小提琴音樂(lè)對(duì)現(xiàn)代二胡作品的影響

二胡是我國(guó)民族樂(lè)器中最具有代表性的樂(lè)器之一，至今已有一千兩百余年的歷史，在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)文化交流日益頻繁的今天，西方音樂(lè)的因素更多地滲入了民族音樂(lè)作品中，從各個(gè)不同的層面影響著民族音樂(lè)。在這種潮流的影響下，小提琴音樂(lè)因素對(duì)二胡作品的影響也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，對(duì)二胡作品在移植曲目中的興起，技術(shù)，演奏藝術(shù)和表現(xiàn)力等方面有著較大影響。

現(xiàn)代二胡作品中的小提琴因素和現(xiàn)代二胡學(xué)派的開(kāi)創(chuàng)是分不開(kāi)的，劉天華在20世紀(jì)上半葉開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代二胡學(xué)派，提出了“中西融合”觀點(diǎn)，他在融合民族音樂(lè)藝術(shù)的同時(shí)，借鑒西方小提琴音樂(lè)因素，使中國(guó)的二胡作品有了新的發(fā)展形式與前景，我國(guó)的二胡藝術(shù)也走上了一條新的發(fā)展道路，并進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代。

二胡與小提琴同屬弓弦樂(lè)器，且音色比較接近。近些年來(lái)，在劉天華先生的影響下，小提琴作品中的音樂(lè)因素直接或間接作用于二胡音樂(lè)作品，這種發(fā)展趨勢(shì)以移植作品的形式逐漸發(fā)展起來(lái)，并充分地展現(xiàn)在現(xiàn)代派作品當(dāng)中，充實(shí)了二胡作品的形式。如《流浪者之歌》《無(wú)窮動(dòng)》《查爾達(dá)斯》《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》等，在經(jīng)過(guò)音樂(lè)家的移植改編之后成為了賦有二胡特色的音樂(lè)作品，并促進(jìn)了二胡演奏者演奏技術(shù)的提高。

小提琴音樂(lè)對(duì)二胡作品的影響，以宮商角徵羽為例，這是中國(guó)民族音樂(lè)音階中的五個(gè)特有的音階排列，即簡(jiǎn)譜中的12356，這樣的傳統(tǒng)音樂(lè)技法在很多樂(lè)曲中均有體現(xiàn)，如《二泉映月》《寒春風(fēng)曲》《良宵》等二胡作品。而在移植的音樂(lè)作品中，宮商角徵羽顯然不是樂(lè)曲的“主角”，取而代之的是復(fù)雜的變化音程。就小提琴音樂(lè)對(duì)二胡演奏技術(shù)的影響而言，在十二平均律的應(yīng)用中，多表現(xiàn)于曲式調(diào)式的變化，弓法的變化，節(jié)拍、曲式的多種運(yùn)用等方面。

西方音樂(lè)運(yùn)用的是十二平均律，即各相鄰兩律之間的頻率比均相同的律制，相當(dāng)于將一個(gè)八度音程平均分為十二個(gè)半音。其中，變化音是其最具代表性的特點(diǎn)之一。變化音不同于傳統(tǒng)的和諧音程，其結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，難于演繹，演奏者在這些變化音程的學(xué)習(xí)和演奏過(guò)程中，對(duì)于音程關(guān)系與音高有了清晰的認(rèn)識(shí)，并在學(xué)習(xí)的過(guò)程中逐漸提高對(duì)于音程認(rèn)知的準(zhǔn)確度，也提高了演奏難度，這樣的曲目在傳統(tǒng)的作品中較少見(jiàn)，很多演奏者把移植曲目當(dāng)作是炫技派的曲目，演奏移植曲目的同時(shí)，二胡作品的難度系數(shù)有了提高，并出現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)作品的音樂(lè)形式，曲目教材也擺脫了短缺和單一的尷尬。

在曲式結(jié)構(gòu)中以《無(wú)窮動(dòng)》為例，這是一首以十六分音符組成的小提琴曲，是許多音樂(lè)家音樂(lè)會(huì)中展現(xiàn)技巧的保留曲目。樂(lè)曲中的十六分音符顆粒性強(qiáng)，節(jié)奏快，且沒(méi)有停頓，一氣呵成，此曲原為C大調(diào)，但二胡只有兩根弦，小提琴可以達(dá)到的音域二胡無(wú)法精確的演奏，故把此曲轉(zhuǎn)為D大調(diào)進(jìn)行演奏，解決了這一問(wèn)題。不止這一首樂(lè)曲，在移植小提琴曲目的過(guò)程中，音樂(lè)家們結(jié)合樂(lè)曲的特點(diǎn)并把樂(lè)曲與二胡的演奏特點(diǎn)相結(jié)合，并盡力地保持作品的原貌。

十二平均律的半音音階與音程的演奏在技術(shù)上對(duì)于演奏者是一個(gè)挑戰(zhàn)。這些西方音樂(lè)中的基本音程對(duì)于民族樂(lè)器的演奏者來(lái)說(shuō)并非易事，以人工泛音的處理為例，在傳統(tǒng)曲目中，演奏者大多遇到的是自然泛音，自然泛音與其實(shí)際的音高相同，容易演奏，在掌握人工泛音后，自然泛音的演奏就會(huì)變得容易許多，樂(lè)曲中出現(xiàn)的泛音在帶給演奏者困難的同時(shí)，也讓演奏者在技巧上有了很大提高。由此看來(lái)，小提琴曲中的人工泛音在二胡樂(lè)曲中的滲透提高了演奏者的技巧。

這樣的不同在曲式中亦有體現(xiàn)。傳統(tǒng)二胡曲在曲式上遵循單一、重復(fù)的特點(diǎn)，但與小提琴曲移植而來(lái)的現(xiàn)代二胡曲相比，傳統(tǒng)曲式逐漸由寫實(shí)寫意、單一的曲式結(jié)構(gòu)向多變的曲式結(jié)構(gòu)變化。調(diào)式特點(diǎn)在汲取移植曲的同時(shí)被逐漸被同化，并具有西方音樂(lè)的調(diào)式特點(diǎn)。在以往的二胡音樂(lè)作品中，作曲家大都采用分解和弦或者單聲部旋律來(lái)演奏，在演奏高難度的曲目時(shí)顯得比較單一，在移植的過(guò)程中，音樂(lè)家們根據(jù)二胡的特點(diǎn)，采用了改變八度、移調(diào)等手段把小提琴曲目更好地融入二胡曲中，揚(yáng)長(zhǎng)避短，改善了二胡不善于演奏大量和弦與大跨度跳音的問(wèn)題，使二胡在發(fā)揮其演奏特點(diǎn)的同時(shí)與移植作品更好地結(jié)合。

以劉文金的《長(zhǎng)城隨想曲》為例，二胡的寫作形式也受到了西方音樂(lè)形式的影響。在此曲中，作曲家以我國(guó)的標(biāo)志性象征——長(zhǎng)城為主題，分四個(gè)樂(lè)章進(jìn)行描寫，作曲家借鑒交響樂(lè)的作曲形式，寫出了這首古典和諧與傳統(tǒng)民族風(fēng)格相結(jié)合的二胡協(xié)奏曲。在這首規(guī)模宏大的二胡曲中，樂(lè)曲的交響性發(fā)揮了更重要的作用，增加了樂(lè)曲的音響效果，更加突出了樂(lè)曲的交響性，這樣的手法還是很少見(jiàn)的，此曲無(wú)論是在寫作手法、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)力、樂(lè)隊(duì)功用等方面都進(jìn)行了全方位的發(fā)揮，對(duì)二胡作品有著十分重要的影響。

在弓法多種形式的改變與靈活應(yīng)用中，小提琴音樂(lè)中的特點(diǎn)也發(fā)揮著作用。在傳統(tǒng)二胡曲中，平穩(wěn)有力的長(zhǎng)弓是二胡作品中具有代表性的常用弓法，而在移植二胡曲中，弓法有了改變與新的突破。移植曲中的弓法大多是根據(jù)小提琴的演奏特點(diǎn)來(lái)定的，在移植為二胡后也應(yīng)適當(dāng)加入小提琴的特點(diǎn)。以《流浪者之歌》為例，樂(lè)曲中有大量連頓弓的同時(shí)，又需要大跨度換把演奏，不同于傳統(tǒng)的二胡作品，移植而來(lái)的作品與二胡結(jié)合后，大膽地突出連弓、跳弓、頓弓、連頓弓等特點(diǎn)，并力求達(dá)到與原曲最好的模仿與結(jié)合。在結(jié)合以上特點(diǎn)的同時(shí)，二胡再加入其音色特點(diǎn)達(dá)到兩者的完美結(jié)合。

節(jié)奏與節(jié)拍在發(fā)展過(guò)程中也在傳統(tǒng)二胡曲的基礎(chǔ)上發(fā)生了變化，移植曲中的節(jié)奏大多使用多變的節(jié)奏與節(jié)奏型，如5／4拍子、3／2拍子、10／8拍子等。作曲家用節(jié)奏、節(jié)拍來(lái)表現(xiàn)他們對(duì)樂(lè)曲的理解。在混合拍子中，3拍子加2拍子是比較常用的拍子，這樣的組合帶給了演奏者新的感受與演奏靈感。在《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》中，作曲家運(yùn)用了7／8拍子、5／8拍子等，八分音符給人以跳躍、舞蹈之感，再加入4拍子、3拍子相結(jié)合的節(jié)奏，使樂(lè)曲在富有跳躍性的同時(shí)，與樂(lè)曲的民族風(fēng)格相結(jié)合。在節(jié)奏的變化中，樂(lè)曲的音樂(lè)風(fēng)格多變，把音樂(lè)的音調(diào)準(zhǔn)確排列于節(jié)奏當(dāng)中，兩者密切結(jié)合，歡快流暢，把塔吉民族的風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致，民族形象在多變的節(jié)奏中得到了體現(xiàn)。這樣具有外國(guó)民族特點(diǎn)的曲子在傳統(tǒng)曲目中還是比較少見(jiàn)的，移植曲目在移植的過(guò)程中豐富了二胡音樂(lè)文化。

如今，二胡演奏者表演性的多元化也成為二胡演奏中重要的一項(xiàng)現(xiàn)代音樂(lè)因素。在現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，人們的審美也逐漸發(fā)生了變化，在演奏方式和形式上不再拘泥于古板、陳舊的方式，而是大膽創(chuàng)新，用開(kāi)放式的形式來(lái)滿足日益變化的大眾需求。在表演時(shí)，演奏者更加激情、放開(kāi)身心演奏，在演奏熱烈的曲子時(shí)，經(jīng)常會(huì)用琴托輔助以達(dá)到使場(chǎng)面熱烈、奔放的效果，讓觀眾在欣賞作品的同時(shí)，感受到演奏者的表演與樂(lè)曲融為一體的魅力。

從另一個(gè)角度看待移植作品，二胡移植曲目在帶給我們便利于積極作用的同時(shí)，也帶來(lái)了一些其他的問(wèn)題。只是曲目在現(xiàn)在的演奏中已蔚然成風(fēng)，有些演奏者把演奏小提琴移植曲目當(dāng)作最高水平進(jìn)行練習(xí)、演奏，在平常的學(xué)習(xí)演奏當(dāng)中把移植曲目看作是技巧的象征去練習(xí)，而忽略了民族音樂(lè)作品的練習(xí)與演奏，這樣的影響在帶給演奏者大量曲目與水平提高的同時(shí)，多少限制了演奏者在傳統(tǒng)曲目上的演奏時(shí)間，演奏者應(yīng)當(dāng)分別對(duì)不同風(fēng)格的曲目進(jìn)行演奏，從而豐富個(gè)人的演奏形式。

綜上所述，從現(xiàn)代派的二胡作品中可以看出，二胡不再拘泥于過(guò)去的形式，二胡也能在傳統(tǒng)的技法基礎(chǔ)上發(fā)生大的變化，也能在表現(xiàn)力上更加氣派，在立意上表現(xiàn)重大題材與民族精神。在小提琴曲目與技法逐漸滲透于二胡音樂(lè)作品的過(guò)程中，二胡的音區(qū)、技巧、演奏者的表現(xiàn)力等方面都取得了很大的提高，特別是小提琴曲中的技法，對(duì)二胡演奏者來(lái)說(shuō)具有十分重要的意義，我們?cè)趯W(xué)習(xí)一首曲目的過(guò)程中應(yīng)掌握這些要素，把兩者更好地結(jié)合。