shí)間濃縮在15個(gè)小時(shí)內(nèi),即從早上梅詩(shī)金與羅果仁在火車(chē)上相識(shí)到晚上娜斯塔霞怒燒十萬(wàn)盧布的時(shí)間段。這一期間發(fā)生的變化充滿(mǎn)著傳奇的戲劇色彩:早晨?jī)H帶著一個(gè)小包裹、不名一錢(qián)的梅詩(shī)金到了晚上卻成了百萬(wàn)富翁。在小說(shuō)的最后一部中,時(shí)間被控制在一個(gè)月之內(nèi),但陀思妥耶夫斯基并未描寫(xiě)這一個(gè)月的完整過(guò)程,而是將時(shí)間定格在某一時(shí)刻,在極其短暫的時(shí)間里向我們揭曉一系列的矛盾沖突:梅詩(shī)金與羅果仁關(guān)系的突變、二者與娜斯塔霞關(guān)系的突變、伊沃爾金將軍的過(guò)失以及他的死亡……所有這一切都是在一個(gè)小時(shí)之內(nèi)疾風(fēng)驟雨般地爆發(fā)的。此外,作家還特別善于將“故事時(shí)間”加以定格,把瞬間的思想變化、情節(jié)發(fā)展注入這個(gè)時(shí)間點(diǎn),從而拉長(zhǎng)“敘述時(shí)間”,大大增加了時(shí)間的容量,造成戲劇式的緊湊感和濃縮感。例如梅詩(shī)金公爵向葉班欽娜母女講述處決犯人的情景:“在臨死前這真正的最后幾秒鐘,我想象,他有各種各樣的念頭在那里敲擊,那都是些不完整的、或許還是可笑和不相干的念頭……與此同時(shí),他什么都知道,什么都記得;有那么一個(gè)點(diǎn)是無(wú)論如何不會(huì)忘記的,也不會(huì)昏倒,一切都圍繞著它,圍繞著那個(gè)點(diǎn)運(yùn)行、打轉(zhuǎn)。請(qǐng)想一想,并且明明知道……知道突然聽(tīng)見(jiàn)自己上方鐵器滑動(dòng)的刺溜一聲!這是一定會(huì)聽(tīng)見(jiàn)的!假如我躺在那里,我愣是要聽(tīng),也一定會(huì)聽(tīng)見(jiàn)!那也許只有一瞬的十分之一,然而一定能聽(tīng)見(jiàn)!請(qǐng)想象一下,直到如今還有人在爭(zhēng)論:腦袋掉下來(lái)以后,它也許還有一秒鐘功夫知道自己已經(jīng)掉下!這是什么觀念?!如果是五秒鐘又是怎么樣?!……[3]109”可見(jiàn),作者正是利用共時(shí)性原則將時(shí)間的容量成幾何倍數(shù)提高,從而讓小說(shuō)情節(jié)呈現(xiàn)出一瀉千里、勢(shì)不可擋的戲劇態(tài)勢(shì)。

2.2 共時(shí)性要求空間的相對(duì)整一性

愛(ài)?繆爾曾說(shuō):“戲劇性小說(shuō)中,場(chǎng)景之所以孤立的原因是極為明顯的。只有在一個(gè)完全閉鎖的舞臺(tái)上,它所描繪的沖突才能必然地發(fā)生,發(fā)展和終結(jié)?！薄皯騽⌒孕≌f(shuō)若不是一個(gè)閉鎖的活動(dòng)場(chǎng)地,就不能在其人物中引起如此廣泛而絕對(duì)的體驗(yàn)。[6]373”簡(jiǎn)言之,即單調(diào)模糊的場(chǎng)景更有助于雕塑人物,凸顯劇情。正基于此,在陀思妥耶夫斯基筆下很難見(jiàn)到托爾斯泰和肖洛霍夫式的恢宏而又精致的環(huán)境描寫(xiě)?！栋装V》展現(xiàn)的場(chǎng)景大都是模糊甚至是單調(diào)的。全書(shū)中人物活動(dòng)和劇情發(fā)展最為集中的空間僅有以下 6處:葉班欽將軍在彼得堡的住處、加尼亞的寓所、娜斯塔霞的公寓、羅果仁的住所、列別杰夫的別墅以及葉班欽將軍在巴甫洛夫斯克的別墅。一切人物的聚會(huì)、談話(huà),所有情節(jié)的轉(zhuǎn)折和發(fā)展都集中在這幾個(gè)空間之中。而作者對(duì)這幾個(gè)僅有的環(huán)境似乎仍然不肯慷慨筆墨,他在介紹將軍彼得堡住處的時(shí)寫(xiě)到:“居處一點(diǎn)也不豪華,盡管與他的身份還是相稱(chēng)的”;娜斯塔霞的寓所:“一套不大、但確實(shí)非常精美的公寓”;列別杰夫的別墅:“別墅不大,但是舒適,甚至挺美?！笨梢?jiàn),小說(shuō)中的一切環(huán)境都缺乏自身的特點(diǎn),一切都是抽象的、含混不清的。由此可見(jiàn),陀式筆下的空間環(huán)境完全隱為戲劇舞臺(tái)的背景,觀眾的全部注意力只能集中于人物和情節(jié)上。這種巧妙的構(gòu)思讓小說(shuō)呈現(xiàn)出戲劇般濃縮、集中的舞臺(tái)效果。

2.3 共時(shí)性使敘事呈現(xiàn)出一種“未完成”的狀態(tài)

由于共時(shí)性關(guān)注的是某個(gè)時(shí)間切面上發(fā)生的眾多事件而非某一事件的完整性,因此共時(shí)性小說(shuō)不像歷時(shí)性小說(shuō)那樣,要求每一個(gè)情節(jié)單元都能夠獨(dú)立完整。共時(shí)性小說(shuō)中的許多故事情節(jié)是斷斷續(xù)續(xù)地分布在多個(gè)篇章中完成的,而有些人物甚至包括主要人物也并非時(shí)時(shí)在場(chǎng)。正如巴赫金所說(shuō):“陀思妥耶夫斯基的小說(shuō),一切都是在未完成的轉(zhuǎn)化過(guò)程中攝取下來(lái)加以表現(xiàn)的。[5]36”比如,在《白癡》的第1部中,小說(shuō)情節(jié)的主線(xiàn)是娜斯塔霞的命運(yùn)悲劇,小說(shuō)敘述了娜斯塔霞的幼年經(jīng)歷以及一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的婚姻交易。在第 1部中讓人印象最為深刻的便是娜斯塔霞為了揭露這場(chǎng)婚姻騙局的本質(zhì)而怒燒十萬(wàn)現(xiàn)金的場(chǎng)景,而這一場(chǎng)景最終以娜斯塔霞同羅果仁的出走收束。此后,這個(gè)情節(jié)單元就此打住,作者沒(méi)有交代娜斯塔霞和羅果仁的去向,讓娜斯塔霞的出走成為一個(gè)懸念。直到第 4部,作者才又重新提起娜斯塔霞出走之后的種種情況。女主人公在長(zhǎng)達(dá)一半的敘事中是缺席的。與此同時(shí),故事的主要線(xiàn)索也發(fā)生長(zhǎng)時(shí)間的偏離。在共時(shí)性小說(shuō)中,一個(gè)人物往往分?jǐn)?shù)次進(jìn)行描述,中間穿插許多與之關(guān)聯(lián)不大的情節(jié)線(xiàn)索。因此,在共時(shí)性小說(shuō)中,如果沒(méi)有讀者想象力的參與,小說(shuō)中的人物與故事便會(huì)呈現(xiàn)出一種碎片狀態(tài)。可見(jiàn),這種“未完成”的處理方法不僅大大擴(kuò)充了敘述容量,使情節(jié)高度濃縮,更為重要的是它能夠激發(fā)讀者對(duì)于同一事件發(fā)展的好奇心,增強(qiáng)讀者的閱讀期待,從而讓小說(shuō)生成一種戲劇般的觀賞體驗(yàn)。

3 戲劇性的表現(xiàn)手法

在小說(shuō)《白癡》中,作者大量運(yùn)用了對(duì)白、懸念、突轉(zhuǎn)等戲劇性的表現(xiàn)手法,從而強(qiáng)化了小說(shuō)的戲劇特征。

3.1 對(duì)白

對(duì)白是戲劇藝術(shù)的基本特征,戲劇區(qū)別于其它文學(xué)樣式最顯著的特征就在于劇本主要是由對(duì)白構(gòu)成的。陀思妥耶夫斯嫻熟地掌握了戲劇的對(duì)白藝術(shù),并在小說(shuō)中大量地加以應(yīng)用。在小說(shuō)《白癡》中,精彩的對(duì)白對(duì)于情節(jié)的展開(kāi)、沖突的表現(xiàn)以及人物心理的展示都起到了不可替代的作用。

全書(shū)最為集中而精彩的對(duì)白出現(xiàn)在小說(shuō)第1部第13章到其末尾。作者通過(guò)娜斯塔霞生日晚會(huì)上眾多人物的對(duì)白,為我們展示了一張張?zhí)搨蚊嫫は慢}齪而不堪的靈魂:偽善、卑劣、陰險(xiǎn)的托茨基;貌似慈父實(shí)則卑鄙、庸俗的老色鬼葉班欽將軍;唯利是圖、怯懦猥瑣的加尼亞;詭計(jì)多端、拍馬逢迎的列別杰夫以及冷酷殘暴、粗俗不堪的羅果仁。作者也充分展示了主人公梅詩(shī)金那純真、善良、博愛(ài)、寬容的人格魅力以及娜斯塔霞那既傲慢又自卑,看似放浪形骸實(shí)則冰清玉潔的雙重人格。在此,人物的對(duì)白正道破了各自靈魂深處的秘密,讓人物的真實(shí)秉性在言談中得到淋漓盡致的展示。

3.2 懸念

“懸念”是指作家利用讀者的期待心理,有意在作品中設(shè)置的某些懸而未決的問(wèn)題。就戲劇創(chuàng)作而言,“戲劇的懸念是差不多一切成功的戲劇效果的源泉、根據(jù)和生命”,戲劇藝術(shù)歸根結(jié)底其實(shí)就是一門(mén)“懸念的藝術(shù)”。而在《白癡》中,作者運(yùn)用戲劇的創(chuàng)作技巧,精心設(shè)置了多處懸念:①信。在小說(shuō)的第 1章中,公爵兩次向?qū)④娞峒白约菏盏揭环庑?但話(huà)題一開(kāi)始便被將軍打斷,直到第15章的末尾公爵才把那句懸而未決的話(huà)說(shuō)完:“……但我們也許并不窮,而是可能富得很……我在瑞士收到一位薩拉茲金先生從莫斯科寫(xiě)來(lái)的信,他通知我,說(shuō)我可以得到一筆很大的遺產(chǎn)。這就是信……[3]161”懸念終于解開(kāi),原來(lái)公爵所說(shuō)的信竟是一封遺產(chǎn)證明!②小刀。小說(shuō)第2部第3章中出現(xiàn)過(guò)這樣一個(gè)情節(jié):公爵兩次無(wú)意間玩弄羅果仁的小刀,他問(wèn)道:“你是不是用它來(lái)裁書(shū)頁(yè)?”“不過(guò)刀……還是全新的?！绷_果仁聽(tīng)了公爵的問(wèn)題竟然惱怒起來(lái),大聲吼叫:“新的又怎樣?難道我現(xiàn)在不能買(mǎi)一把新刀子?[3]175”讀到這里讀者不禁要問(wèn):為什么羅果仁竟會(huì)如此緊張一把小刀?這個(gè)懸念直到全書(shū)的末尾才得以解開(kāi),當(dāng)公爵發(fā)現(xiàn)羅果仁殺死娜斯塔霞的時(shí)候說(shuō)道:“我問(wèn)你,你是用什么對(duì)她干的?刀子?就是那一把?”羅果仁回答:“就是那一把。[3]191”謎底終于浮出水面。懸念的設(shè)置和解決實(shí)際上對(duì)應(yīng)著讀者閱讀期待的產(chǎn)生和滿(mǎn)足,從而將讀者的視線(xiàn)牢牢控制在文本之中,起到了良好的戲劇效果。

3.3 突轉(zhuǎn)

突轉(zhuǎn)是戲劇中常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。在小說(shuō)《白癡》中,在故事開(kāi)始的第 1天內(nèi)就連續(xù)出現(xiàn)了幾個(gè)大的突轉(zhuǎn):梅詩(shī)金公爵早上還一文不名、貧病交加,而到了晚上竟身家百萬(wàn)、富比王侯;早上才在照片上初識(shí)娜斯塔霞,而到了晚上公爵竟已對(duì)娜斯塔霞產(chǎn)生了強(qiáng)烈的愛(ài)情甚至向她求婚;而在公爵真摯的告白面前娜斯塔霞竟斷然拒絕這份渴望已久的幸?！@一系列突轉(zhuǎn)的運(yùn)用使小說(shuō)起到了跌宕起伏、一波三折的戲劇效果。

3.4 小丑

小丑是戲劇藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的一類(lèi)特殊形象,這類(lèi)形象往往集智與愚、善與惡、貴與賤等兩極對(duì)立于一身。他們始終以一種窺察者和反映者的身份存在,能夠真正做到暢所欲言,揭露真相。陀思妥耶夫斯基正是通過(guò)菲爾狄憲科這一小丑形象的設(shè)置,讓他在嬉笑怒罵間揭露人物的偽善和事實(shí)的真相,同時(shí)又以其親昵、俯就、粗鄙、戲謔等性格特征營(yíng)造了一種狂歡化的戲劇氛圍。

3.5 道具

道具本是戲劇藝術(shù)的專(zhuān)利,但在《白癡》中,作者巧借戲劇原理,設(shè)置了多個(gè)極具重要性的道具:①紀(jì)念冊(cè)。阿格拉雅知道加尼亞背叛自己,即將與娜斯塔霞結(jié)婚后,對(duì)加尼亞的虛偽、卑鄙大為惱怒,并想方設(shè)法要讓加尼亞知道自己的態(tài)度。于是一個(gè)用以傳遞信息、表達(dá)人物情緒的道具便出現(xiàn)了——阿格拉雅讓公爵在紀(jì)念冊(cè)上寫(xiě)道:我不做交易。在這里,紀(jì)念冊(cè)猶如戲劇舞臺(tái)上一個(gè)不可或缺的道具,成為人物以及讀者視線(xiàn)的焦點(diǎn)。②報(bào)紙。羅果仁為了得到娜斯塔霞,帶來(lái)了自己承諾的十萬(wàn)盧布:“這是一個(gè)大紙包,約莫三俄寸高,四俄寸長(zhǎng),用一張《交易所新聞》包得硬邦邦的……[3]59”這里的“《交易所新聞》”正如戲劇舞臺(tái)上的道具,引人注意,發(fā)人深省。

4 結(jié) 語(yǔ)

綜上所述,陀思妥耶夫斯基將戲劇藝術(shù)完美地融入小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)中,改變了小說(shuō)的傳統(tǒng)敘述模式,更新了讀者的審美體驗(yàn),創(chuàng)造出一種全新的戲劇式小說(shuō),對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[1][法]珀西?盧伯克.小說(shuō)技巧 [M].羅婉華 ,譯.上海:上海文藝出版社,1990.

[2]白先勇.驀然回首 [M].上海:文匪出版社,1999.

[3][俄]陀思妥耶夫斯基.白癡 [M].榮如德,譯.上海:上海譯文出版社,2006.

[4]鄒廣盛.論薩特創(chuàng)作中的共時(shí)性 [DB/OL].2007-5-21[2012-5-2].http://houweipoem.cc.topzj.com/thread-410987-1-1.html.

[5][俄]M.巴赫金.巴赫金文論選 [M].佟景韓,譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1996.

[6][英]愛(ài)? 繆爾.小說(shuō)結(jié)構(gòu) [M].方土人,羅婉華,譯.上海:上海文藝出版社,1990.