深奧且富表現(xiàn)力的音樂語言

弦樂四重奏，是一種古老的由四件弦樂器演奏的樂曲形式，但至今仍是世界最受歡迎和最主要的室內(nèi)樂類型。弦樂四重奏這種體裁形式，從18世紀末就已經(jīng)開始被廣泛地運用，并且被聽眾們所接受。四重奏是由四件樂器組合而成，而“弦樂四重奏”則特指由兩把小提琴、一把中提琴以及一把大提琴組合形成的“室內(nèi)樂形式”。

18世紀中后期，弦樂四重奏這種音樂形式便開始出現(xiàn)，奧地利的作曲家海頓就是一位促進弦樂四重奏發(fā)展的重要作曲家。在他所處的時代，弦樂四重奏的寫作對一位作曲家的作曲功力來說是一種檢驗，這是由于弦樂四重奏沒有管弦樂那么多種樂器可供使用，音樂只能以自身、而非復(fù)雜的音色配合去取悅聽眾。弦樂四重奏最開始的內(nèi)容形式并不是現(xiàn)在被大家所熟悉的這種，如海頓的第一首弦樂四重奏有五個樂章，與戲游曲或是小夜曲相似，但是他在18世紀晚期創(chuàng)作的弦樂四重奏第9號，則以日后成為標準的四個樂章形式出現(xiàn)的：快板、慢板、小步舞曲或三重奏、最后一個快的終曲。這種弦樂四重奏標準形式是海頓由巴洛克時期創(chuàng)作的組曲形式轉(zhuǎn)化而來的。

其實，弦樂四重奏這種演奏形式在很早以前就已經(jīng)基本發(fā)展成型了。史塔米茲、勃凱里尼等海頓的前輩或同時期活躍的作曲家，也都創(chuàng)作過不少弦樂四重奏的作品。但是它的真正發(fā)展是由文藝復(fù)興中后期的海頓、莫扎特、貝多芬這三位作曲大師為它奠定了堅實的基石?？胺Q“弦樂四重奏之父”的海頓，逐漸完備了弦樂四重的形式，他使用了把音樂織體架構(gòu)在動機發(fā)展上的創(chuàng)作手法；莫扎特則是更進一步為弦樂四重奏注入了新的活力，這是由于他慣常使用抒情、明亮、活潑等獨特的音樂語言；而貝多芬則在這種音樂形式中將他的個人風(fēng)格完全發(fā)揮。首先，他在形式上做了突破性的嘗試，在中段采取詼諧曲而不是前輩們常用的小步舞曲，更在作曲手法上加以改進，通過主題的發(fā)展將弦樂四重奏的藝術(shù)推向一個頂峰。這些大膽的嘗試，讓他的弦樂四重奏留下了各個時期風(fēng)貌不同的作品：早期音樂以旋律與和聲為主，中期則開始加入交響化的手法，到了晚期音樂仿佛是他內(nèi)心的密語。隨著時代的發(fā)展，從貝多芬到巴托克，直到近現(xiàn)代的德彪西、拉威爾等，這些作曲家們不斷采用各種與時代相結(jié)合的技法，不僅要追求聽覺上的突破，更在形式上也漸漸改變，不再以四樂章或是奏鳴曲為主。

在弦樂四重奏中，旋律演奏的任務(wù)基本上由第一小提琴主要擔負著，因此它在四個聲部中擔任著主要的音樂表現(xiàn)職能；早期的作品中，第二小提琴一般在中音區(qū)演奏，擔負著很重要的伴奏任務(wù)，但在近現(xiàn)代的作品中，作曲家對第二小提琴進行了一系列的改革，它被從單純演奏伴奏織體中解放出來，有時會在一個段落中作為旋律聲部來使用；中提琴的作用和二提琴基本一致，但由于它的音色具有特殊性不得不在重奏組當中起著承上啟下的作用。這就要求演奏者要有很強合奏及合作能力，特別是在節(jié)奏填充、旋律進行上，中提琴不以突出自己的音色為主要要求；大提琴是這個重奏組唯一的低聲部，因此除了要起低音支柱作用外，更要求演奏者有很強的節(jié)奏感，及準確把握和聲功能性和色彩性的變化。

能夠進行弦樂四重奏的每位演奏者，本身就應(yīng)是很優(yōu)秀的獨奏演員，但是這還不足以去演奏四重奏。對他們的技巧、音樂表現(xiàn)能力的要求不僅不低于獨奏，甚至要高于獨奏。這是因為他們不但平時是各聲部演奏的突出者，還應(yīng)該是位能夠個性服從共性的專業(yè)演奏者。只有這些素質(zhì)還不夠，更重要的就是對作品的把握，也就是全體演奏者都要統(tǒng)一的去理解作品、分析作品。每一位演奏員在拿到作品分譜的時候，都要清醒的知道這首作品不是為了表現(xiàn)某個演奏者個人，而是要把作品放在第一位，每一位演奏者都是為了最完美的去表現(xiàn)音樂本身。

當大家對這些有了統(tǒng)一認識，排練時首先就要認真地閱讀總譜，并從時代背景、歷史事件、文化習(xí)慣、音樂體裁及題材等方面去了解作曲家的真實意圖。通過對總譜的認真學(xué)習(xí)，就可以深入到作品中，掌握最符合作曲家本意的音樂語言，切身體會作曲家的意圖。對于弦樂四重奏而言，這不僅僅是某一位演奏者要參與的，而是全體演奏員都要參與的。每一位演奏者把樂譜上的各種音樂記號翻譯成音響的過程，不僅僅是簡單的看譜視奏，而是要通過分析作品而確定演奏時對作品最正確的表達。演奏者必須傾注所有的注意力，把握住作品表達的情緒、以什么樣的形式進行著、產(chǎn)生了什么獨特的音響效果，使作品的內(nèi)容徹底地、明晰地浮現(xiàn)在自己的眼前。這些必須是全體演奏員通過總譜來掌握、分析、翻譯、表現(xiàn)、創(chuàng)造作品來實現(xiàn)的。如果每一位演奏員都能閱讀總譜后再排練作品，會對作品的理解表達更深入，那么作品的演奏會更得心應(yīng)手。

好的弦樂四重奏團隊，應(yīng)該根據(jù)不同作者的不同時期的作品，在演奏中不斷的變化，為二度創(chuàng)作作品、表現(xiàn)作品的原風(fēng)格而努力。也有的作品因為產(chǎn)生時期早晚而導(dǎo)致風(fēng)格上的不同，在演奏時就需要用不同音色的特殊處理方式去展現(xiàn)當時的演奏風(fēng)格。如在近現(xiàn)代派的作品中，就出現(xiàn)過這樣的例子：伴奏聲部的力度是“f”，而主奏聲部的演奏力度卻是“p”。也許覺得這種表情符號的安排完全不合理，因為對大多數(shù)人來說，主奏聲部力度用“f”伴奏聲部用“p”才是最符合常理的安排。其實，只要能夠巧妙的利用不同音色的不同特質(zhì)，就可以發(fā)現(xiàn)在“f”力度演奏的伴奏聲部鋪墊下，主奏聲部也可以線條明晰地把沉靜、悠長的音樂情緒演奏出來。在演奏中，只有利用各種音色的變化，才能更好的去表達音樂。憑借各種音色上的對比，即使力度安排有所不同，也可以運用配景音樂的透視法把音樂的美表達出來。

這種對比并不是現(xiàn)代音樂才出現(xiàn)的手法。早在貝多芬的《弦樂四重奏作品234號》的慢板樂章里，就出現(xiàn)了兩種完全不同的樂思——富于表情的主題與合唱式的主題，這兩種主題樂思交替出現(xiàn)了兩次之后，作曲家大膽的讓它們互相重疊起來了。貝多芬采用不同的表情符號標記，利用不同的音色將兩個完全不同的樂思重疊起來并行，這個大膽的嘗試并沒有讓任何一個主題淹沒，反而使合唱式的主題部分突出出來了。貝多芬的這個獨特構(gòu)思，就是使用不同的音色去區(qū)別不同的樂思，猶如隔著紗幔去欣賞風(fēng)景，兩個音樂形象雖然各自發(fā)出音響，但能夠互相重疊起來形成一個新的、統(tǒng)一的整體。只有這樣，對音樂各方面素材都進行音響上的分析，明晰地把握住每個作品的各個特點，用音色、高低、強弱等表現(xiàn)手段來表達作品的內(nèi)涵，才能讓作品以最自然的、本來的面貌與風(fēng)格表達出來。

弦樂四重奏從形成至今，經(jīng)歷了200余年的歲月，在這一歷史時期里，它都被人們認為是最深奧、最具表現(xiàn)力的音樂語言和表達方式之一。隨著它在創(chuàng)作及演奏上的不斷發(fā)展，一定會在音樂史上留下一頁光輝的篇章。