藝術(shù)歌曲中詩與旋律的互惠性

⊙李 寒［菏澤學(xué)院音樂系， 山東 菏澤 274015］

作 者：李寒，碩士，菏澤學(xué)院音樂系助教，主要研究方向?yàn)橐魳纷髌贩治觥?/p>

藝術(shù)歌曲是一種室內(nèi)性、抒情性相統(tǒng)一的音樂體裁。藝術(shù)歌曲最早出現(xiàn)于德奧地區(qū)，擁有輝煌而又復(fù)雜的發(fā)展歷程。雖然各個(gè)國家對藝術(shù)歌曲的稱謂各不相同，但它在整個(gè)音樂發(fā)展史中的地位仍是舉足輕重的，時(shí)至今日仍以經(jīng)久不衰的魅力活躍在舞臺上，慰藉著人們的心靈。

學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，藝術(shù)歌曲有狹義和廣義之分。藝術(shù)歌曲的早期與世俗音樂的發(fā)展接近?！斑M(jìn)入17世紀(jì)，藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出單聲部旋律與器樂伴奏聲部相結(jié)合的形態(tài)，此時(shí)的伴奏以最初的琉特琴逐漸向古鋼琴等鍵盤樂器發(fā)展?！雹?8世紀(jì)柏林藝術(shù)歌曲學(xué)派開始尋求用音樂的表現(xiàn)手法表達(dá)詩的意境。18世紀(jì)中晚期，海頓運(yùn)用鋼琴的特殊表現(xiàn)力使鋼琴成為藝術(shù)歌曲不可或缺的重要角色。自此，藝術(shù)歌曲的形態(tài)初見端倪。伴隨著旋律與詩的融合，鼎盛時(shí)期的藝術(shù)歌曲伴奏形式逐漸多樣化。由起初的鋼琴伴奏，發(fā)展為馬勒、理查·施特勞斯等浪漫主義后期作曲家采用的管弦樂隊(duì)伴奏形式。歷史告訴我們，藝術(shù)歌曲的歷程注定了對其界定的難度。

詩作是藝術(shù)歌曲的核心支柱，與藝術(shù)歌曲的結(jié)合從來不是它的唯一選擇。例如，話劇、歌劇、音樂劇、電影、電視等等都不乏詩歌的介入。詩與旋律碰撞出的藝術(shù)歌曲體裁在深度與廣度上無人能及。旋律是根據(jù)詩的內(nèi)容、韻味而譜寫，如賴夏特（1752—1814）追求一種接近于自然語言音調(diào)的朗誦調(diào)，舒伯特尋求詩歌的韻味、意境與音樂的水乳交融，瓦格納擅長將詩歌的語言和音樂緊密結(jié)合，細(xì)致地表現(xiàn)深刻的心理狀態(tài)。藝術(shù)歌曲的作曲家無論采用何種旋律寫作法，都意圖使音樂無限詩意化。

提及藝術(shù)歌曲最不能遺忘的是樂器的作用。鋼琴是藝術(shù)歌曲鼎盛時(shí)期最重要的伴奏樂器。在藝術(shù)歌曲中，鋼琴不是演唱者的附屬品，而是表達(dá)音樂思想、內(nèi)容的重要方面之一?！白髑一蚴窃趧?chuàng)作一開始就把鋼琴伴奏作為作品整體構(gòu)思的一部分來考慮；或是在基本確定了某作品的性質(zhì)、風(fēng)格、調(diào)性、結(jié)構(gòu)、主題、旋律與和聲等要素之后，根據(jù)音樂形象及思想感情的變化、樂曲背景與和聲運(yùn)動(dòng)的需要來考慮鋼琴伴奏的織體?！雹阡撉俨⒎侵皇且龑?dǎo)歌唱者準(zhǔn)確把握音準(zhǔn)、節(jié)奏、速度、韻律，更重要的是描繪場景、營造氛圍、刻畫補(bǔ)充音樂形象，但更深層意義上是與人聲形成互惠性。舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》運(yùn)用鋼琴模仿不斷旋轉(zhuǎn)的紡車聲并表現(xiàn)瑪格麗特不安的內(nèi)心；舒曼的《你終于給我?guī)頍o限悲痛》（《婦女的愛情與生活》）鋼琴前奏素材充溢著幸福感，引發(fā)主人公對幸福生活的回憶。

一、開始的互惠性

“詩者，感其況而述其心，發(fā)乎情而施乎藝也——摘自趙缺《無咎詩三百序》?！痹姼杓蟹从成鐣?huì)生活，飽含豐富的想象和情感，是最古老的文學(xué)樣式。《尚書·虞書》“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”。大多數(shù)研究者認(rèn)為先有詩后有歌，認(rèn)為“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂器從之”（《禮記·樂記》）。詩、旋律、樂器的配合是必然的結(jié)合。

縱觀詩歌的內(nèi)容，或“輕松愉快”，或“悲傷憂郁”，或史詩立志，或言情敘事……早在古希臘時(shí)期，詩歌與人聲便結(jié)合在一起參與各種形式創(chuàng)作和活動(dòng)，例如祭祀活動(dòng)中群眾齊唱的贊頌神明的歌，又如史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是敘事詩和短歌結(jié)合而成的巨著。研究者大多認(rèn)為藝術(shù)歌曲前身可追溯到11世紀(jì)的世俗歌曲，不論是早期的方言歌曲、游吟詩人歌曲都不乏三大主題：英雄、愛情和諷刺。在樂器相對薄弱的時(shí)期，歌聲是感染聽眾、表情達(dá)意的饕餮盛宴，此時(shí)的詩與旋律只是詩與人聲的關(guān)系。正如約瑟夫·扎里諾在1558年的《和聲設(shè)置》一書中，“強(qiáng)調(diào)音樂應(yīng)該表達(dá)在要譜曲的歌詞中的內(nèi)心情感”③。許多學(xué)者認(rèn)為，詩是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的源泉，但詩的提升、完美只有通過音樂才能實(shí)現(xiàn)。

藝術(shù)歌曲隨后的發(fā)展始終維系著詩歌的情感、旋律的多變引向更深的進(jìn)程。音樂家意識到這一點(diǎn)，人聲旋律并不足以表達(dá)詩的意境。如此，樂器的結(jié)合成為了必然。如果說歌曲是人類歷史發(fā)展的必然性，那么鋼琴與藝術(shù)歌曲的結(jié)合則是在眾多樂器選擇下的特殊性?，F(xiàn)代鋼琴其音域基本能達(dá)到室內(nèi)樂中其他樂器的音域高度。演出環(huán)境也可能是選擇的原因之一。藝術(shù)歌曲的形式是詩歌性的記敘，或者是內(nèi)心的變化，最適宜在音樂沙龍上演。鋼琴的音強(qiáng)多變，可以附和著演唱者的音強(qiáng)變化。當(dāng)然，浪漫主義中后期為了迎合大眾的欣賞、作曲家的創(chuàng)作思維，伴奏形式有時(shí)是管弦樂的形式。

藝術(shù)歌曲用旋律的形式使詩的空間性意境時(shí)間化，而詩使旋律的時(shí)間性藝術(shù)空間化。藝術(shù)歌曲主要以兩種方式開始，鋼琴先單獨(dú)演奏隨后進(jìn)入聲樂旋律，即異步開始；或者與聲樂部分一起演奏，即同步開始。一些藝術(shù)歌曲學(xué)習(xí)者總希望在第二種方式前再加入鋼琴獨(dú)奏的成分，如此這樣便能找到“調(diào)”了。更深層的含義是前奏的出現(xiàn)為詩提供了合理的意境想象空間，旋律與詩便產(chǎn)生了時(shí)間上承接的關(guān)系與空間上的層次性。

二、發(fā)展的交融、互惠性

約瑟夫·克爾曼在《協(xié)奏曲對話》一書中認(rèn)為協(xié)奏曲中的“互惠性并不一定需要模仿或呼應(yīng)，它還可以包括反駁、反作用、反擊、反射、說明等多種方式”④。藝術(shù)歌曲表象上以文字符號為主要描述體，矛盾的激化與解決只在文字本身，似乎不再需要與旋律構(gòu)成復(fù)雜的互惠體。但是事實(shí)真的是這樣嗎？

承載著詩的人聲旋律與樂器旋律之間有著更為復(fù)雜的關(guān)系。大多數(shù)情況下，樂器常認(rèn)為是“背景”的伴奏織體，人聲則是主要“輪廓”。在藝術(shù)歌曲中，這種“輪廓—背景”的常規(guī)模式是不能顛倒的，但它往往有更深層次的含義。它們可以重復(fù)彼此的旋律，以表示話語的認(rèn)同；可以模仿外界聲音以營造氛圍；可以以相同的步調(diào)或上或下，如同仆人似的伴隨左右；可以以相反的步調(diào)以顯示反對或反駁……但它并不像協(xié)奏曲一樣先后出現(xiàn)于一首作品，形成令人炫目的音響形式，而只是出現(xiàn)其中一種或兩種，顯得清新淡雅，如同講述者講述故事時(shí)的跌宕起伏。

我們可以舉出一些例子。舒伯特《小夜曲》鋼琴間奏的旋律經(jīng)常以樂節(jié)或樂匯的形式用聲樂演唱，似是人聲表達(dá)對鋼琴話語的認(rèn)同。舒伯特《山巖上的牧童》鋼琴常重復(fù)人聲旋律的樂節(jié)或樂匯，如同山間人聲的回音。值得注意的是其中一句“從山腳下，傳往遠(yuǎn)方”更是以完全相同的樂匯依次出現(xiàn)，形成一種互動(dòng)式的模仿關(guān)系。福雷《月光》鋼琴主要采用前奏內(nèi)容，而聲樂沒有一處與之相同。在演唱時(shí)，歌聲和鋼琴相互聆聽共同演奏，關(guān)系如同閨中姐妹，甚感奇妙。

三、結(jié)尾的意義

普遍意義上認(rèn)為藝術(shù)歌曲的結(jié)尾有兩種形式，即要么詩與旋律同時(shí)結(jié)束，即同步結(jié)束；要么由旋律作為尾聲獨(dú)自出現(xiàn)，即非同步結(jié)束。最常見的形式是器樂旋律的結(jié)尾，但少數(shù)作曲家也會(huì)以人聲旋律作為結(jié)束，例如圖里納的《歌謠》、布里頓的《保姆之歌》。

結(jié)尾的出現(xiàn)從來都不是突然的事情，它開始于歌曲旋律即將結(jié)束的地方。聲樂部分的結(jié)束或弱或減慢，只為對結(jié)尾的詩與旋律關(guān)系產(chǎn)生持續(xù)的幻想性意境。事實(shí)上，這早在作品開始時(shí)就已展露。原因就在于旋律結(jié)尾采用的方式，其一，前奏的材料；其二，間奏的材料；其三，終止和弦式結(jié)尾。它總是運(yùn)用旋律或者詩本體的東西，而不是另外創(chuàng)造。或者可以這樣認(rèn)為，我們一直搭建的意境并非只是一個(gè)主體的講述，它還是這個(gè)主體的評論。它表達(dá)了主體空間層次性時(shí)間流動(dòng)性上的全新世界和思維。聽眾一直在隨著主體的思維或悲或喜，并與主體保持絕對的親密。在此基礎(chǔ)上的詩與旋律無論如何也無法分清你我，而是完全地融會(huì)在一起，產(chǎn)生絕對的互惠性。

藝術(shù)歌曲是一種文學(xué)與音樂、人聲與器樂高度統(tǒng)一、珠聯(lián)璧合的藝術(shù)形式，它通過人聲和樂器、詩與旋律的互動(dòng)來獲得詩的意境。詩是藝術(shù)歌曲的本體內(nèi)容，旋律是使詩歌表達(dá)意境的重要途徑。從歷史角度看，二者自結(jié)合起就表現(xiàn)出互惠性，即藝術(shù)歌曲旋律的多樣性與詩歌形式的蓬勃相輔相成。居其宏認(rèn)為：“一部音樂作品，有其獨(dú)特的情感意蘊(yùn)、獨(dú)特的音響結(jié)構(gòu)、獨(dú)特的表達(dá)方式和獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，其總體美本身就是一個(gè)完滿的系統(tǒng)?！雹菟囆g(shù)歌曲的美是詩與旋律用相互交織的情感韻味共同表達(dá)的互惠性的總體美。

① 錢亦平、王丹丹：《西方音樂體裁及形式演進(jìn)》，上海音樂學(xué)院出版社2003年版，第249頁。

② 李斐嵐：《鋼琴伴奏藝術(shù)縱橫》，人民音樂出版社1996年版，第16頁。

③ 于潤洋主編《:西方音樂通史》，上海音樂出版社2011年版第307頁。

⑤ 居其宏：《論音樂價(jià)值的構(gòu)成與判斷》，《中國音樂學(xué)》1986年第1期，第98頁。