建立角色行動邏輯的重要性

摘 要：建立角色的行動邏輯是演員在舞臺上創(chuàng)造鮮明生動的人物形象的重要環(huán)節(jié)。它決定演員在舞臺上如何行動。我試圖通過我在劇本分析的時候掌握的一些方法和積累的少許經(jīng)驗，在對規(guī)定情境、事實、事件、矛盾沖突 、貫串動作 、最高任務(wù)的分析中建立角色的行動邏輯。 希望大家能夠明確建立角色行動邏輯的重要性，從而掌握自己的方法。

關(guān)鍵詞：劇本分析；角色； 動作線；最高任務(wù) ； 行動邏輯

[中圖分類號]： J812.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-16-0-02

我們有時從演員的表演中看不到人物，或者說他所塑造的人物沒有性格。這是由很多原因造成的。其中很重要的原因是因為他沒有建立角色的行動邏輯。因此演員被大量的行動弄得茫然失措，角色本身也會支離破碎。而邏輯導(dǎo)致命運，命運決定人物的性格。所以，只有建立了角色的行動邏輯，才能夠展現(xiàn)角色的精神生活，演員才能對川流不息的生活產(chǎn)生完整的自我感覺。

斯坦尼斯拉夫斯基把建立角色行動邏輯比做修鐵路。火車在鐵路上一站接一站的駛過去，到達(dá)行程中最終的目的地。演員也應(yīng)該這樣，牢牢地建立邏輯的發(fā)展進(jìn)程。他扮演的角色將順著邏輯的發(fā)展進(jìn)程，從一個事件到另一個事件，向最高任務(wù)進(jìn)軍。由此可見，角色的行動邏輯就是為了實現(xiàn)最高任務(wù)而建立的內(nèi)在行動線。

行動是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。 是塑造人物形象、展現(xiàn)角色精神生活的主要手段。演員要想真正的理解自己所要扮演的角色，最有效的方法就是弄清作者筆下所寫的角色行動與行動的發(fā)展線索。角色在舞臺上幾乎是毫不間斷的靠著行動線生活的。行動線給演員扮演的人物以生命和動作。行動線一中斷，角色的生命便會停止。行動線一出現(xiàn)，角色又會活過來。因此，建立角色的行動邏輯是準(zhǔn)確創(chuàng)造鮮明生動人物形象的重要環(huán)節(jié)。

戲劇演員是在劇作家的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的。所以我們在人物形象的創(chuàng)作過程中自然就離不開文學(xué)劇本所所描繪出來的人物形象。那么在分析自己所要扮演的角色時我們就可以在劇本分析的基礎(chǔ)上，去弄清楚角色行動的發(fā)展線索。

要把握角色的行動邏輯，我總是先去了解人物的生存背景。這是為了感覺到那個時代人們是怎樣生活的。因此我們應(yīng)該盡可能具體的捕捉到角色所生活的那個時代的方方面面：在那時出現(xiàn)了什么歷史事件、政治經(jīng)濟上有什么特點、社會上有什么思潮、人們喜歡什么樣的穿戴、都愛唱什么樣的歌曲、有著什么樣的習(xí)慣和風(fēng)俗、人與人之間的交際方式又是什么樣子，一句話，了解的越具體越好。否則就很難建立那個人物所特有的人物邏輯線索，也就無法創(chuàng)造出符合那個時代的人物形象來。

如果說了解人物的生存背景是為了使演員能夠感覺到角色總的生存環(huán)境（即人物行為邏輯的基因）。那么首先要弄清楚和感覺到人物當(dāng)場所處的環(huán)境則是為了使演員把握住并感覺到角色的具體生存環(huán)境，它同樣對人物的行為邏輯起著同樣的制約作用。斯坦尼斯拉夫斯基在談到規(guī)定情境的創(chuàng)造時說：“首先你應(yīng)當(dāng)把從劇本中，從導(dǎo)演的排演中，從演員自己的幻想里取得的一切規(guī)定情境按照自己的方式去想象一下。這一切材料會使你對所扮演的角色有一個整體的概念。還應(yīng)該真誠的相信在現(xiàn)實中這種生活的實際可能性；應(yīng)該習(xí)慣于這種生活，做到和這種生活打成一片?！?/p>

其次是在研究劇本中事實、事件的基礎(chǔ)上，對人物的行動邏輯作進(jìn)一 步的推導(dǎo)。斯坦尼斯拉夫斯基把理解劇本的過程比作挖進(jìn)深藏著資源的地球內(nèi)部。先是砍伐表面的植物層，然后挖掘眼睛看不到的地質(zhì)層。人穿過地質(zhì)層，越來越深入地殼深處，認(rèn)識他的構(gòu)造。最表面可以看見和觸摸的一層，是劇本的情節(jié)、事實和外部的事件。

任何一個劇本都會有許許多多和大大小小的事件，事件總是層出不窮的

在分析劇本時，無論這個劇本的事實如何繁多，事件如何的紛紜，演員一定要緊緊抓住全局的中心事件。在理出了全劇的主要事件和事實之后，就會發(fā)現(xiàn)所有這些事實、事件都圍繞著一條主要的線索。按照劇作家的構(gòu)思，合乎邏輯的展開。在對劇中中心事件分析時，首先盡可能保持一種公正的態(tài)度，先不要把自己對劇本的事實和事件的判斷和評價摻和進(jìn)去，尤其不要把自己的虛構(gòu)摻和進(jìn)去。

這里以《夏天的記憶》第一個事件的舞臺事實為例：

張二毛向妻子告別

在妻子的依戀下，張二毛猶豫不決

在妻子的鼓勵下，重新堅定信心

張二毛向妻子叮囑家里的事

以上列舉的事實構(gòu)成一個舞臺事件：張二毛離家到城里去打工。

從這段論述與分析中，就可以知道如何去分析劇本的事實、事件。在了解整個劇本的事實、事件之后，也就不難找到全劇的中心事件了。

抓住一個劇本中心事件的目的對演員來說，是要在了解和感覺全劇的骨架和核心內(nèi)容的基礎(chǔ)上，給自己所扮演的角色一個正確的走向。這樣就不會由于繁多的頭緒而迷亂。也不會被旁枝末節(jié)引向其歧途，同時演員也比較容易找到自己所要扮演角色再全局中的作用與地位。演員就會明確自己要做什么。

在執(zhí)行動作時，行動邏輯也就隨之產(chǎn)生。另一個重要的方面，也可以找到角色的沖突線。分析人物的沖突線，同樣要在許多矛盾沖突中，找主要的。

同樣以《夏天的記憶》為例：

張二毛打算出去闖蕩與舍不得他妻子之間的沖突

張二毛要到城里去與他無法照顧老母親之間的沖突

張二毛追求理想與他對理想的恐懼之間的沖突

從中找到主要的矛盾沖突：張二毛追求理想與他無法擺脫現(xiàn)實尷尬局面之間的沖突。

演員在劇本分析中把握了人物的主要矛盾沖突，就能了解自己所要扮演的角色處在什么樣的矛盾沖突。對矛盾沖突的發(fā)展變化起什么樣的作用。 因為角色在行動中，本身存在著大大小小的沖突， 找到了角色的主要矛盾沖突線，人物的行動線也就清晰了。

由于劇中的人物總是處于矛盾沖突之中，這種矛盾沖突必然會引起人物之間 斗爭。劇中人物在斗爭中總是追求達(dá)到一定的目標(biāo)。為此他們就采取了一系列大大小小的行動。這種為達(dá)到一定目標(biāo)而采取的行動就是貫串行動。而角色的貫串行動就是角色奔向這個目標(biāo)而采取的行動。演員把握住一個角色的貫串行動，就像支起了一個角色的骨架一樣，從而使他所扮演的角色能夠“站立”起來，并且展現(xiàn)角色最主要的心理生活。實際上，確定了角色的貫串行動，找到角色的行動線也就比較容易了。

如果沒有貫串行動，劇本的一切單位和任務(wù)，一切規(guī)定情景，交流，適應(yīng)、信念感和真實感以及其他等等，都將一個個凋謝，毫無復(fù)生希望。貫串行動仿佛是一串聯(lián)著散的珠粒的絲線一樣，他把所有元素串聯(lián)起來，統(tǒng)一成一個整體。把他們導(dǎo)向最高任務(wù)陀思妥耶夫斯基一生都在探究人生的善與惡，這推動他去創(chuàng)作《卡拉馬佐夫兄弟》。所以求善就成為這部作品的最高任務(wù)。托爾斯泰一生追求自我完善，他的許多作品都是這顆種子中生長出來的，因此它也就成為這些作品的最高任務(wù)。

契訶夫始終跟卑鄙和庸俗的習(xí)氣斗爭而向往美好生活。這種為美好生活而斗爭和對這種生活的憧憬也就成為他許多作品的最高任務(wù)

確定最高任務(wù)、貫穿動作也是把握角色行動邏輯的一個重要方面。

角色的最高任務(wù)就好像我們現(xiàn)實生活中的人生理想。為了實現(xiàn)人生理想我們會想盡一切辦法，采取一切行動去完成它。這自然而然就在生活中形成了一條行動線。在舞臺上也是如此。角色也要為最高任務(wù)采取行動去形成一條行動線。建立角色的行動邏輯。

所以明確了角色的最高任務(wù)，角色的行動邏輯也就明確了。

凡是劇本中所發(fā)生的一切事情，劇本中的一切大小任務(wù)，演員的一切符合于角色創(chuàng)作意圖都是要完成劇本的最高任務(wù)。演出中所出現(xiàn)的與最高任務(wù)總的聯(lián)系，以及這一切對最高任務(wù)總的依賴，是十分緊密的。甚至微小的細(xì)節(jié)，只要他與最高任務(wù)無關(guān)，都是多余有害的。奔向最高任務(wù)的意向應(yīng)該是連續(xù)不斷的，應(yīng)該貫串在整個劇本和角色之中。

因此，貫串動作就可以定為向別人證實他是個生活中的強者。弄清了角色的最高任務(wù)和貫串動作演員在每一個單位事件里的任務(wù)也就清晰了，動作也就明確了，角色的行動線在心里也就開始形成了。

因此演員首先應(yīng)該關(guān)心的，就是使自己不至于看不到最高任務(wù)。忘記最高任務(wù)，就等于割斷所表現(xiàn)劇本生活的線。這不但是角色和演員本人的不幸。在這種場合中，扮演者的注意力立刻就會轉(zhuǎn)到不正確的方向，角色的心靈就空虛了，它的生命也就停止了。

我們顯然需要和作家意圖類似的最高任務(wù)，但他一定能在創(chuàng)作的演員本人心靈中引起反應(yīng)。這樣才可以激起真正的、活的、人的、自然的體驗，而不是形式的、純理性的體驗?；蛘?，用另一種說法，最高任務(wù)不僅要在角色中去找，還要在演員本人的心靈中去找。如果最高任務(wù)不加上創(chuàng)作者自己的體驗。他就會成為枯燥的、僵死的東西。因此必須去尋找演員心靈中的各種反應(yīng) ，使得最高任務(wù)和角色變成活生生的，具有生命脈搏，充滿著人生一切絢麗的色彩。同樣也會使演員的心理動作線跟著活躍起來了。

綜上所述，探索角色的行動邏輯，同時也是極其細(xì)致的分析角色的過程——這種過程不是理性的，無動于衷的，而是演員的智慧、意志、感情都參與創(chuàng)作的活動。所以我們在塑造角色時，必須通過劇本分析這個艱苦的過程，建立角色的行動邏輯，使演員在行動中找到心理依據(jù)，還要在舞臺上不斷的實踐，使其鞏固起來。

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