流行辭章里的前朝飄逸——方文山歌詞藝術(shù)對古典詩法的繼承

⊙姜 葵［綿陽師范學(xué)院文學(xué)與對外漢語學(xué)院， 四川 綿陽 621000］

作 者：姜 葵，綿陽師范學(xué)院文學(xué)與對外漢語學(xué)院副教授，主要研究方向為古代文學(xué)、文化與傳播。

中國古典詩人擅長將錯彩鏤金與芙蓉出水之美融匯，在一語天然的詞句下布局獨特的文字匠心。他們或調(diào)動修辭，以語言驅(qū)遣天馬行空的想象；或引經(jīng)據(jù)典，用典故經(jīng)營典雅含蓄的意象。當代流行音樂中國風(fēng)的代表詞家方文山，以他對古典詩歌的領(lǐng)悟，完成了古典詩學(xué)向現(xiàn)代藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)化，也實現(xiàn)了現(xiàn)代歌詞向古典詩美的回歸?！耙槐K離愁/孤單佇立在窗口”，“你走之后/酒暖回憶思念瘦”，這些流轉(zhuǎn)于市井的聲聲唱誦，散發(fā)著古典之美，韻味悠長。借由方文山的創(chuàng)作，探討流行歌詞和古典詩歌在語言藝術(shù)上的關(guān)聯(lián)，有助于我們進一步明確古典藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的意義。

一、反常合道為趣

1.引類取譬，化景物為情思從藝術(shù)效果看，比喻其實是一種虛實相生的藝術(shù)手段，可以化景物為情思，將客觀實景賦予情感生命。正如宗白華所說“：宋人范文《對床夜語》說‘：不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！拔餅榍樗?，這是對藝術(shù)中虛實結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；唯有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，悠遠的境界?！雹?/p>

比喻之妙，即在于本體喻體的虛實轉(zhuǎn)換?？梢詫嵱魈摚瑢⒊橄筇摶玫氖挛锉茸鲗嵨?。如：“回憶像個說書的人，用充滿鄉(xiāng)音的口吻。”（《小小》）回憶是抽象的，但方文山賦予它一個具體的鄉(xiāng)人身份和鄉(xiāng)音口吻，填充了回憶留下的虛空?！熬従忥h落的楓葉像思念，我點燃燭光溫暖歲末的秋天?！保ā稐鳌罚八寄钕竦赘窭锼购影愕穆印保ā稅墼谖髟啊罚⒛擅麪畹膬?nèi)心“思念”化為具體可感的外在物象，刻畫出思念纏綿、幽遠的特征?！坝晗抡梗业膼垡绯鼍拖裼晁??！保ā镀呃锵恪罚跋鄲圻€有別離，像無法被安排的雨。”（《對不起》）同樣一場雨，可用來詮釋滿溢的愛意，也可用來寫意聚散的無常。比喻，也可以虛喻實，將具體事物虛化、抽象化。如“院子落葉，跟我的思念厚厚一疊”“窗臺蝴蝶，像詩里紛飛的美麗章節(jié)”（《七里香》）把落葉、蝴蝶與內(nèi)心的感覺和文學(xué)的意境相聯(lián)系，使整首詞意蘊流轉(zhuǎn)，空靈飛動?！拌F盒的序變成日記，變成空氣，演化成回憶”（《半島鐵盒》），“小學(xué)籬笆旁的蒲公英，是記憶里有味道的風(fēng)景”（《蒲公英的約定》）則以隱喻的方式，將鐵盒、蒲公英等尋常物件串聯(lián)成一段抽象的回憶，具有“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”（葉燮《原詩》）的含蓄之美。

最新奇的比喻手段莫過于通感。錢鍾書《通感》一文指出“：在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限，顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒?！雹趯懘壕埃纹钣小凹t杏枝頭春意鬧”（《玉樓春》），晏幾道有“風(fēng)吹梅蕊鬧，雨細杏花香”（《臨江仙》），杜甫寫竹“雨洗娟娟凈，風(fēng)吹細細香”（《嚴鄭公宅同詠竹》），李白寫雪“瑤臺雪花數(shù)千點，片片

蘇軾有言：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。”（惠洪《冷齋夜話》）劉熙載云：“詩要避俗，更要避熟?！保▌⑽踺d《藝概·詩概》）要求詩人以想象驅(qū)遣文字，調(diào)動反常合道的語法修辭，對語言翻新出奇，獨創(chuàng)新奇美趣的意象。在浩繁的中國詩人中，李白無疑是最具想象力的語言大師。他以“興酣落筆搖五岳，詩成嘯傲凌滄州”的興味之筆，以“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”的出神入化，以想象驅(qū)遣文字，而不被文字所囚禁，在詩歌的領(lǐng)域開拓自由之精神，獨具奇趣之神韻?！断尻柛琛贰斑b看漢水鴨頭綠，恰似葡萄初發(fā)醅”一句，借詩人醉眼看世界的迷狂想象，表達理想受挫后的狂放不羈，潛藏在詩人放浪買醉之下的一腔孤憤躍然筆端?！肚锲指琛贰扒锲珠L是秋，蕭條使人愁”一句，由秋浦地理環(huán)境的荒僻，聯(lián)想秋天時序的蕭條，進而引發(fā)客途漂泊，人生已秋的感傷。當下流行樂界崇尚直白表達，詞作想象力匱乏，語言蒼白無力，更鮮見新奇美趣之作。方文山以古詩法入詞，不僅為流行歌詞注入含蓄的審美意韻，更具翻新出奇之效。吹落春風(fēng)香”（《酬殷明佐見贈五云裘歌》），紅杏、梅蕊本無聲，修竹、雪花本無香，詩人筆補造化，化虛為實。方文山的歌詞也繼承了通感手法?！澳菧嘏年柟庀駝傉孽r艷草莓”（《七里香》）借助通感把溫暖的陽光和草莓的鮮甜口感相比，描寫初戀的美好；“琥珀色黃昏像糖，在很美的遠方”；“薄荷色草地芬芳，像風(fēng)沒有形狀?！保ā秷@游會》）方文山將年少時光的美好寫實為視覺上的“琥珀色黃昏”和“薄荷色草地”，進而借助通感，聯(lián)想到味覺上的“糖”和嗅覺上的“芬芳”，生動地還原了甜蜜的記憶。

為達到窮形盡相的目的，方文山還逞才使氣，巧用排比和博喻。《黃金甲》首段連用十一個“如”字對軍事意象進行密集排列：“旌旗如虹，山堆疊如峰。這軍隊蜿蜒如龍，殺氣如風(fēng)，血色如酒紅。將軍我傲氣如沖，神色悍如兇，黃金甲如忠，鐵騎剽悍我行如轟轟。景色如冬，蕭瑟如楓。攻勢如弓，魂斷猶如夢中。一靜一動如松，千年不變，如空如空如空。”盡管十一個比喻并非個個貼切，描摹不盡精準，但將連續(xù)的比喻置放在排比句式的架構(gòu)中，既對戰(zhàn)場全景進行了形象掃描，又營造出排山倒海、語貫長虹之勢，置于全詞之首，更有先聲奪人之效。博喻，即用兩個以上的喻體修飾本體，從不同角度刻畫本體的特征，以達窮形盡相之效。如《葬花笛》中“一切緣起，只為愛上你，永世的美麗。細細，如羽翼，如柳絮，如霧氣，如隱喻。吹奏起，葬花笛，葬花埋誓語”，許是從蘇軾《前赤壁賦》“如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”中借來靈感，用博喻描述笛聲。方詞盡管調(diào)動了通感，以視覺打通聽覺，以具象的羽翼、柳絮、霧氣形容笛音的悠揚哀怨，但僅止于以實寫實，遠不及蘇軾筆下思婦形象的鮮活。唯有“如隱喻”一句以虛喻實，用“隱喻”手法的含蓄朦朧、言婉情深，形容笛音的情思幽微，真正做到了“化景物為情思”，新巧奪人。

2.物我相擬，情與景會比擬，是表達者將內(nèi)心與外物融為一體，把人“物化”或者把物“人化”的修辭手法，具有移情于物、情景交融的藝術(shù)效果。陶淵明“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”（《歸園田居》），杜甫“岸花飛送客，檣燕語留人”（《發(fā)潭州》）以物擬人，“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉樓春》）、“云破月來花弄影”（張先《天仙子》）將物人化，“著一字而境界全出”（王國維《人間詞話》）。這種古詩詞中常見的手法，也可以使流行歌詞抒情更形象，表意更生動。

“海鳥跟魚相愛，只是一場意外”（《珊瑚?！罚?，用“海鳥跟魚相愛”比擬不可能實現(xiàn)的愛情，透出愛的虛妄?！拔矣醚酃馊プ?，竟聽見你的淚在車窗外徘徊，是我錯失的機會”（《一路向北》）用“徘徊”描摹了淚水奔涌，悲傷揮之不去的情狀。“天青色等煙雨而我在等你”（《青花瓷》），天青色的出現(xiàn)需要一場煙雨的蘊積，作者刻意將此天象過程擬人化為一場癡情的“等待”，對人心的暗指不言而喻。“風(fēng)驚擾河岸，也唏噓了垂楊，你低頭唏噓了那些過往?！保ā兑痪湟粋罚按猴L(fēng)又綠江南岸”本是欣喜之詞，而造化弄人，“風(fēng)”起之時，也往往給人做歲月提醒，對沉迷于過往之人，無疑又是一種“驚擾”，繼而對遺失的美好感嘆“唏噓”?！帮L(fēng)在長滿青苔的屋頂，嘲笑我的傷心”（《十一月的蕭邦》），“風(fēng)”又被擬人化為一個冷酷的旁觀者，在“嘲笑”我的悲傷，無疑又添新的傷痛?！把嗖萑绫探z，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風(fēng)不相識，何事入羅幃？”李白《春思》借擬人化的“春風(fēng)”對話“閨怨”，與其說是“喻此心貞潔，非外物所能動”（蕭士），不如說是流露出思婦的不安和焦躁，仿若隱秘被闖入者洞見，被旁觀者嘲笑而更添煩惱，方詞對“風(fēng)”的擬人化描寫恰與其異曲同工。

方文山還擅長在句中借助數(shù)量詞和動詞來達到比擬的效果。如《東風(fēng)破》中“，一盞離愁孤單佇立在窗口”“一壺漂泊浪跡天涯難如喉”兩句，用量詞“一盞”“一壺”將“離愁”“漂泊”物化為“孤燈”和“杯酒”，托物寄情?！皸魅~將故事染色，結(jié)局我看透”句，則用“染色”將“楓葉”人格化，表達人生已秋，歲月無情?！耙拱肭逍训臓T火不忍苛責我”用“苛責”將“燭火”人格化，物我同悲，引發(fā)孤獨共鳴?！尔溠刻恰分小?，遠方的風(fēng)車，遠距離訴說那幸福，在深秋滿滿的被收割”。以“訴說”將“風(fēng)車”擬人化，借物傳情?！靶腋！眲t被物化為可見的金色稻田“，收割”一詞把收獲的幸福寫意化了。類似的句子還有“我在水面上，垂釣?zāi)愕奈⑿Α保ā肚Ы罚?、“思念跟影子在傍晚一起被拉長”（《園游會》）等，用“垂釣”將“微笑”物化為“游魚”，展現(xiàn)笑顏生動，用“拉長”將“思念”物化為“影子”，形容思緒綿延。

為了使比擬中的物我轉(zhuǎn)換更自由簡練，方文山常采用轉(zhuǎn)品修辭，改變詞匯原來慣用的詞性，將詞類活用，在一句之中巧設(shè)虛實，既新巧奪人，又配合歌詞押韻。有的形容詞用作名詞，如“用楔形文字刻下了永遠（《愛在西元前》）、“花已向晚，飄落了燦爛”（《菊花臺》）、“你從雨中來，詩化了悲哀”（《千里之外》）、“麥田彎腰低頭，在垂釣溫柔”（《麥芽糖》）、“看我抓一把中藥，服下一帖驕傲”（《本草綱目》）。句中的“永遠”“燦爛”“悲哀”“溫柔”“驕傲”等都是形容詞轉(zhuǎn)換為名詞，做賓語，突破了使用常規(guī)，將抽象的情態(tài)轉(zhuǎn)化成可以“刻下”“飄落”“詩化”“垂釣”“服下”的具體物象，增添了情緒的畫面感，使抒情不流于直露。有的形容詞用作動詞：“你發(fā)如雪，凄美了離別”、“你發(fā)如雪，紛飛了眼淚，我等待蒼老了誰”（《發(fā)如雪》），“一身琉璃白，透明著塵?！保ā肚Ю镏狻罚?，“那飽滿的稻穗，幸福了這個季節(jié)”（《七里香》），“家鄉(xiāng)的爹娘，早已蒼老了輪廓”（《娘子》）等?！捌嗝馈薄吧n老”“透明”“幸?！钡仍~，本是表示結(jié)果狀態(tài)的形容詞，卻帶上了賓語，成為具有主動情態(tài)的行為動詞。這種寫法，與宋蔣捷詞《一剪梅》（舟過吳江）“紅了櫻桃，綠了芭蕉”、王安石“春風(fēng)又綠江南岸”句中“紅”“綠”二字用法相類，轉(zhuǎn)果為因，使表結(jié)果的情態(tài)變身為弄人的造化，感傷猝不及防，悲涼揮之不去。

陳望道先生曾指出：“修辭是格局無定的，我反對呆板的格局？為了適應(yīng)題旨情境而超常越格才好?！雹墼谡Z言的“超常越格”上，方文山不遺余力，然而，古典詩學(xué)要求用比貼切，不能一味求新而以辭害意，“比類雖繁、以切至為貴，若刻鵠類鶩，則無所取焉。”（劉勰《文心雕龍·比興》）前人已有因刻意求新而使詩詞落入文字游戲的窠臼，“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”（張炎《詞源》）的前車之鑒，方詞如一味熱衷后現(xiàn)代的解構(gòu)和拼接，忽略語言文字與整體意蘊的貫通，最終只能帶來只言片語的片段精彩。

二、筆端驅(qū)使古人

為達到典雅含蓄的效果，用典成為中國古典詩歌重要的語言技巧?！皳?jù)事以類義，援古以證今”（劉勰《文心雕龍·事類》），或借典籍故實，或借成辭成句，在凝練的語言形式中表達豐富的內(nèi)涵，在有限的語言篇幅中拓展意義的空間，凸顯典雅蘊藉。用典有高下之分，用典精當，詩歌沉博典麗，精致優(yōu)雅；用典泛濫，則落“獺祭魚”“掉書袋”之嫌。

詩歌是案頭文學(xué)，曲詞是口頭藝術(shù)。詩歌是文人風(fēng)尚，使事用典，倍增古雅。歌詞是大眾娛樂，用典宜通俗淺易。早在明代，戲劇家李開先就強調(diào)：“詞與詩，意同而體異。詩宜悠遠而有余味，詞宜明白而不難知?！保ɡ铋_先《西野春游詞序》）基于以上文體需要的差異，二者在用典上也各具異稟?！耙玫拇_，用得恰好，明事暗使，隱事顯使，務(wù)使唱去人人都曉，不須解說?！保ㄍ躞K德《曲律》）流行歌曲是一種大眾化的聽覺藝術(shù)，故其用典不必也不應(yīng)像詩那樣追求小眾文學(xué)的凝練雅正、幽僻深邃，而是具有淺近平易的用典特色。為了將古雅的用典藝術(shù)進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，方文山做出了成功的嘗試。

1.使史用事，沉博典麗瀏覽方文山的歌名，仿若一個個歷史故事的帷幕拉開，《上海一九四三》《敦煌》《亂舞春秋》《霍元甲》《夢紅樓》《本草綱目》《黃金甲》《蘭亭序》等，讓我們迅速置身于中國歷史的長河?！秮y舞春秋》中連續(xù)出現(xiàn)東漢末年黃巾軍起義、曹操爭霸天下、諸葛亮北伐難成等歷史故事，仿若群雄逐鹿，豪杰爭鋒的歲月閃回。在《發(fā)如雪》中，“縱然青史已經(jīng)成灰，我愛不滅。繁華如三千東流水，我只取一瓢，愛了解，只戀你化身的蝶”化用了《紅樓夢》第九十一回《縱淫心寶蟾工設(shè)計 布疑陣寶玉妄談禪》的“任憑弱水三千，我只取一瓢飲”和民間傳說梁山伯與祝英臺中化蝶的典故；《花戀蝶》中“等滿滿的水位，全身而退我不會”，化用李白《長干行》中“長存抱柱信”一句，尾生信守愛情承諾，當洪水來襲，寧愿抱柱而亡也不全身而退的故事，表達對愛情的執(zhí)著?！傲跫婏w，畢竟不是雪，感覺再也找不回?！币痪洌栌谩妒勒f新語·言語》謝太傅與兒女就白雪設(shè)喻的故事，“白雪紛紛何所似？未若柳絮因風(fēng)起”，歌詞表達的則是，想象可以很詩意，而生活畢竟不是想象，我們曾經(jīng)以為的美好感覺都會失去。

方文山在典故的選擇上力求淺顯，都選用具有通俗性、普及性的典故，符合普通市民大眾的基本文化常識。在典故的表達上追求淺白，表述力求通俗易懂，不僅明白如話，還具有視聽藝術(shù)直觀形象的畫面感，從而以含蓄的話語方式引發(fā)受眾的情感共鳴。

2.化用成句，詩情蘊藉化用詩詞名句，可以增添歌詞的文學(xué)性和含蓄性。早在唐宋，歌詞領(lǐng)域就已經(jīng)存在截取前人成句，或間接化用前人成句入詞的先例。賀鑄嘗自云：“吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠，常奔命不暇?！保ㄈ~夢得《建康集》卷八《賀鑄傳》）與他同時期的周邦彥亦是如此，所謂“下字運意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩句中來”（沈義父《樂府指迷》）。這種“筆端驅(qū)使古人”的詞學(xué)風(fēng)尚在方文山的詞中得到了恰如其分的運用，成為“中國風(fēng)”歌詞的常用創(chuàng)作手法。

以《娘子》為例：“塞北的客棧人多，牧草有沒有，我馬兒有些瘦。天涯盡頭，滿臉風(fēng)霜落寞，近鄉(xiāng)情怯的我，相思寄紅豆，相思寄紅豆。無能為力的在人海中漂泊，心傷透，娘子她人在江南等我，淚不休，語沉默?！闭w取材于李白《憶秦娥》“秦樓月，年年柳色，霸陵傷別”的意境。連續(xù)化用多首古詩名句入詞，“塞北的客棧人多，牧草有沒有，我馬兒有些瘦”，“瘦馬”的意象將馬致遠《天凈沙·秋思》中的“古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”進行了巧妙的“奪胎換骨”；“天涯盡頭滿臉風(fēng)霜落寞，近鄉(xiāng)情怯的我，相思寄紅豆”，則化用了宋之問的《渡漢江》：“嶺外音書斷，經(jīng)冬復(fù)歷春。近鄉(xiāng)情更切，不敢問來人。”和王維的《相思》：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思?！弊詈笠痪鋭t融入鄭愁予的現(xiàn)代詩《錯誤》中“我打江南走過，那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”的意境。

《沒有你》中“所謂的距離，是不知道你在哪里，寫好的想你，沒辦法投遞”，化用宋詞“欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處”，表達感情的無望，期許的渺茫?！昂ｘB跟魚相愛，只是一場意外”（《珊瑚?！罚┗霉湃恕傍櫻阍谠启~在水，相思此情難寄”的意境，書寫相愛的遲疑、相知的困境?！栋l(fā)如雪》中“你發(fā)如雪，凄美了離別，我焚香感動了誰？”化用了李白的《秋浦歌》“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜”，凝結(jié)成“發(fā)如雪”的意象；“邀明月，讓回憶皎潔，愛在月光下完美”，化用了李白《月下獨酌》“舉杯邀明月，對影成三人”和蘇軾《少年游》中的“對酒卷簾邀明月，風(fēng)露透窗紗”，用“邀明月”這一意象渲染了凄美意境。同樣的舉杯邀月，還出現(xiàn)在《菊花臺》中：“北風(fēng)亂夜未央，你的影子剪不斷，徒留我孤單在湖面成雙”，李白邀月，俊逸輕狂，月與人與影共醉，而方文山化用其意，指在湖面上，剪不斷的影加上孤獨的自己在湖面成雙?！肚Ы罚?010央視中秋晚會歌曲）中“千江水，搖晃手中杯，你敬誰？拱橋下，一輪皎潔，對影邀明月”則再次化用李白舉杯邀月的詩意，但已淪為命題作文的急就章，流于淺直，缺乏意象創(chuàng)新。

《黃金甲》“旌旗如虹，山堆疊如峰。這軍隊蜿蜒如龍，殺氣如風(fēng)，血色如酒紅。將軍我傲氣如沖，神色悍如兇，黃金甲如忠，鐵騎剽悍我行如轟轟。景色如冬，蕭瑟如楓。攻勢如弓，魂斷猶如夢中。一靜一動如松，千年不變，如空如空如空”連續(xù)化用張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關(guān)懷古》“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路”、高適《燕歌行》“殺氣三時作陣云，寒聲一夜傳刁斗。相看白刃血紛紛，死節(jié)從來豈顧勛”、岑參《走馬川行奉送封大夫出師西征》“將軍金甲夜不脫，半夜行軍戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割”等句，將原句中的人物和場景再現(xiàn)，突出戰(zhàn)爭殘酷、軍情緊急，將士威武凜然。雖有拼湊集句之嫌，卻也不露痕跡。

方文山既沿襲古風(fēng)，化用文學(xué)典故和前人成句，又善于將古典語與口語、現(xiàn)代語嫁接，文采語與本色語雜糅，既遵循了“依聲填詞”的創(chuàng)作規(guī)律，又迎合了民族文化“崇曲貶直”的審美心理，將流行歌曲的直白通俗化為典雅婉轉(zhuǎn)的淺吟低唱，在流行樂壇獨標新格，不流俗。

方文山在詩集《關(guān)于方文山的素顏韻腳詩》中，用一首《詩的語言》表達他對古典詩美特質(zhì)的領(lǐng)悟與敬意：“午后的風(fēng)聲/怎么能被形容成一輪皎潔/花的顏色/又怎么會帶著淡淡的離別/所謂的憂郁的空氣/落筆后要怎么寫/最后一直到你的微笑/在我面前漫山遍野/親愛的/我這才開始對詩的語言有所了解。”為表達對傳統(tǒng)文化的致敬，方文山極力借由文字的修辭擔當古典詩美的傳承，但中國古典詩歌已達致美學(xué)的極高境界，今人難以比肩。加之身處后現(xiàn)代的語境中，受拼貼敘事和影像表達的影響，方文山的歌詞難免落入文字堆砌的窠臼。學(xué)者肖鷹批評方文山歌詞中的傳統(tǒng)文化元素是“時空錯亂的意象堆砌”，成為了“被肢解、拼貼的娛樂元素”而已。④

然而，歌詞畢竟不是詩，自有其區(qū)別于詩歌的規(guī)定性，既要配合演唱的節(jié)奏和旋律，也要顧及聽者的接受程度，“音樂這種訴諸聽覺的時間藝術(shù)嚴格地制約著它的歌詞，使歌詞這種文學(xué)體裁區(qū)別于任何其他文學(xué)體裁，即它不是看的而是聽的，不是讀的而是唱的，因此它必須寓深刻于淺顯，寓隱約于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”⑤。特別是流行音樂的傳播特質(zhì)，決定了方文山詞內(nèi)容的通俗淺顯、視覺形象的鮮明直觀。方文山畢竟不是登高懷遠、把酒臨風(fēng)的游吟詩人，我們不必按照經(jīng)典藝術(shù)的標準去苛求他的完美，畢竟，他還是為商業(yè)流俗平添了幾分詩意，給大眾旨趣注入了幾許典雅，具有獨特的文化價值。

① 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：41.

② 錢鍾書.通感.七綴集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：64.

③ 陳望道：陳望道修辭論集[M].合肥：安徽教育出版社，1985：275.

④ 肖鷹.豈容于丹再污莊子——為韓美林批于丹一辯[N].中華讀書報，2009-03-18.

⑤ 喬羽.喬羽談歌詞：《歌詞創(chuàng)作美學(xué)·序言》[J].詞刊，2005，（05）.