略談山東蒼山民歌《繡荷包》

舊時人們很講究佩戴裝飾性的飾物，上至王公貴族，下至黎民百姓。自先秦開始，佩戴荷包、香囊的習(xí)俗就一直延續(xù)到清宋民初，可見荷包的普及。同時，“荷包”不僅是過去婦女們精通女紅的展現(xiàn)，也是傳情達(dá)意的信物，每一件無不是凝聚著女性豐富、含蓄情感寄托。古曰：“物由心生，人賦物情”，封建時期的女子通常都會在繡制荷包的過程中把自己美好的憧憬、深切的情誼寄托在里面，并伴隨著這些美好的愿望而低聲吟唱。久而久之，繡荷包成為我國傳統(tǒng)民間歌曲中的一個重要題材，它流傳的地區(qū)幾乎遍布全國，從山西、河北、寧夏、陜西到黑龍江、云南、湖北等地，甚至是少數(shù)民族集居的地區(qū)，都能尋到《繡荷包》。

一、山東蒼山《繡荷包》的曲式結(jié)構(gòu)

山東蒼山的《繡荷包》是作為謠曲來傳唱的情歌，具有較濃的地方性色彩。這首《繡荷包》是一首上下句重復(fù)型的三句體歌曲，為一上二下型的單樂段。第一句六小節(jié)，第二句八小節(jié)，第三句六小節(jié)。民歌中的三句結(jié)構(gòu)在山東的小調(diào)中比較常見，主要是由于歌詞的結(jié)構(gòu)是三句式的結(jié)構(gòu)，曲調(diào)與它相適應(yīng)而形成的，一般的情況都是一句歌詞一句旋律。山東蒼山的《繡荷包》的三句結(jié)構(gòu)特點(diǎn)雖然在山東的小調(diào)中比較常見，但是作者卻改變了一句歌詞一句旋律的通常手法，但是在創(chuàng)作手法上通過把第二句與第三句的歌詞合在第二句的旋律中，并在第三句通過運(yùn)用加襯詞來擴(kuò)展旋律以及運(yùn)用小襯句作為鋪墊過渡的手法來對第二句進(jìn)行鞏固，使歌曲結(jié)構(gòu)在形式上達(dá)到感覺上新的平衡。

二、山東蒼山《繡荷包》的調(diào)式調(diào)性

在山東民歌中，以徵調(diào)式歌曲為數(shù)量最多，約占民歌的50％左右，宮調(diào)式占30％左右，可以說徵調(diào)式宮調(diào)式是山東民歌的主要調(diào)式。而山東蒼山的《繡荷包》就為山東民歌主要調(diào)式中的一種——徵調(diào)式。這首《銹荷包》是一首以sol、dol、re為主的六聲音階宮調(diào)式歌曲，是在五聲音階中加入了變宮音。江明惇認(rèn)為這首歌曲“宮調(diào)轉(zhuǎn)換非常豐富”，易人認(rèn)為這是一首“六聲音階徵調(diào)式”，從譜面上看，第一句的落音是dol，二、三句的落音都是sol，解釋為徵調(diào)式是說得過去的，因?yàn)槿绻脤m調(diào)式來解釋的話，

是第二句，似乎又說不過去，而用徵調(diào)式來看，這幾處與后面旋律的連接則順理成章。但筆者認(rèn)為這是一首宮調(diào)式歌曲，因?yàn)閺淖儗m音所處的強(qiáng)拍強(qiáng)位來看，它不是裝飾性的，而是占有較重要位置，對歌曲的風(fēng)格起了決定性的影響，加強(qiáng)了調(diào)式色彩的變換，構(gòu)成了調(diào)式轉(zhuǎn)換的跡象，這實(shí)際是從bB宮調(diào)式巧妙地轉(zhuǎn)到了它上五度的F宮調(diào)式：歌在山東是不少的，大多出現(xiàn)在徵調(diào)式的歌曲中，即通過偏音fa來轉(zhuǎn)，而這首是通過si來轉(zhuǎn)。這種不變調(diào)式、轉(zhuǎn)換調(diào)性的手法，擴(kuò)大了樂思，增強(qiáng)了曲調(diào)發(fā)展的動力，應(yīng)該說與歌詞內(nèi)容的要求是較為貼切的，因?yàn)槎?、三段的歌詞表述十分含蓄，用“星辰共日月”、“黃鶯站樹梢”等比喻愛情的堅(jiān)貞，而異調(diào)的出現(xiàn)，使民歌在色彩上更富于變化，加深了感人的力量，用宮調(diào)式（或徵調(diào)式）來傳達(dá)這種含蓄中透出的堅(jiān)定決心是比較合適、恰當(dāng)?shù)摹?/p>

三、山東蒼山《繡荷包》的旋律特征

山東蒼山的《繡荷包》是一首旋律曲折多樣、優(yōu)美細(xì)膩，十分動人的優(yōu)秀民歌，它以其鮮明的地方風(fēng)格特色和優(yōu)美的曲調(diào)旋律讓我們深醉其中。同時又貼近我們?nèi)藗兊纳顨庀?，在社會音樂文化交流和發(fā)展的潮流中，被眾多的音樂愛好者所傳唱。山東蒼山的《繡荷包》是一首以五度以內(nèi)跳進(jìn)的旋律，是以三度小跳為主的六聲音階（在山東的民歌中較為常見）此外穿插進(jìn)山東特有的襯句和地方色彩。山東蒼山《繡荷包》的小襯句的運(yùn)用不僅使重復(fù)句富有變化，避免了單調(diào)和呆板，而且還加強(qiáng)了結(jié)束句的語氣，這種鋪墊式的襯句在山東民歌中較為普遍。在地方語言對這首民歌的影響上也是很大的。譬如說：字調(diào)、語調(diào)以及語助詞。同時，山東蒼山的《繡荷包》還吸取了一部分戲曲音樂持有的特點(diǎn)。

從旋律上看，山東蒼山的《繡荷包》是一首以五度以內(nèi)跳進(jìn)的旋律，是以三度小跳為主的六聲音階，它的小三度屬于跳進(jìn)的進(jìn)行，這種小三度的跳進(jìn)在山東民歌中及其常見。20小節(jié)的旋律中，在歌曲中出現(xiàn)了四次四度跳進(jìn)，（2→5，2→6，7→3），而五度跳進(jìn)出現(xiàn)了一次（6→3），實(shí)際上由于裝飾音的原因，出現(xiàn)了6→5的七度大跳，而6→5，5→6，3→2，2→3這種七度的大跳在山東民歌中出現(xiàn)的最多，對民歌的風(fēng)格影響特別大，跳進(jìn)以后都是小三度解決。這種以上下小三度跳進(jìn)為主的旋律抒情流暢，很有山東特色。因此，這首五度以內(nèi)跳進(jìn)的旋律，絕大部分是各種音程結(jié)合交替出現(xiàn)的，以小三度跳進(jìn)以及級進(jìn)解決為主，穿插出現(xiàn)四度、五度、七度，顯得旋律更加流暢，優(yōu)美動聽。

2、襯句特點(diǎn)

襯句就是在民歌中出現(xiàn)的一些沒有含義的襯詞（如唉、呀、嗨、喲……）和旋律結(jié)合形成帶有裝飾性的樂句、樂節(jié)。襯句在民歌中起著陪襯的作用。山東民歌中的襯句就非常豐富，是民歌音樂中的一種擴(kuò)展手法，對于民歌風(fēng)格特點(diǎn)的形成有重要的作用。山東蒼山民歌《繡荷包》中小襯句的運(yùn)用不僅使重復(fù)句富有變化，避免了呆板與單調(diào)，而且還加強(qiáng)了結(jié)束句的語氣，這種鋪墊式的襯句在山東民歌中較為常見。

四、戲曲音樂對山東《繡荷包》旋律的影響

魯中南地區(qū)盛行柳琴戲，所以它對當(dāng)?shù)氐拿窀璧挠绊懯鞘謴V泛的，其中以柳琴戲中富有特色的拖腔襯腔，被不少民歌所吸收，也就形成了山東民歌又一顯著的特點(diǎn)?！独C荷包》的旋律和柳琴戲有著相似之處，這類音調(diào)和襯詞“得兒啦依”在柳琴戲中，經(jīng)常出現(xiàn)在歌中第一句加以變化，就顯現(xiàn)出了這些民歌的地方特色。

山東蒼山的《繡荷包》是一首旋律曲折多樣，優(yōu)美細(xì)膩，十分動人的優(yōu)秀民歌，它以其鮮明的地方風(fēng)格和優(yōu)美的曲調(diào)旋律讓我們深醉其中，同時又貼近人們的生活，在社會音樂文化交流和發(fā)展的潮流中，被眾多音樂愛好者所傳唱。正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，“一方水土養(yǎng)一方藝術(shù)”其實(shí)，無論哪首民歌，哪部音樂作品都離不開與其息息相關(guān)的社會歷史環(huán)境，離不開其生生相息的文化土壤，它們屬于我們中華民族文化的瑰寶，我們每一個音樂愛好者都應(yīng)該繼承和傳承下去。