從江文也《祭典》看中國近代長笛藝術(shù)

一、長笛藝術(shù)進入中國

長笛，是現(xiàn)代已知的樂器家族中最古老的成員之一。在我國明清時期，由于西方傳教士的頻繁往來，作為歐洲管弦樂隊的一份子傳入我國。當時的中國皇室對西洋音樂有著十分濃厚的興趣，據(jù)史料記載，玄燁和乾隆曾聘請了精通西洋音樂的傳教士徐日升（葡萄牙）和白晉（法國）等在宮廷供職。

1921年前后，兩位俄僑長笛演奏家佩切紐克與斯皮里多諾夫相繼來華，任職于上海第一所專業(yè)高等音樂學?！獓⒁魳穼W院，這兩位是中國長笛史上劃時代的人物，培養(yǎng)了第一批中國長笛演奏家。促進了中國音樂文化的教育，滿足了當時的音樂文化需求。

隨著長笛藝術(shù)在我國的發(fā)展，各國來訪的長笛演奏家們不僅帶來了演奏技術(shù)，更帶來了教學方法。學生們在學習過程中，用到的樂譜無一例外都是由老師從其本國帶來的。這就給學生們帶來了很多的不便，那種帶有濃重異域風情的樂曲，技巧困難的練習曲，無形中像大山一樣，把長笛和學生們從中分開。這樣的情況，長期發(fā)展下去，就會大大阻礙長笛藝術(shù)在我國的發(fā)展。與此同時，我國的作曲家們也認識到了這一問題的嚴重性，開始著手創(chuàng)作屬于本民族的長笛音樂。經(jīng)過多年的發(fā)展，長笛曲的創(chuàng)作也日趨走向成熟。這期間，李煥之改編的長笛獨奏曲《牧童短笛》（1934年）、賀綠汀的《憂思》（1937年）雖然都是早期難得的優(yōu)秀作品，但最值得研究的是江文也創(chuàng)作的長笛奏鳴曲《祭典》（1937年）。因為這部作品，標志著長笛這一古老西方藝術(shù)文化已經(jīng)真正融入了中國這古老、神秘的國度，代表著長笛藝術(shù)及其創(chuàng)作在中國的成熟和發(fā)展。

二、江文也的音樂創(chuàng)作

江文也（1910-1983），原名文彬。原籍福建永定，出生于臺灣。1923年赴日本就讀，主修電器機械，并在東京上野學校選修聲樂，由于對音樂的極度熱愛，他棄工從藝，開始系統(tǒng)學習音樂知識，師從日本著名作曲家、指揮家山田耕作。1935年，與音樂家齊爾品相識，次年，便跟隨其回國考察?？疾焱局校?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)音樂的濃厚興趣于1938年回國，任教于北平師范學院音樂系，從此基本結(jié)束在日本的求學生涯，開始定居祖國。于1983年10月病逝于北京，時年73歲。

江文也是我國近現(xiàn)代一位突出的多產(chǎn)作曲家，因生活、工作環(huán)境的變化及對音樂的全面認識的過程，他一生的創(chuàng)作可分為三個階段：即“早期”（1934-1938居留日本時期）、“中期”（1938-1949定居北平階段）、“晚期”（1949-1983中華人民共和國成立以后）。在他創(chuàng)作的眾多音樂體裁作品中，當以管弦樂、鋼琴、聲樂作品占較重要的位置。代表作品有：管弦樂《臺灣舞曲》《北京點點》《孔廟大晟樂章》；鋼琴《斷章十六首》《鋼琴敘事詩“潯陽夜月”》《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》；聲樂作品《臺灣山地同胞歌》等，其中長笛獨奏曲《祭典》也是他眾多作品中的佼佼者。

三、《祭典》作品分析

江文也的《祭典》奏鳴曲1937年寫于日本，它是三個各自獨立又有機結(jié)合在一起的奏鳴套曲。全曲打破了奏鳴曲式的僵化公式，創(chuàng)作靈活，收放自如。

第一樂章：

呈示部 展開部 再現(xiàn)部

ABA CBA BA

第二樂章：

A B C 結(jié)尾（A）

第三樂章：

A B A C A 結(jié)尾

如上圖所式，第一樂章有八個部分，分別是A B A（間奏）C B A（間奏）B A，共有207小節(jié)組成。第一個樂段內(nèi)有5部分構(gòu)成，分別是8（引子）+8+8+8+4（連接）。樂曲開始于F宮調(diào)式，以鋼琴的十六分音符為主，急促、緊張。在這其中穿插有4度連音的八分音符，為主旋律的出現(xiàn)做好了鋪墊。主旋律的出現(xiàn)，是運用了引子部分的四度連音，是前面的低音重現(xiàn)，這時的伴奏音型由繁瑣的十六分音符轉(zhuǎn)變?yōu)榕浜现餍傻膯我舭樽?。樂曲也轉(zhuǎn)變?yōu)镚商調(diào)式。經(jīng)過8小節(jié)的模進重復后，迎來了音色對比明顯的b句。b句有4小節(jié)構(gòu)成，由于音樂語言和織體的變化，調(diào)性改變到A角。雖然短小，但是為樂曲帶來了新鮮活力，比前句的律動感、跳躍感、節(jié)奏感都明顯增強。顯現(xiàn)出熱鬧、嘈雜的環(huán)境。體現(xiàn)出了《祭典》這一主題。簡短的變化后，回到了G商，又迎來了有四度連音的a材料主題重復。c句開始就明顯的感覺到樂曲的變化，它是b的變化重復派生，調(diào)性也轉(zhuǎn)變?yōu)镈羽。利用前十六后八與前八后十六這兩種節(jié)奏型，突出了樂曲的流動感，使節(jié)奏型更強。此時的伴奏音型，也略顯厚重。最后，用4小節(jié)猶豫的，向前推進式的鏈接，結(jié)束了第一部分。第37小節(jié)，以3度連音開始，打破了之前樂曲開始的4度模式。主旋律交給了長笛，節(jié)奏游離，速度明顯的緩慢下來，有明顯的插入性特征。調(diào)式轉(zhuǎn)入C宮調(diào)式，伴奏織體出現(xiàn)復調(diào)性特征，到48小節(jié)時，這種片段感、凌亂感的表現(xiàn)方式基本完成，后接了兩小節(jié)的主題變化再現(xiàn)，為后面做好了鋪墊。51小節(jié)，四度連音又一次出現(xiàn)，與之前不同的是，已從F宮移至C宮調(diào)式，但使用的基本素材是完全一樣的。繼續(xù)向后看去，我們不難發(fā)現(xiàn)，這部分具有明顯的過渡特征，所用的素材都來源于第一個，十分集中。并且通過變化、發(fā)展連接在一起，但在調(diào)式、和聲配置、織體上也出現(xiàn)了許多新穎點，使音樂的流動感增強。69小節(jié)到72小節(jié)，是一個短小的連接，與前一個連接相比，它們都具有相同織體以及推進式的表現(xiàn)手法。C部分一開始，從織體上就與前半部分有很大的差別，前12小節(jié)都是鋼琴獨奏，并且以單音為主，音樂回歸平靜。第85小節(jié)開始，4度連音再次出現(xiàn)，也標志著主題素材出現(xiàn)，起始于降B宮，但隨后緊接著出現(xiàn)凌亂、散漫的特點，直到第120小節(jié)結(jié)束。隨后，B素材變化出現(xiàn)，但僅僅維持了12小結(jié)結(jié)束。A段主題再次出現(xiàn)，但這只是一大段的問奏，并不是完全再現(xiàn)。調(diào)式停留在降B宮上，鋼琴與長笛交叉演奏，使整個樂曲變得緊張。后面的十六分音符不停向前推進，與前面的問奏寫作手法類似。表現(xiàn)出了作曲家追求統(tǒng)一的創(chuàng)作手法。緊接著，出現(xiàn)c材料進行過渡，但后面卻緊跟的是b材料，表現(xiàn)出音樂寫作手法的獨特靈活以及出人意料。完全再現(xiàn)出現(xiàn)在185小節(jié)，后面長笛旋律出現(xiàn)單音的長音符，并且伴有長時間的顫音，使整個音樂充滿動感，得到了升華。

第二樂章是慢板樂章，突出了長笛的柔美清澈。全曲由四部分構(gòu)成，分別是A（9小節(jié)）B（20小節(jié)）C（13小節(jié)）A（4）作品一開始，便羅列出三種不同風格的素材，分別是以長笛為主的長音素材（2小節(jié)），五聲性的旋律素材（2小節(jié)）以及變化音的對比素材（5小節(jié)），其中第二個材料片段，是第二樂章音樂發(fā)展的主要依據(jù)，以它為基本，多次變化重復，構(gòu)成了這一樂章的結(jié)構(gòu)主體。這樣的寫法，不同于以往主題發(fā)展、展開、變奏的手法，頗具特色。整個A樂段比較簡單，織體、音樂方面顯得比較散亂。B段開始，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)變?yōu)榻礏調(diào)，從譜中我們不難看出，這段基本上都為大段落的連音，短句后接長句的形式。樂曲開始兩小節(jié)都是弱起，降b音和裝飾音的運用，使長笛旋律多出了些許神秘和空洞，音樂一層一層向前推進，使整個樂曲在這里達到一個小高潮，在這一段中，長笛的氣息以及休止符都很好的可以劃分出小的樂句，長笛與鋼琴齊奏呼應，比較優(yōu)美動聽。但整個部分沒有歸整的結(jié)構(gòu)性，不好細細區(qū)分。C段開始于30小節(jié)處，起始于G大和旋，在鋼琴伴奏上，我們不難看出，調(diào)式主音也轉(zhuǎn)到了G。這段開始是長笛的旋律性獨奏，氣息伸展，旋律拉長，向前推進。前后的高音長音，一問一答，短小精悍，頗為動聽，為后續(xù)做好了準備。同音的高八度三連音也相繼出現(xiàn)，一呼一應，使整個樂曲得到升華。在這一段中，長笛的高音特點得到了充分的顯現(xiàn)，清新、透徹、明亮、活潑，再加上其特有的冷色音調(diào)，又把人帶入無盡的遐想，回味無窮。作品回到A段，它簡短的重復了素材二，長笛與鋼琴完美交叉演奏，僅僅四小節(jié)，結(jié)束了第二樂章。

第三樂章，長達359個小節(jié)，共6大部分。A（40）B（62）A（44）C（38）A（56）結(jié)尾（119），同前兩個樂章相比，本樂章的曲式較為規(guī)范，是帶有長結(jié)尾的回旋曲式。樂曲起始于F宮，開始是長笛與鋼琴的交織演奏，具有一問一答的結(jié)構(gòu)特點?？楏w上以三連音的模進為主，并使用長線條的連線增加旋律的流動感。除此之外，三連音的處理方式，還具有動機和引子的作用。B樂段一開始便使用了弱起和五連音這種特殊技法，旋律、織體上明顯不同，顯現(xiàn)出與前段的強烈對比。中間通過符點的節(jié)奏特點過渡，促使音樂不斷向上推進，迎來了大篇幅的長笛高音連音，再配以和旋式的鋼琴伴奏，最終達到了本樂段的小高潮。隨后，長笛旋律點狀分布，跳躍感十足，鋼琴聲部互補填滿，本樂段結(jié)束。主旋律三連音再次出現(xiàn)，第三樂段開始，旋律交給鋼琴演奏，長笛單音陪襯，在樂段最后長笛有明顯的加花變奏，使音樂充滿活力、動感。C樂段大量運用前面出現(xiàn)過的小素材進行反復、變化、發(fā)展，音樂平穩(wěn)緩和且附有激情。再現(xiàn)的部分沒有完全再現(xiàn)，是綜合再現(xiàn)。它把B部分素材融合在一起，做了很好的發(fā)展、擴大。本樂段起始旋律以五聲音階排列出現(xiàn)，調(diào)式調(diào)性較為靈活，主音不停在變化，音域?qū)挿?，?yōu)美。第241小節(jié)處開始，音樂進入一個大的結(jié)尾部分，織體簡單，材料不斷變化重復，長笛部分有大量跳音與高音顫音的完美結(jié)合，一層層向上遞進，音樂高昂，最終到達高潮，而后，短促的八分音符與長連音出現(xiàn)，音樂慢慢安靜下來，回歸平靜。最后，長笛的優(yōu)美顫音配有主旋律的三度連音，回歸主題，音樂漸漸安靜，整首樂曲完成。

這部作品是江文也創(chuàng)作中期的管弦樂代表作，以本曲為例，我們不難看出，他的音樂作品，藝術(shù)形象準確鮮明，旋律優(yōu)美流暢，織體疏朗透明，素材簡單且變化豐富?？v觀全曲，第一樂章是西方特色的奏鳴曲式，第二樂章是起、承、轉(zhuǎn)、合的中國結(jié)構(gòu)，第三樂章為起、合的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式，三種不同的曲式結(jié)構(gòu)完美的融合在一起，使我們不難看出江文也一反過去熱衷西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風格，突出的表現(xiàn)出他對祖國傳統(tǒng)文化的濃厚興趣和執(zhí)著追求。

四、結(jié)語

長笛藝術(shù)歷史悠久，作為一種文化現(xiàn)象，具有很高的藝術(shù)價值。在西方各個國家都得到了很好的傳承。我國近代長笛發(fā)展情況不容樂觀。關(guān)于長笛演奏的曲目，最初范圍相對比較窄，除了外國音樂外，幾乎只限于一般我們所熟知的古典曲目，并沒有真正意義上的創(chuàng)作。隨著長笛演奏藝術(shù)的不斷發(fā)展，和演奏人數(shù)的持續(xù)增長，中國長笛音樂作品從近代開始，創(chuàng)作與演奏如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，但真正的成熟，還是在70、80年代以后。廖勝京根據(jù)少數(shù)民族素材創(chuàng)作的《草原上的牧羊人》（1972年）、譚蜜子的《夕陽簫鼓》（1980年）、趙季平與徐占海創(chuàng)作的兩首無伴奏長笛作品《大凈》（2000年）、《雨》（2004年）等（Gerke Yang Yu－Lun，中國長笛演奏藝術(shù)及教學發(fā)展初探【D】，南京藝術(shù)學院，2009）都是現(xiàn)代優(yōu)秀的代表作品。

所以，無論是從時間上看，還是從作品本身上講，江文也的《祭典》有著舉足輕的地位。它問世早，結(jié)構(gòu)完整、曲調(diào)優(yōu)美、情趣高雅、耐人尋味?；诖?，江文也對中國近代音樂的貢獻就不僅限于他的音樂創(chuàng)作，還填補了近代長笛優(yōu)秀作品的空缺，為中國長笛藝術(shù)注入了新鮮活力，為后世留下寶貴的藝術(shù)財富。使長笛創(chuàng)作，由此開始，進入到了一個新起點。

從事長笛藝術(shù)的音樂工作者應讓這一古老的藝術(shù)得到很好發(fā)展，與中國悠久文化歷史交流、融合，從而得到新生，使其真正融入中國文化。這樣的長笛文化，才能在我國得到永續(xù)的發(fā)展，永葆青春。