莎劇中的丑角狂歡

⊙馬春麗［中原工學院外國語學院， 鄭州 450007］

作 者：馬春麗，中原工學院外國語學院副教授，主要研究方向為英美文學。

“美”的觀念，在人們的意識中，處于主導地位。長期以來，作為“美”對立面的“丑”，雖然處于邊緣地帶，但作為感性學的范疇，在任何時代都是不可或缺的。從文藝復興到近代，“丑”被越來越多的藝術家所觀照?，F(xiàn)代作家從雨果、歌德、波德萊爾到卡夫卡，再到現(xiàn)代畫家達利、畢加索等等，丑，在他們的筆端得到淋漓盡致的表達。現(xiàn)代美學家逐漸地發(fā)現(xiàn)了丑的美學意義。巴赫金不同意西方現(xiàn)代美學家將丑僅僅視為一種否定性的因素存在，而是強調其肯定性與否定性并存的雙重性。①在構筑狂歡化詩學時，巴赫金演繹了怪誕丑角之“丑”的獨特作用。正是這種“丑”的面具，賦予丑角自由感性狂歡的言說，把人們從充滿恐懼和循規(guī)蹈矩的生活中解放出來?？駳g，有著千年傳統(tǒng)的民間詼諧文化，在文藝復興時期達到頂峰。有論者認為，在英國16世紀的伊麗莎白時代，戲劇是當時平民百姓喜聞樂見的藝術和娛樂形式。那時的悲劇抑或喜劇，都表現(xiàn)出濃重的狂歡式笑文化。②

在文學領域，丑角的出現(xiàn)，始于15世紀布蘭特的《愚人船》。在英國戲劇史上，正是莎士比亞，讓丑角更大程度地表演于舞臺，展現(xiàn)給觀眾。那么，在莎翁的劇中，什么樣的人群可納入丑角之范疇？易紅霞在她的《誘人的傻瓜——莎劇中的職業(yè)小丑》將丑角定義為：舊時代王公貴族豢養(yǎng)在身邊專供其逗笑取樂的一種特殊仆人，又稱傻瓜、職業(yè)小丑、職業(yè)傻瓜或說笑者、弄臣或弄人。③本文無意于對丑角進行分門別類，而是從丑角不同的言語行為中體味別樣的狂歡。文中的丑角泛指莎劇中的傻子、伶人、弄人和愚人。

一、共笑的狂歡

巴赫金認為，狂歡之笑，是大眾的、全民的、歡樂的笑，又是冷嘲熱諷的笑，既否定又肯定，既埋葬又再生。丑角代表著狂歡，強化著狂歡。丑角和觀眾通過笑得以溝通，丑角之笑和觀眾之笑融為一體，形成巴赫金稱之為狂歡世界的“共笑”。

戲劇常常為節(jié)日而寫，為節(jié)日而演出，狂歡則是戲劇儀式的中心?！兜谑埂肥亲钅茏屓碎_心的喜劇之一。劇中，丑角的滑稽言行更增添了狂歡色彩。馬伏里奧本是個忠誠的管家，他將女主人奧麗維婭對他的信任，誤以為是有意于他，開始做起了黃粱美夢。女仆瑪麗婭看穿，設計讓其步入圈套，使其加冕成為愛情的狂歡國王。當他被加冕成為愛情國王時，虛偽、自負、粗俗一覽無余，面對愛情，卻不知所措，上演了一出令人捧腹的滑稽劇?？梢哉f，瑪麗婭與小丑費斯特合伙捉弄馬伏里奧，讓其落入陷阱，旁觀他的表演，是最引人入勝的狂歡化情節(jié)。當他身穿女主人奧麗維婭最不喜歡的十字交叉襪帶和黃襪子，站在她面前時，觀眾爆發(fā)出惡人理應受到懲罰的愜意笑聲。馬伏里奧亦在狂歡的笑聲中脫冕。不同于馬伏里奧的荒誕，富于睿智精神的小丑費斯特，則以其機智的語言和幽默的動作為觀眾帶來歡笑。奧麗維婭因哥哥的去世，整日陷于悲痛。費斯特故意對奧麗維婭說，她哥哥的靈魂在地獄里，奧麗維婭急忙說：“傻子，我知道他的靈魂在天上。”小丑機智地回答，“這就顯得你的傻了，我的小姐；你哥哥的靈魂在天上，為什么要悲傷呢？”④（1幕5場第66-67行）。小丑費斯特一語中的，化解了奧麗維婭的悲傷，贏得了觀眾會意的笑。伽達默爾認為，戲劇“是一種本質上需要觀眾的游戲行為。……在觀賞者那里才贏得它們的完全意義”⑤。在他看來，戲劇的完整性在于觀賞者的參與與融合。這也正是狂歡共笑形成的原因所在。

外傻內智（費斯特），表里不一（馬伏里奧）正是丑角的特征。丑角猶如雙面的雅努斯，亦假亦真，亦莊亦諧?！都t樓夢》中的劉姥姥、跛腳道士、賴頭和尚便是這種亦假亦真、亦莊亦諧的丑角。劉姥姥這位“下里巴人”，成為“陽春白雪”者的賓客。她詼諧幽默的民間笑料，給沉悶的官宦府第生活帶來狂歡式的笑聲。此時的大觀園成為一個狂歡廣場，在“共笑”中消除了對繁華貴族的恐懼，戰(zhàn)勝了“陽春白雪”的嚴肅，打破了高雅低俗間的屏障。雨果的卡西莫多，亦是表里不一的一個著名丑角，在他身上體現(xiàn)了作者“美丑并舉”的理念。丑角的這種雙重性特點，展現(xiàn)了他們的豐滿與可愛，在假面的掩護下，演繹著他們的睿智、樸素、真誠與高尚。

《仲夏夜之夢》是雅典公爵忒修斯為自己的婚禮而導演的一場狂歡喜劇。他明確說，“我要用豪華、夸耀和狂歡來舉行我們的婚禮”（1幕1場第18-19行）。全劇充滿笑料，其中，丑角波頓被施術變成驢頭人身，仙后對其盲目地寵愛，尤為滑稽，令人捧腹。在他們愛情的狂歡世界中，驢頭人身的波頓，加冕為狂歡國王。當這個狂歡的愛情國王，把美麗的仙后攬入懷抱時，達到了狂歡的頂峰。仙后原本儀態(tài)莊重，讓人敬慕，卻脫冕為愚笨的愛情傻瓜。波頓變身后，與高不可攀的仙后相戀，展現(xiàn)出巴赫金定義的無等級界限、無官方和宗教限制、人人平等、盡情狂歡的狂歡世界，與仙后代表的現(xiàn)實世界的官方文化和官方世界，形成鮮明的對比。

二、自笑的諷擬

巴赫金認為，丑角通過笑和引發(fā)笑來戰(zhàn)勝恐懼和嚴肅，他們不僅笑別人，而且也同別人一起笑自己。他認為，丑角獨具的特點和權利，就是在這個世界上做外人、旁觀者，不同這個世界上任何一種相應的人生處境發(fā)生聯(lián)系。丑角創(chuàng)作出了一種特殊方法——通過諷刺模擬的笑聲把人外在化。⑥在《第十二夜》中，小丑費斯特以繞口令似的辯理來自嘲：“傻瓜要念瘋子的話了，請你們洗耳恭聽，憑著上帝的名義，小姐——怎么，你瘋了嗎？不，小姐，我在讀瘋話呢，您小姐既然要我讀這種東西，那么您就得準我瘋聲瘋氣地讀?！保?幕1場第303-307行）以傻賣傻，以自貶貶人，以自嘲嘲人，這些慣用的手段，體現(xiàn)著丑角的聰明才智。李爾王剛愎自用，昏庸無度，忠誠的弄人以自嘲嘲弄李爾，以圖點化他的冥頑，“我傻你更傻，兩傻并立：一個傻瓜甜，一個傻瓜酸；一個穿花衣，一個戴王冠”，“一個是陛下，一個是弄人；這兩個一個聰明一個傻”。（1幕4場第39-42行）丑角的自笑暴露的是本性的真，揭示的是他人的假。

丑角對自己的身份有自知之明。試金石如是說，“傻子們信口開河，逗人一樂，總是這樣”（5幕4場第61行）。傻瓜非傻，正如費斯特所說，雖身穿傻子的彩色外衣，并非傻子。傻子的服飾或許正是一個道具而已?！八ㄔ嚱鹗┌阉纳禋猱斪隽瞬厣淼臒熌唬谒氖a蔽之下放出他的機智來?！保?幕4場第99-100行）正是渾身冒著的傻氣或裝傻使他們得以存活，逗人發(fā)笑，充滿戲劇。然而，在笑的背后，讓人們感受到他們的幽默與機智之外，令人沉思的是他們揭示的人性的頑劣、癡愚。丑角，以其獨特的思維方式，無可比擬的詼諧和無限豐富的機智，成就了莎劇的詩意和哲理性。

丑角的自笑并非一味地自嘲，巴赫金認為，在自笑中，丑角最重要的作用是通過自嘲拉近與觀眾的距離，與他們建立溝通的橋梁，從而達到把笑的目標轉向對恐懼的對抗、對霸權的征服、對偽善虛假的嘲弄，同時包含有對創(chuàng)造一個新的更為合理的世界秩序的渴望與肯定。這樣便理解了、意會了莎劇中丑角們的怪誕、滑稽或不知羞恥的言行。同時，丑角的自嘲嘲弄與他們性格的憂郁是分不開的。不少研究者認為，莎士比亞劇作中常常出現(xiàn)憂郁的角色。伊麗莎白時代的憂郁，在他們身上也打上了深深的烙印。從美學上看，憂郁是一種高貴的精神品性，與浪漫主義悲劇觀休戚相關，濟慈優(yōu)美的《憂郁頌》便是一個實證；從哲學層面看，憂郁產生于人對日常世界的不滿和對另一個更高世界的渴望。這，正與丑角以自嘲嘲人，否定現(xiàn)秩序渴望新世界的另一個愿望不謀而合。

三、地形學的詼諧

丑角地形，是巴赫金狂歡化詩學的獨創(chuàng)術語，指涉丑角肉體與方位空間等因素所包含的價值觀念。⑦莎翁的劇作中充斥著粗話、猥褻語及俏皮話，引起不少莎評家的微詞，托爾斯泰、本·瓊生和約翰遜等就是其中的代表。然而，莎翁此舉順應了文藝復興時期大規(guī)?！胺佃睔w真”的世俗化運動。世俗化的主要標志是，人們對世界的觀照從中世紀的“神本位”轉為“人本位”。文藝復興時期的作品試圖使文字肉身化，或使肉身文字化。文學作品因肉身化而顯出它物質性的一面，從而實現(xiàn)了地形學還原。⑧巴赫金認為，在以往上千年的民間文化中，一直追求以笑聲戰(zhàn)勝官方文化的一切主要思想、形象和象征，這時，要把這些思想、形象和象征改換成具有雙重意義的物質——肉體下部語言⑨，物質——肉體下部語言在文學中由丑角來完成。這種笑聲將整個世界導入向下的運動，將崇高的、神圣的東西還原到地球的、身體的下部。

自尊自大又圓滑無賴的福斯塔夫，他身上有多重矛盾的組合，是具有地形學意義的狂歡丑角代表。他的插科打諢和粗鄙，為人們帶來狂歡的笑聲。當哈爾揭露他描述打劫的狂言時，福斯塔夫卻說：“他媽的！你這餓鬼……你這干了的公牛雞巴，你這干癟的腌魚！”（《亨利四世（上）》2幕4場，第242-243行），在這隨心所欲的笑罵中，拉近了沒落的封建貴族與王子的距離，構筑了人人平等的關系，脫冕了王子的神圣。而王子，在福斯塔夫“壞家伙”“鬼東西”“你這下流的王子”的稱呼中失去了他的威嚴。這種罵人、賭咒便屬于地形學的比喻和形象。福斯塔夫的語言很多都指涉軀體下部，“窯子”“婊子”等猥褻性語言也往往脫口而出，體現(xiàn)了地形學意義。福斯塔夫肥胖的身體極具狂歡的地形學特征，突出點便是他的大肚子，而肚子指向身體的下部。福斯塔夫的機智與愚蠢，在《溫莎的風流娘兒們》中為觀眾帶來此起彼伏的笑聲，而這全源于他沒有原則的肉欲。福斯塔夫的粗言臟語，對后來的讀者，難于理解。從大背景來說，這是順應世俗化時代的潮流。從微觀來看，莎士比亞寫劇本不是為了建立文名，而是為自己所屬的戲班有新戲上演，能吸引觀眾，能有好的票房。戲劇是百姓喜愛的娛樂形式，即是說，當時的觀眾多為教育程度不高的大眾，“伊麗莎白時期的多數(shù)戲劇觀眾缺乏文雅、學識”⑩?！督K成眷屬》里的傻瓜拉瓦契就有許多粗俗不堪的話語，經常以性和貞潔為題大發(fā)感慨。正是這種粗俗、詼諧和指向下部的語言，使莎劇作品世界充滿高度狂歡。

莎翁劇作中對人體的關注，用物質——肉體層面文字的表述，充滿深刻的歷史時代感，富有歷史交替時代的感覺和自覺，使人們從關注過多的人體上部，轉向被忽視的下部，打破了認識的遮蔽，同時又是對中世紀禁欲主義彼岸思想的解構。指向身體下部的語言屬于詼諧范疇，這種詼諧，把人們從對神圣事物的仰仗，對權力的恐懼中解放出來。

四、結語：狂歡外衣下的文化旨趣

莎士比亞塑造了各種各樣的傻瓜、伶人和弄人，他們的“傻氣”驅走了主人的煩惱，警醒了人們的理智，點撥了人類的愚頑，帶來了朗朗的笑聲。“傻瓜非傻，他們逃出塵世的紛擾，精神放逸，在形而上的神性的召喚下蘊含了真和美?！?由他們帶來的狂歡笑聲中，更多的帶有一種揶揄、嘲弄、反叛和哲思的味道。官方文化的權威性和嚴肅性，亦在笑聲中灰飛煙滅。同時，他們獨特的鮮明形象也躍然而出?！俺蟆笔强駳g文化的構成主體，中國民間亦有“無丑不成戲”之說。莎翁劇中丑角的詭辯機智的對話體現(xiàn)了他們大智若愚的智慧之美，諷刺諧擬的言說彰顯了他們顛倒權威的顛覆之美。由此而形成的烏托邦色彩的狂歡精神，并非一味地顛覆官方文化，而是通過顛覆，以圖構建人人平等自由的新型關系，表達對自由平等社會的向往。這一人文精神內涵的滲透，表達了對人的價值和尊嚴的認可。

莎士比亞借丑角之口，道出對現(xiàn)實生活的不滿、對自由平等美好生活的渴求與向往?，F(xiàn)代作品，如存在主義文學、黑色幽默與荒誕派戲劇等中的主角無一不是滑稽可笑的丑角，他們的滑稽荒誕是世界“荒誕”和“異化”的折射。雖此“丑”非彼“丑”，但在作家們的心理層面，卻體現(xiàn)了薩特在《想象》中提出的：現(xiàn)實從來就不是美的觀念，所以才有了他們以“丑”建“美”的設想?，F(xiàn)代“丑”藝術家對“丑”的挖掘，是對現(xiàn)代文化生活中的種種“丑”態(tài)“丑”舉的展示，正如文藝復興時期作家對大眾狂歡文化的刻畫，是對千年民間文化傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚。深厚的文化土壤，之于作品，如水之于魚，是生命之源。丑角是莎翁神來之筆，真切、生動地傳達了莎士比亞對世界和人生的哲理性思考，是一個非常有意義、有趣味、值得研究的現(xiàn)象。巴赫金狂歡說是一個解讀角度，筆者相信，其他的角度仍然應有有趣的效果，但那已不是本文討論的話題了。

① 曾軍：《巴赫金對席勒諷刺觀的繼承與發(fā)展》，《外國文學研究》2001年第3期，第13頁。

② 張中載：《笑文化的顛覆性和英國轉型期的笑文化》，《外國文學》1999年第3期，第83頁。

③ 易紅霞：《誘人的傻瓜——莎劇中的職業(yè)小丑》，中國社會科學出版社2001年版，第51-88頁。

④ 本文譯文參看1978年人民文學出版社朱生豪主譯的《莎士比亞全集》。

⑤ Gadamer，Hans-Georg.Truth and Method.Trans.Joel Weinsheimer and Donald G.Marshall.London：Sheed&Ward，1989：109.

⑥ 巴赫金著，錢中文主編：《巴赫金全集》（第3卷），河北教育出版社1998年版，第355頁。

⑦ 秦勇：《“丑角地形學”：巴赫金的一種獨特的文學理論》，《常德師范學院學報》2003年第1期，第41頁。

⑧ 參看王建剛的《狂歡詩學：巴赫金文學思想研究》，學林出版社2001年版。

⑨ 巴赫金著，錢中文主編：《巴赫金全集》（第6卷），河北教育出版社1998年版，第458頁。

⑩ Harbage，Alfred.Shakespeare’s Audience.New York：Columbia University Press，1941：18.

? 李偉民：《智者與愚人的對應與耦合》，《外國文學》2004年第2期，第110頁。