從漢語思維模式透視中國畫的文化特點(diǎn)

龔星宇

摘要：語言是文化的載體和折射，不同的語言系統(tǒng)和表意規(guī)則反映著各民族的文化形態(tài)。繪畫是人類文化重要組成部分，在不同國家和時(shí)期，有不同的語言特點(diǎn)，并和其它門類學(xué)科有千絲萬縷的聯(lián)系。文章通過人們熟悉的中文思維方式，語言習(xí)慣來發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)思維直接影響人的交流態(tài)度、處事原則，并從這一角度分析中國畫審美及表現(xiàn)語言上所相關(guān)聯(lián)的文化特征。

關(guān)鍵詞：語言；中國畫；含蓄；模糊性；群體性

語言是人類最重要的信息交流媒介，它承載著不同民族和時(shí)代的文明成果、歷史文化、社會(huì)意識、生活習(xí)俗等人類社會(huì)各方面特征。中國的語言文化是最博大精深、悠遠(yuǎn)深邃、言辭技巧豐富的，這些文化精髓也體現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上。我們找到它們思維模式的相似處，比如意識形態(tài)、認(rèn)知方式、表述方式等，先通過語言現(xiàn)象來透射，對中國繪畫的藝術(shù)文化特點(diǎn)作一簡單分析。

一、語言表述方式的含蓄委婉在繪畫中的反映

漢語無論是在寫作還是日常交流上都講究一些章法性，它的思維模式是迂回，螺旋式的含蓄委婉，不像西方人的說話方式直截了當(dāng)。國學(xué)大師林語堂的一篇文章里以會(huì)客的含蓄為例說明了這樣一種語言思維，“我會(huì)客的經(jīng)驗(yàn)十分豐富。大概來客越知書識禮，互相回敬的寒暄語及大繞大彎的話頭越多。誰也知道，見生客是不好冒冒昧昧，像洋鬼子“此來為某事”直截了當(dāng)開題，因?yàn)檫@樣開題，便不風(fēng)雅了?！卑执髱熀髞碚劦秸f話的四段章法都很精辟的概括了中國人表達(dá)方式的特點(diǎn)。這樣的例子有很多，中國人收到日常禮品時(shí)，哪怕喜出望外，也會(huì)用“卻之不恭”之類話語客套性推辭，避免不禮貌和見財(cái)眼開的嫌疑；而英語國家的習(xí)慣，愿意接受就欣然道謝并當(dāng)面打開稱贊。我們?nèi)穗H交往中不論議事、尋求幫助、表達(dá)情感等，講話的章法和含蓄技巧往往被認(rèn)為是人修養(yǎng)和文化素質(zhì)的表現(xiàn)，這點(diǎn)在古代詩詞中最為明顯。

中國繪畫中表現(xiàn)思想情感的語言方式同樣婉轉(zhuǎn)含蓄，作品最終不是對事物“物理化”的寫實(shí)，而是托物寄情。古人云：“喜氣寫蘭，怒氣寫竹”， 畫家把自己的觀點(diǎn)、情緒寄與畫中山水、花鳥等，通過對物象可感形態(tài)的寫意描繪，傳遞“言在此而意在彼”信息。比如，李唐所畫的《采薇圖》描繪的是歷史人物伯夷、叔齊在幽谷荒山中采薇的典故，畫風(fēng)古樸素雅，畫中人物怡然自得、隨遇而安的情致卻是畫家對世事的憤慨表述，對沒有民族氣節(jié)北宋官員的鄙視。同樣有歷史故事的西方繪畫多半是事件、故事的寫實(shí)重現(xiàn)，力求真實(shí)敘事。在清代畫家朱耷的《孔雀圖》里，本來是祥瑞題材的作品，畫家卻丑化了孔雀的造型，頗具寓意的利用三根孔雀花翎，繞著彎的來諷刺清代官吏的奴才丑態(tài)。我們看到中國畫中寓意含蓄的語言有十分高明的處理方式和藝術(shù)特點(diǎn)。

二、語言及繪畫中的模糊性和多義性

漢語表達(dá)的多義性和模糊性讓西方人學(xué)起來是頗為頭疼，因?yàn)闈h字的表意特點(diǎn)不像西方語言有明確的定義。我們聽人說話，判斷它的意思要結(jié)合上下文關(guān)系、語言環(huán)境、甚至對方的表情、腔調(diào)，這些因素讓同樣的話可以發(fā)出不同意義的信息。漢語的模糊性讓人要揣測領(lǐng)悟說話者的意圖，所謂的“話里有話”、“只可意會(huì)不可言傳”，一旦聽者理解錯(cuò)誤還扣上心竅不開的帽子。再是漢語中許多詞匯是一詞多意，還有組合方式的多樣性，這讓中國人習(xí)慣于講話中多少參與朦朧的猜測成份，讓聽者去領(lǐng)會(huì)。

我們把這些語言方式展開引申到繪畫語言中，中國畫不似西方繪畫那么直白，它有很大空間給人想像，參悟畫中之理。所謂“無畫處皆成妙境”是中國畫語言特點(diǎn)之一。比如，中國畫創(chuàng)作中會(huì)使用留白的藝術(shù)手法，它寓意豐富，并不是表現(xiàn)無有，而是畫家設(shè)計(jì)的自由想象天地讓觀眾自己去填充。白是虛，黑是實(shí)，二者交融創(chuàng)造意境，這很符合我國的道家理念，老子曾說：“知白守黑”。畫面上的空白，可以是煙云，可以是天地，可以是水面，也能是飄渺的霧氣等，正所謂，意到筆不到，虛中有實(shí)，實(shí)中見虛，你可以去感悟自然的物質(zhì)變化和畫家留在畫中的語言心境。比如，五代畫家董源的《瀟湘圖》描繪了江南山水空靈神韻，畫面遠(yuǎn)景山勢連綿，中景林壑幽深，近處大面積的留白之中點(diǎn)綴幾只悠然自在小舟，加上作者在山間的留白處理，營造了一派煙雨朦朧的江南景象。正是這大片的留白技巧，無需寫實(shí)說明性的刻畫水波、云霧，卻讓觀眾視野延伸到畫外去感受無限廣闊的山河畫卷。

在文人畫中運(yùn)用水墨這種媒材本身也具有模糊、多樣的變化屬性。中國畫家對水、墨、筆的性情已賦予擬人化的色彩，特別是寫意作品中更講究“意似不求形似”。齊白石說過“作品妙在似與不似之間”，就如徐文長的繪畫《墨牡丹軸》用筆粗放簡約，酣暢淋漓，潑墨中的牡丹似花非花，似葉非葉，不在于描繪牡丹富貴而是發(fā)泄心中悲痛之情。

三、群體性的文化特征

中國人對長輩說話時(shí)都不會(huì)直呼其名，往往帶有敬語稱謂諸如“爺爺”、“奶奶”、“叔叔”等，既有性別又分長幼；對上級、領(lǐng)導(dǎo)稱呼多是在姓氏后加上頭銜、職位“王總”、“錢院長”、“李主任”等。這種語言現(xiàn)象歸因于我國禮教文化中對長幼輩分、等級、尊卑的重視。傳統(tǒng)文化中人們談及自己講究用“愚兄”、“鄙人”等謙詞；發(fā)表意見會(huì)說是“本人拙見為拋磚引玉”。這些都是我國儒家思想道德觀所提倡的接人待物、舉止言談要溫良恭謙，以虛懷若谷為君子風(fēng)范，反對過分地宣揚(yáng)自我。從意識形態(tài)來看，古人還強(qiáng)調(diào)普遍聯(lián)系的“天、地、人”關(guān)系，人是自然的一部分，個(gè)人的小我必須融入民族的大我，個(gè)人價(jià)值不可凌駕于群體利益之上。這種群體性的文化特點(diǎn)也投射在繪畫藝術(shù)上。

中國畫在歷史上描繪人物的多是“傳神”于帝王、圣賢、神仙的畫像，或者人物融入故事及場景中，個(gè)人的自畫像很少出現(xiàn)，而西方卻有大量了自畫像和人物肖像畫。中國畫里的這些現(xiàn)象與我們所提到的群體意識有關(guān)，它的哲學(xué)理念在于人與環(huán)境、人與社會(huì)的關(guān)系上，要求“無我”、“忘我”強(qiáng)調(diào)順應(yīng)，比如：“君子有三畏，畏天命、畏大人、畏圣人之言”。通過這些可以發(fā)現(xiàn)中國古代人物繪畫的主題多是有教化后人、借古諷今、紀(jì)功崇德的社會(huì)意義，大多不會(huì)單純描繪自己個(gè)人形象。另一方面“天人合一”的思想觀講究藝術(shù)不是反映人和自然的對立，而應(yīng)該融入宇宙、自然之內(nèi)去理解體會(huì)，達(dá)到物我兩忘的境界，正如石濤所言“一畫含萬物于中”。中國畫里經(jīng)常把人物融于山水天地之中。以清代畫家石濤《山水清音圖》為例，畫中山巖嶙峋交錯(cuò)，山林重巒疊嶂，瀑布蕩氣回腸，高人雅士在亭橋之中參悟神機(jī)。這是畫家寄情于蒼莽幽谷間，對于紅塵權(quán)貴的脫俗心理反應(yīng)，所謂“山川與予神遇而跡化”。所以中國畫追求的最高境界不是突出自己而是與自然的和諧統(tǒng)一，使人性、物性相融。

通過漢語語言現(xiàn)象和繪畫藝術(shù)語言的對照分析，我們可以看出無論是一個(gè)民族的繪畫還是語言都有民族文明和意識形態(tài)的濃縮反映，是上千年人們智慧的結(jié)晶。中國的繪畫藝術(shù)和漢語一樣在世界上最具審美性、內(nèi)涵性文化特點(diǎn)，它們有相同、相似的思維方式和統(tǒng)一的精神文化背景。我們對中國畫的研究和創(chuàng)作都不能只重視技巧上的，因?yàn)闅v代畫家的閃亮之處很大一部分是他們的知識、品行修養(yǎng)，所以我們只有用多方位的視覺去研究自己國家的各類文化才能助于繪畫上的修為。

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（作者單位：武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院）