中國動畫電影童話片劇作研究——以1950-1980年為例

⊙陳可紅［浙江傳媒學院動畫學院， 杭州 310018］

作 者：陳可紅，博士，浙江傳媒學院動畫學院副教授，主要研究方向為動畫理論。

動畫電影童話片是指“以童話故事為題材，通過幻想創(chuàng)造的情境和形象來曲折地反映生活，娛樂兒童，并給兒童以啟發(fā)和教育的動畫影片”。本文將剖析童話片的敘述人和敘述人物的特點，研究其形成的內在機制和重要原因，這無疑對當前的創(chuàng)作有一定的借鑒意義。

一、若隱若現(xiàn)的超級敘述人

研究發(fā)現(xiàn)，中國動畫電影童話片的敘述人像是一個被抽空了“我”，一個被牽著線的敘述人，其背后則存在另外一個敘述人。建國后第一部童話片是日本友人方明導演的《謝謝小花貓》（1950），講述了一個貓抓老鼠的故事。影片敘述人除了非人稱敘述人外，還有一個人稱敘述人，即“合唱隊”敘述人。“合唱隊”敘述人在影片結尾如此唱道：“有了大家來幫忙，老鼠才捉到。你幫我，我?guī)湍悖黄鹣麥绶磩优伞覀兊牧α繌娪謴?，加緊來生產(chǎn)?！边@些歌詞，需要特殊的語境、特殊的時代背景才能聽得懂；這些歌詞肯定了人稱敘述人的“話語”，贊揚了影片中的人的行為，并給予評價；這些歌詞像是一種拔高了的主題思想。這個“合唱隊”敘述人既不存在故事內層，也不是完全想象的人物，他們以合唱隊的形式出現(xiàn)在故事外層，他們似乎超越了故事的兩個維度，物質空間和想象空間，而存在于故事的第三空間。這個第三空間正是后現(xiàn)代地理學家愛德華·索亞提出的“第三空間”概念，它指的是在把空間的物質維度（第一空間）和精神維度（第二空間）同時涵括在內的同時，又超越了前兩種空間的空間。①這個敘述人就是本文提出的“超級敘述人”。所謂“超級敘述人”是指懸浮于人稱或非人稱敘述人之上的假想敘述人，存在于電影空間和觀影空間之間的“第三空間”，以無形的手操縱著人稱敘述人和大影像師，協(xié)調敘述策略，從而保證影片聲音、形式和內容符合意識形態(tài)要求。

從《謝謝小花貓》超級敘述人的“語言”中看，這個敘述人的立場是站在“反動派”的對立面上的。單從影片文本出發(fā)，從大自然規(guī)律來說，老鼠偷雞蛋、小花貓抓老鼠乃是動物的天性和本能，并不存在好壞與對錯。但當這個敘述人用階級意識、階級話語，對人物和事件進行評價時，影片傳達的信息和故事的立意就發(fā)生了根本性的變化，影片無疑是一部勞動人民反抗特務搞破壞的影片。影片角色的話語、行動和一切影像敘述都是為此服務的。

超級敘述人以合唱隊的形式出現(xiàn)，是一種獨立的存在，并不參與故事，并不能通過故事和敘事的力量得以有效傳播，于是超級敘述人又潛入影片整個敘事文本中以人物講述和非人稱敘述的影像敘述。超級敘述人能在這兩個敘述層自由穿梭，環(huán)復往來。他既可以以人稱敘事的方式公開露臉，也可以以隱蔽的身份躲藏在非人稱敘事的影像中，從而完成他們的話語霸權。童話片《太陽的小客人》（1961）講述了太陽公公給地球上世界各國的小朋友過“六一”兒童節(jié)的故事。影片中的光明使者給世界各國的小朋友發(fā)請柬，他在天空中唱著，“啦啦啦，飛向東方，啦啦啦，飛向西方……友誼的花朵開在全世界”，影片中的人物認為地球是分成東方和西方的。而且太陽公公認為，西方國家的“金元國的孩子們太苦了”。超級敘述人的視點往往是居高臨下、自上而下的目光，以長輩的高度看待劇中人。

“文革”后，超級敘述人的聲音變得隱秘和遮蔽，他們往往通過影像敘述，以動畫視聽語言的各種表現(xiàn)元素為載體，通過畫內畫外蒙太奇的方式，把自己的思想情感直接表現(xiàn)出來。這在童話片《母雞搬家》中有典型的表現(xiàn)。戴鐵郎《母雞搬家》（1979）講述了三只黑、黃、白顏色的母雞搬新家的故事。關于新技術的運用和新家庭的建設，都沒有通過人物語言說出來，而是通過影像敘述出來。影片首先通過三只母雞搬家之路的過程表現(xiàn)他們是走向一種掛滿彩虹、開滿鮮花的幸福之路。然后通過新老房子的對比，表現(xiàn)新家庭的美好和幸福。這種對新生活的美好實現(xiàn)完全用畫面來表現(xiàn)。這是一種“無聲勝有聲”的意識形態(tài)的傳達，盡管敘述方式鮮明而直接，但比上述的所有方式都更為有效。

二、想象的兒童

中國動畫電影大多將兒童形象的塑造（或是兒童，或者擬人化的動物）放在重要的位置，在性格塑造上遵循了一定的社會價值規(guī)范和道德規(guī)范對兒童的想象性要求，兒童的形象被再次重繪，規(guī)定了兒童形象的基本類型：紅孩子形象和差孩子形象。

紅孩子形象存在于早期反特片中。早期反特片則是從童話片開始，如《謝謝小花貓》、《小鐵柱》和《小小英雄》等。一般來說，童話反特片中，正面形象的有小貓、刺猬、大象等，反面形象的有老鼠、惡狼、狐貍等。如1960年的集體編導的《山羊和狼》，影片中的小花貓、刺猬、猴子和大象等動物富有正義感、臨危不懼，富有團結性和集體感。山羊告訴動物們，狼晚上要來吃掉他時，一個全景，幾乎看不見神情的鏡頭中，小花貓的第一句話就是，“不要緊，不要哭，今天晚上我來幫助你”；接著刺猬眨了眨眼睛，說，“不要緊，不要怕，今天晚上我來幫助你”；后面的猴子和大象在不知道前面發(fā)生的事情的時候，也說“我也來幫助你”、“我們狠狠地教訓他”。反特童話片除了動物形象外，還有以人物形象出現(xiàn)的，如特偉、方明導演的《小鐵柱》（1951），影片講述了主人公小鐵柱幫助動物們打敗了狼和豹子的故事。靳夕導演的第一部彩色木偶童話片《小小英雄》（1953），影片中的正面形象有群體性的動物們和小阿芒。小阿芒依靠集體的力量，智斗惡狼，使山中的小動物恢復了和平、幸福的生活。

規(guī)訓片也是童話片重要的情節(jié)類型，其最為重要的是塑造了差孩子形象。規(guī)訓片訴諸兒童自身缺點，希望通過規(guī)訓的敘事方式，以達到教育兒童，糾正兒童某些不良習慣和性格弱點的目的。所以，規(guī)訓片的敘事模式比斗爭片更顯得簡單，一般是采用順序式單線結構，首先表現(xiàn)主人公錯誤的做法，然后錯誤做法導致危機發(fā)生，這時主人公接受權威（老師或長輩）的教誨，改正錯誤，克服種種缺點，得到進步，“最后用正確的方法達到目的和要求”②。

童話片《小貓釣魚》（1952）可以說是以“規(guī)訓片”為核心思想的美術電影濫觴，影片講述的是關于小貓咪咪在釣魚過程中由于貪玩不專心，釣不到魚，被媽媽（權威者）教育要專心，最后知錯能改，釣到大魚的故事。情節(jié)模式是主人公與教育者（權威）對稱出現(xiàn)。主人公身上有缺點，在事件的進程中缺點暴露，從而招致主人公某種能力的缺失，或是受到懲罰，這時候，權威者以教育的姿態(tài)出現(xiàn)，通過對白（語言）的形式展開批評，從而使得主人公意識到缺點的存在，最后改正了缺點，并獲得獎賞，故事獲得圓滿解決。類似的還有《夸口的青蛙》（1954）、《我知道》（1956）、《小燕子》（1959）、《怕羞的黃鶯》（1960）等。

“五四”前后，周作人首次從“兒童本位”出發(fā)，肯定“兒童”相對于成人的獨立意義。周作人認為童話對兒童的教育意義體現(xiàn)在三方面：一是滿足兒童愛聽故事的要求，幫助兒童自然成長；二是培養(yǎng)兒童的想象力和感受力，為今后的正式學習打下基礎；三是幫助兒童了解人事，辨識鳥獸蟲魚之名。尤其值得注意的是，周作人特別指出，童話所寓含的道德深意只是童話教育意義的次要部分，講童話時候生硬地加入道德格言，便會畫蛇添足，讓兒童失去興趣。③因此，現(xiàn)代意義上的“兒童”概念是“五四”以后的產(chǎn)物，兒童不但是與成人一樣具有獨立性，而且是與成人不同的兒童，因此，“兒童是立法者的一種文化想象，是成人世界的一個‘他者’”④。

新中國成立后，培養(yǎng)兒童趣味的兒童觀在中國美術電影中，遭遇社會政治運動而慢慢淡出歷史舞臺。反之，革命傳統(tǒng)的“兒童”觀得到延承，但增加了“接班人”的使命焦慮，兒童的缺陷主要被想象成社會主義和共產(chǎn)主義集體人格的缺失。兒童電影的主要目的在于教育兒童樹立正確的價值觀、人生觀，鼓勵兒童樹立“利他”觀念，幫助兒童形成集體主義思想。兒童心理學大師貝特爾海姆指出，“人物是虛構的，存在于虛構的世界里，然而他們經(jīng)歷的事情太人類化了，以至于在兒童心中引起了共鳴——也在成人心中引起了共鳴。但是聽者必須自己去理解故事——因此貝特爾海姆告誡成人，決不要向孩子解釋童話”⑤。當然，中國動畫電影童話片更加不可以想象出兒童形象，否則就無法引起真實兒童的共鳴，也無法滿足兒童對未來世界的構想。

① 愛德華·W·索亞：《重描城市空間的地理性歷史——〈后大都市〉第一部分導論》，見包亞明：《后大都市城市和區(qū)域的批判性研究》，上海教育出版社2005年版，第13-15頁。

② 顏慧，索亞斌：《中國動畫電影史》，中國電影出版社2005年版，第34頁。

③ 周作人：《兒童的文學——1920年10月26日在北平孔德學校講演》，見周作人：《周作人自編文集》，河北教育出版社2002年版，第37-39頁。

④ 杜傳坤：《現(xiàn)代性中的“兒童話語”》，《學前教育研究》2010年第1期。

⑤ [美]阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，南京大學出版社2006年版，第79頁。