語言和視覺的糾葛——淺析19世紀(jì)浪漫主義思潮中英國繪畫的文學(xué)性

⊙陳 畏［首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院， 北京 100048］

作 者：陳 畏，碩士，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，主要研究方向為油畫。

一般而言，繪畫的文學(xué)性是指繪畫作品受文學(xué)影響所形成的題材的敘事性和表現(xiàn)手法上的形象性、情節(jié)性，也就是所謂“敘事狀物”。文學(xué)和繪畫，一門是語言的藝術(shù)，一門是視覺的藝術(shù)，兩者各擅所專，又互有相通，繪畫和文學(xué)的聯(lián)系也可謂長遠(yuǎn)，歐洲從文藝復(fù)興到18世紀(jì)末，詩畫一律的原則也被當(dāng)做一個傳統(tǒng)而廣為流行。文藝復(fù)興時期的畫家希望通過將繪畫和詩歌并列的方式，證明繪畫和詩歌創(chuàng)作一樣，是一項高尚的精神活動，以期將畫家提升到自由藝術(shù)家的地位，于是出現(xiàn)了大量取材于古希臘神話故事、基督教圣經(jīng)故事的繪畫作品。隨著浪漫主義的出現(xiàn)，畫家們在神話和圣經(jīng)之外更加傾向于從文學(xué)作品中尋找題材，于是文學(xué)作品成為了啟發(fā)畫家創(chuàng)作靈感的重要源泉。這一時期繪畫與文學(xué)之間形成了一種相互交融的關(guān)系，這在浪漫主義的發(fā)源地之一——英國，表現(xiàn)得尤為明顯。

浪漫一詞源于南歐一些古羅馬行省的語言和文學(xué)，這些地區(qū)的各種方言后來發(fā)展成為羅曼語言，十一二世紀(jì)好多方言文學(xué)中描寫中世紀(jì)騎士神奇事跡和俠義精神的傳奇故事和民謠就是用這種語言寫成的。浪漫主義興起于18世紀(jì)末，延續(xù)到19世紀(jì)中期，它并不是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)理論，而是一種滲透到文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的一種思潮，浪漫主義以強(qiáng)調(diào)對內(nèi)心的自我審視為主要特征，以回到中世紀(jì)的審美觀為追求，倡導(dǎo)自由、激情、浪漫。

因為宗教改革等歷史原因，英國在繪畫方面的成就和影響不及歐洲的意大利、法國、尼德蘭、西班牙等國家和地區(qū)，真正具有英國風(fēng)格的繪畫是在18世紀(jì)上半葉產(chǎn)生。但英國在文學(xué)藝術(shù)方面的地位和影響力卻是毋庸置疑的，從莎士比亞開始，到彌爾頓、拜倫、雪萊、濟(jì)慈，再到狄更斯、哈代，無論在戲劇、詩歌還是小說領(lǐng)域，英國都有當(dāng)之無愧的杰出代表，可謂群英薈萃，英國18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的浪漫主義文學(xué)更是代表了歐洲浪漫主義文學(xué)的最高成就。借助與文學(xué)的聯(lián)姻，畫家使自己的藝術(shù)得到了更廣泛的傳播，而這種聯(lián)姻也形成了19世紀(jì)特別是維多利亞時期英國繪畫的文學(xué)性特色。

直接以文學(xué)作品為素材和受文學(xué)作品的啟發(fā)而創(chuàng)作是這一時期文學(xué)影響繪畫的主要形式。作為創(chuàng)作素材出現(xiàn)在繪畫中的文學(xué)作品可謂豐富異常，當(dāng)然也不僅僅局限于浪漫主義的范疇和英國的國界。但丁的《神曲》、莎士比亞的戲劇、馬羅禮的《亞瑟王之死》、濟(jì)慈和丁尼生的詩歌、司各特的小說……文學(xué)作品不斷被繪畫詮釋著。畫家們“像古時貝德維爾爵士或蘭斯洛特爵士所做的那樣——將來自倫敦東南區(qū)的年輕女子轉(zhuǎn)變成但丁鐘愛的貝阿特麗絲，將牛津的馬房老板的女兒轉(zhuǎn)變成亞瑟王傳奇中悲傷而孤傲的桂內(nèi)維爾”①。在畫家的創(chuàng)作中，受文學(xué)作品的啟發(fā)而獲得靈感的現(xiàn)象就更為普遍?！氨晃沁^的唇不會失去它的鮮美，它會自我更新，就像月亮一樣。”薄伽丘的一句詩不僅成為了羅塞蒂一幅作品的題目，同時也開啟了畫家畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，稀薄的水彩開始為色質(zhì)濃厚的油畫所取代，羅塞蒂的關(guān)注點(diǎn)也由此開始從但丁轉(zhuǎn)向薄伽丘，精神性讓位于身體性。

插圖畫可以說是繪畫和文學(xué)結(jié)合最為直接的形式。威廉·布萊克為莎士比亞和彌爾頓作品所作的插圖，以及他晚年為但丁《神曲》所繪制的未完成的作品都堪稱插圖藝術(shù)的范例。布萊克身兼詩人和畫家的雙重身份,他的詩歌強(qiáng)調(diào)想象和非理性因素的作用，具有強(qiáng)烈的神秘主義傾向；他的繪畫崇尚中世紀(jì)傳統(tǒng)，造型質(zhì)樸粗獷，用色單純明亮，在他的插圖作品中融合了其詩人和畫家的雙重才華，開創(chuàng)了獨(dú)具個性的藝術(shù)境界。19世紀(jì)末的另一位天才插圖畫家是比亞茲萊，他為英國文學(xué)史上第一部小說——托馬斯·馬羅禮爵士編著的《亞瑟王之死》以及作家王爾德的獨(dú)幕劇《莎樂美》所作的黑白插圖精美絕倫，獨(dú)具魅力的線條和裝飾趣味構(gòu)成了其特有的藝術(shù)風(fēng)格——靈動、華麗，多少還有些萎靡和頹廢，這和當(dāng)時的“為藝術(shù)而藝術(shù)”美學(xué)思潮以及世紀(jì)末的審美趣味是十分吻合的。魯迅先生評價說：“視為一個純?nèi)坏难b飾藝術(shù)家，比亞茲萊是無匹的?！雹?/p>

插畫畢竟不是油畫家的專長，他們更擅長形象的刻畫，因此文學(xué)作品中的人物形象順理成章地進(jìn)入到畫面當(dāng)中。莎士比亞劇中的奧菲利亞是一個在繪畫作品中常畫常新的形象。亞瑟·修斯筆端的奧菲利亞坐在臨溪流的樹干上，身形消瘦，面色蒼白，凝視水面，一手捧花，一手將花瓣撒入面前的溪流當(dāng)中，在開闊而空曠的背景中顯得憂郁而迷茫。沃特豪斯作品中的奧菲利亞，體態(tài)略豐腴，下頜微揚(yáng)，正用雙手將采來的野花插入垂下的長發(fā)，恰到好處地表現(xiàn)了精神迷亂中的奧菲利亞在死亡前的寧靜和愛的瘋狂。表現(xiàn)這一主題最為精彩的還要算拉菲爾前派畫家米萊斯的那幅藏于泰特美術(shù)館的著名作品了，與前兩位畫家不同，米萊斯選取了衣著盛裝的奧菲利亞躺在水中隨溪流漂浮的場景，這是一個走向死亡的過程。仰面浮在水中的奧菲利亞，身體的大部分已經(jīng)浸于水中，浮出水面的面龐，眼簾低垂，目光無力而迷失，雙唇微啟，不知是要有所傾訴還是要開始她那瘋癲的吟唱，雙手?jǐn)傞_于水面之上，不知是要擁抱這個世界還是與它揮別，四周枝繁葉密，浮萍似錦，野花綻放，而剛踏入青春門檻的生命之花卻在此枯萎了。濃艷的色彩揭示著自然生命的恣肆，環(huán)境的刻畫真實自然而又充滿了奇異的靈光。這是凄艷的毀滅，是毀滅的凄艷，死亡在這里不是恐懼而變成了誘惑。

場景的戲劇性刻畫也是畫家的專長。亨特的油畫作品《凡倫丁從普洛丟斯處解救西爾維婭》描繪了莎士比亞戲劇《維洛那二紳士》的一個場景。為求真實還原戲劇中的場景，亨特找來朋友作畫中人物的模特，所有人物的服飾都是他手工制作的，而場景就選在了倫敦的某個公園內(nèi)?！拔覀儗徱暫嗵氐囊环髌?，發(fā)現(xiàn)的是在文學(xué)性上一種讓人迷惑卻最親切、最榮耀的成果。它表現(xiàn)在最細(xì)小的主題上，用一種值得尊敬的耐心、勞動和對象征意味的堅信。”③同亨特力圖忠實原作不同，米萊斯根據(jù)英國詩人丁尼生的抒情詩《瑪麗安娜》所畫的同名作品，則將原詩所描繪的背景“溪水環(huán)繞的鄉(xiāng)間”改為牛津大學(xué)神學(xué)院的小禮拜堂，在狹小的空間里，小禮拜堂內(nèi)角落里供奉的神像和花窗玻璃上神像與窗外濃濃的秋色對比強(qiáng)烈，這非但沒有減弱畫面的藝術(shù)效果，反而更突出了主人公瑪麗安娜這個虔誠信仰基督而有渴望擁抱生活的姑娘內(nèi)心的矛盾與痛苦。

除對文學(xué)作品中人物形象和場景的刻畫之外，畫家們還關(guān)注文學(xué)家們的現(xiàn)實生活，熱衷于用繪畫的形式表現(xiàn)跟文學(xué)家有關(guān)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。瓦利斯創(chuàng)作的《查特頓之死》描繪了1770年天才詩人查特頓來到倫敦，企圖在雜志上發(fā)表他的“羅利詩篇”。他在倫敦舉目無親，窮愁潦倒，但不愿向人借錢或乞討，終于在絕望中自殺。瓦利斯為畫這幅作品，專門到查特頓自殺的格瑞旅店的閣樓，請模特按當(dāng)時的場景進(jìn)行了布置，完成了這幅作品。畫家羅塞蒂是但丁忠實的崇拜者，他創(chuàng)作了大量的關(guān)于但丁的畫作。《美麗的貝阿特麗絲》《但丁在貝阿特麗絲去世時的夢》《貝阿特麗絲周年祭》等都是羅塞蒂對但丁及其愛人貝阿特麗絲生活的圖解，而往往冥冥之中又有他自己和他的愛人西岱爾的影子。

在英國，這種文學(xué)和繪畫的聯(lián)姻不是個別現(xiàn)象，它帶有一定的普遍性。從藝術(shù)家的個人背景可以看到，英國19世紀(jì)的藝術(shù)家很多都是通才。維多利亞時期的但丁·迦百列·羅塞蒂、威廉·莫里斯和稍早的威廉·布萊克等，既是詩人也是畫家，他們在文學(xué)史上和美術(shù)史上都同樣占有重要的地位。羅塞蒂作為詩人，留下了《天上女郎》《妹妹睡去了》等充滿幻想的詩句；作為畫家，他又是拉菲爾前派的締造者。莫里斯——倫敦法院的設(shè)計者和“哥特復(fù)興”手工藝運(yùn)動的殉道者，他的《地上樂園》和《愛已足夠》等詩篇都足以證明他能夠在一個盛產(chǎn)抒情詩人的時代里成為一位杰出的抒情詩人。而布萊克的詩歌和繪畫一樣充滿了幻覺和天啟的味道，那其中的一絲溫存和優(yōu)美讓后來的濟(jì)慈和雪萊都要漫步并沉浸其中。畫家和文人的交往亦極為密切，畫家的社交圈往往也是文人的社交圈，影響在彼此的交往中互相滲透。在這種情況下，繪畫與文學(xué)相交融自然是情理當(dāng)中的事了。

工業(yè)革命帶來了技術(shù)變革，19世紀(jì)印刷技術(shù)得到了長足的發(fā)展，出版行業(yè)也空前繁榮。出版商已經(jīng)有條件大量選用藝術(shù)家的作品作為書籍的插圖，這也使得畫家們大都染指書籍插圖藝術(shù)，通過書籍插圖來展示自己的才華。除了威廉·布萊克和比亞茲萊兩位以插圖為主的藝術(shù)家外，油畫家對插圖領(lǐng)域也多有涉足，羅賽蒂曾為自己的詩歌創(chuàng)作過插圖，而米萊斯則更高產(chǎn)，他為《丁尼生詩歌》《十九世紀(jì)詩人》畫過大量的插圖。借插圖以使自己的繪畫藝術(shù)隨文學(xué)作品得到廣泛的傳播可以說也是畫家青睞文學(xué)的一個原因。

從更深一層面來看，浪漫主義是對18世紀(jì)古典主義所倡導(dǎo)的理性觀念的一種自覺的反抗，它可以被看做是一種情感的直覺主義，“浪漫主義的最明顯特征是感受和情感享受的一個新的沖動”④，主觀性和自我表現(xiàn)、內(nèi)在精神和個人意識在此都被凸現(xiàn)出來，激情和想象成為了藝術(shù)的靈魂?！霸姟⒁魳泛屠L畫的最好的部分是激情的表現(xiàn)。”⑤在激情崇拜中，詩和繪畫達(dá)成了共識，崇尚激情而不再訴諸理性的繪畫青睞于“感其況而述其心，發(fā)乎情而施乎藝”的詩歌，希望從文學(xué)中獲取靈感也是一種必然。著名作家、藝術(shù)評論家拉斯金，特別強(qiáng)調(diào)詩畫一體的傳統(tǒng)，這對當(dāng)時追隨其理論的拉菲爾前派及其他維多利亞藝術(shù)家都產(chǎn)生了極大的影響；黑格爾在其藝術(shù)分類中也將表現(xiàn)精神的主體性的幾門藝術(shù)視為一個整體，這就是音樂、繪畫和詩，可以看出這代表了當(dāng)時美學(xué)領(lǐng)域的主流認(rèn)識。

在浪漫主義藝術(shù)思潮中，青睞于文學(xué)的不僅是浪漫主義畫家，英國同時期和稍后的新古典主義和唯美主義繪畫也都呈現(xiàn)出了文學(xué)性的傾向。由此繪畫和文學(xué)之間形成了一種微妙復(fù)雜的關(guān)系，相互促進(jìn)，共同發(fā)展，這在一定程度上深化了繪畫的內(nèi)涵，拓寬了繪畫的表現(xiàn)范圍，豐富了繪畫的表現(xiàn)手段，應(yīng)該說繪畫中的文學(xué)性為繪畫的視覺表達(dá)提供了更多、更大的可能性。

從某種意義上講，浪漫主義可以被視為現(xiàn)代主義的開端，其強(qiáng)調(diào)自我中心的努力和現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)是一脈相承的；而“返歸精神”及回到“藝術(shù)世界”又直接引發(fā)了后來的“為藝術(shù)而藝術(shù)”及現(xiàn)代派主張的藝術(shù)自律性原則。強(qiáng)調(diào)繪畫的自律性就是要摒棄一切繪畫以外的因素，回歸繪畫作品的造型本質(zhì)，如德尼所說：“一幅畫——在它是一匹戰(zhàn)馬、一個裸女、或者一件奇談之前——基本上是照特殊規(guī)律安排色彩的一個平涂表面?！雹蕖艾F(xiàn)代主義藝術(shù)最赫然醒目的特征，是在于清算主題對于繪畫或繪畫形式因素的‘窒息’，在于堅決徹底地把藝術(shù)語言本身從主題的‘壓迫’下解放出來，讓繪畫用自己的語言說話，剔除一切與繪畫無關(guān)的因素（文學(xué)性或情節(jié)性因素），由此達(dá)到一種‘純繪畫’‘純造型’‘純色彩’……的藝術(shù)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)基本上是一種只跟你眼睛對話的‘純視覺體驗’?！雹唠S著19世紀(jì)末印象主義繪畫的興起和現(xiàn)代繪畫觀念的產(chǎn)生，文學(xué)性開始逐漸從繪畫中隱退，繪畫藝術(shù)中一個飽含意蘊(yùn)、充滿戲劇性和具有傳奇色彩的五彩繽紛的大舞臺至此拉上了帷幕。

① [英]威廉·岡特：《拉菲爾前派的夢》，肖聿譯，江蘇教育出版社2005年12月第1版，引言。

② 韋君琳編著：《比亞茲萊插畫集》，海燕出版社2005年6月第1版，第15頁。

③ 瀾工：《唯美主義》，陜西師范大學(xué)出版社2003年8月第1版，第142頁。

④⑤ [美]門羅·比厄斯利：《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社2006年9月第1版，第219頁，第220頁。

⑥ [美]H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂、巴師竹、劉鋌譯，1986年12月第1版，第86頁。

⑦ 河清：《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1998年12月第1版，第145頁。