陳師曾“事物狀態(tài)說”與古德曼“審美征候說”的異同

【摘 要】陳師曾在20世紀初中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期提出的“事物狀態(tài)說”，強調(diào)藝術(shù)的“符號方法”，以表現(xiàn)本體性的“事物狀態(tài)”為目的，具有美學(xué)維度。陳師曾的“事物狀態(tài)說”與古德曼的“審美征候說”都是一種“符號學(xué)方法”，但是“審美征候說”是單一的“符號學(xué)方法”，主要支持的是抽象畫，而不是具象畫，更不支持專門描繪“物體”的寫實畫，而陳師曾的“事物狀態(tài)說”則是符號學(xué)方法與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法以及心理學(xué)方法的交疊，不僅支持抽象畫，還支持半抽象半具象的具象畫。其中的原因就在于“事物狀態(tài)說”不僅強調(diào)“符號方法”，還強調(diào)“事物狀態(tài)”，以“雙重結(jié)構(gòu)”來定義藝術(shù)，而“審美征候說”只強調(diào)“符號方法”，僅以符號的不同來區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】陳師曾；古德曼；符號學(xué)方法；現(xiàn)象學(xué)方法；美學(xué)維度

近代著名書畫家、繪畫理論家陳師曾（1876—1923）的“文人畫理論”為學(xué)界所熟知和重視，但其“事物狀態(tài)說”包含美學(xué)維度的藝術(shù)定義卻往往被人所忽視。因此，有必要將其置于當代美學(xué)思想中“溫故知新”，并將其藝術(shù)定義與古德曼的“審美征候說”進行學(xué)理比較，闡發(fā)其藝術(shù)定義的“符號學(xué)”和“現(xiàn)象學(xué)”等多種美學(xué)方法維度。本文試就陳師曾“事物狀態(tài)說”與古德曼“審美征候說”的異同——兼談陳師曾藝術(shù)思想的美學(xué)維度”的異同，略談一已管見，以就教于學(xué)界同仁。

一、陳師曾的“事物狀態(tài)說”及其美學(xué)維度

陳師曾認為藝術(shù)（畫）是“表示人類的意思的一種符號。再進一層說，就是人類要表示事物狀態(tài)的一種方法?！盵1]這一遞進式的定義的前一句表明的是一種“符號學(xué)”方法或態(tài)度，后一句表明其“符號（方法）”所要表現(xiàn)的對象，即“事物狀態(tài)”。如果說前面表明的是一種“符號（方法）”，那么后面強調(diào)的就是一種“超符號”的方法——“表示事物狀態(tài)”的方法。同時，其定義也是交疊式的，即“符號方法”與“事物狀態(tài)”的交疊，從而構(gòu)成其完整的藝術(shù)定義。其“符號方法”與“事物狀態(tài)”的關(guān)系可謂“能指”與“所指”的交疊關(guān)系，強調(diào)和落實的方向或目的是“事物狀態(tài)”?！笆挛餇顟B(tài)”與“事物”相比，多出了“狀態(tài)”二字。這意味著其定義有意區(qū)分了“事物狀態(tài)”與“事物”。也就是說，作為藝術(shù)的繪畫是一種符號，所要表現(xiàn)的不是作為物理對象或一般概念對象的“事物”或“事物的屬性”，而是“事物狀態(tài)”。“事物狀態(tài)”包含“神情”在內(nèi)。陳師曾在《文人畫之價值》中說：“文人作畫時“神情超于物體之外，而寓其神情于物象之中”[2]?！拔锵蟆本褪恰笆挛餇顟B(tài)”，而“物體”就是“事物”。陳師曾用“物象”和“物體”區(qū)分了“事物狀態(tài)”與“事物”?！盃顟B(tài)”即“象”?！盃顟B(tài)”或“象”都是有畫家的“神情”寓于事物之中的?！笆挛餇顟B(tài)”（物之象）是既有客觀世界的精神，又有主觀世界的精神的“事物存在樣態(tài)”。“事物”或“物體”因失卻“狀態(tài)”（“失態(tài)”）而沒有“在場顯現(xiàn)”的“神情”可言?！笆挛餇顟B(tài)”即是中國古典美學(xué)所說的“生氣”、“生意”顯現(xiàn)的“意象”。它是藝術(shù)家所要表現(xiàn)的美或?qū)徝缹ο?，是藝術(shù)和美的本體。用當代美學(xué)（或現(xiàn)象學(xué)美學(xué)）的話來說，所謂“事物狀態(tài)”（意象）就是“主客原本不分”、“能所原本不分”的“非對象化”的“前真實”或“原生真”的“審美對象”，而“物體”或“事物”則是“主客二分”、“能所對峙”、“對象化”的“后真實”或“衍生真”的“非審美對象”；或者說“事物狀態(tài)”是可感或可視的“燦爛的感性”（杜夫海納語）、感覺與被感覺者的共同行為，而“事物”或“物體”則是一般認識論的認識對象，二者有本體論的區(qū)別。

陳師曾的“事物狀態(tài)說”可謂中國古典美學(xué)“意象說”的“白話文”的表達。“事物狀態(tài)說”表明其藝術(shù)定義不僅僅是“符號學(xué)方法”的，也是“心理學(xué)方法”的（朱光潛所謂“物的形象”即典型的心理學(xué)方法），更是“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法”的。“事物狀態(tài)”猶相當于“事物風格”。布豐認為“風格即人”，而杜夫海納則以為風格在根本上屬于是一種情感特質(zhì)，不同的情感特質(zhì)會給前理解中顯現(xiàn)的事物定下不同的情感基調(diào)，從而使事物體現(xiàn)出不同的風格。這種“前理解中顯現(xiàn)的事物”作為“前真實”的事物就是以“狀態(tài)”顯示自身的原初真實。由于“事物狀態(tài)”與我們的存在相關(guān)，因此它就不只是我們現(xiàn)有的藝術(shù)中所要表現(xiàn)的審美對象或藝術(shù)美，也包括如生活經(jīng)驗和自然審美經(jīng)驗中的自然物或自然美。由于此可見，陳師曾藝術(shù)定義中的“美”的定義，就不只是（像黑格爾、謝林等的美學(xué)觀那樣）局限在藝術(shù)美，而是一如中國古典美學(xué)觀念，對藝術(shù)美和自然美一視同仁。陳師曾的“符號外觀”的藝術(shù)定義就具有了“超越藝術(shù)”的美學(xué)意義。但這無妨于他的藝術(shù)定義為藝術(shù)與非藝術(shù)劃界。因為在他的定義中只有表現(xiàn)“事物狀態(tài)”的“符號方法”才是藝術(shù)。

二、“事物狀態(tài)說”與“審美征候說”之異同

納爾遜·古德曼(Nelson Goodman，1906-1998)的“審美征候說”是現(xiàn)今美學(xué)家較為認可的藝術(shù)定義。盡管古德曼本人不認為他的理論是所謂藝術(shù)定義，而是舉出藝術(shù)作品的“審美征候”，但是無妨我們將其視為“藝術(shù)定義”或“廣義的藝術(shù)定義”。陳師曾的藝術(shù)定義無疑與古德曼的藝術(shù)定義具有可比性，因為二者都是一種符號學(xué)方法。盡管陳師曾的定義提出于20世紀20年代初（1921年），古德曼的定義成形于20世紀60年代，各自針對的藝術(shù)實踐不同，但是在我們理解中的陳師曾的藝術(shù)定義，完全可以支持（或補充）古德曼的藝術(shù)定義。

在古德曼看來，藝術(shù)與非藝術(shù)的分別，主要在于語言或符號的表達方式的不同。藝術(shù)表達方式的語言是一種區(qū)別于非藝術(shù)的科學(xué)語言和日常語言的“例示”性語言，以具體示抽象，以具體的語言（如繪畫中粗細、強弱、枯潤的線條）來表現(xiàn)某種抽象的風格（如崇高、優(yōu)美、冷峻等）。藝術(shù)語言的“例示”特性具體表現(xiàn)在句法密度、語義密度、各方面充盈、多義（如繪畫中的各種具體線條都具有飽滿意義和多義）顯示出來的“審美征候”，其具有個體性、不可分析性、豐富性，給人以無限解釋的空間或余地。相比起來，科學(xué)語言是以抽象示具體，不具有句法和語義密度、充盈、多義等特性。日常語言則介于藝術(shù)語言與科學(xué)語言之間。[3]古德曼所說的“例示”語言，在中國藝術(shù)中也有體現(xiàn)。比如中國畫中講究“筋、骨、肉、氣”的“筆法”或“用筆”，就是一種“例示”性語言。中國畫重視抑揚頓挫、濃淡枯濕的“用筆”（或筆法、筆墨），沒有體現(xiàn)“用筆”的畫，在中國畫家看來就不是藝術(shù)，如清代畫家鄒一桂曾批評西洋寫實畫“筆法全無，雖工亦匠，不入畫格”。陳師曾的藝術(shù)定義中說，“畫是人類表示事物狀態(tài)的符號方法”，其“符號方法”無疑主要指的就是中國畫中“千古不變”的“用筆”?；蛘哒f，中國畫家主要就是以“用筆”來定義中國畫?！坝霉P”的概念在陳師曾的藝術(shù)定義中就成了一種“符號方法”，具有“審美征候”的符號表達的形式。

1.相同之處——古德曼、陳師曾均反對寫實畫與支持抽象畫

古德曼的“審美征候說”形成于西方抽象畫的鼎盛時期，在某種意義上可以說是由抽象畫的啟發(fā)而來，其主要支持的也是抽象繪畫，而不一定支持具象畫，更不支持寫實畫。在古德曼看來，寫實畫因線條筆觸或色塊不講究“密度”和“充盈”的意義，因而不是藝術(shù)。而正是在反對寫實畫這方面，陳師曾與古德曼可謂同道。陳師曾反對寫實畫，同情現(xiàn)代繪畫，其在《文人畫之價值》中說：“西洋畫可謂形似極矣！自十九世紀以來，以科學(xué)之理研究光色，其于物象體驗人微。而近來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派，聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不是盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣?！盵4]“形似極矣”的寫實畫是和“立體派”、“未來派”、“表現(xiàn)派”等半抽象半具象以及抽象畫的“現(xiàn)代繪畫”截然不同的繪畫形式，陳師曾旗幟鮮明地反對之。但對于立體派、表現(xiàn)派一類的現(xiàn)代繪畫，陳師曾則表示“同情”。因為現(xiàn)代繪畫“不重客體，專任主觀，思想有了轉(zhuǎn)變”。陳師曾援引“現(xiàn)代繪畫”支持文人畫。雖然沒有直接提到抽象畫，但是陳師曾所列舉的“表現(xiàn)派”中就包括抽象畫。事實上20世紀初就出現(xiàn)了抽象畫，陳師曾對此必有所知——如蒙德里安等抽象主義畫家。陳師曾“同情”現(xiàn)代繪畫也意味著支持抽象畫（再說中國書法也是一種抽象藝術(shù)）。藝術(shù)之勝境不在表相的形式，而在“氣韻骨法”（陳師曾尤其看重謝赫“六法”中的前兩法）。“氣韻骨法”是無所謂形式可言的，表象才有形式，或者說表象的形式屬于人的頭腦里的東西，不屬于“氣韻骨法”（古德曼的“例示語言”和陳師曾的“符號方法”都屬于“氣韻骨法”）及其所表現(xiàn)的“事物狀態(tài)”（審美對象）本身的非形式的東西。

古德曼的“審美征候說”是在后現(xiàn)代“藝術(shù)危機”或“藝術(shù)終結(jié)”中，為“后藝術(shù)”中的藝術(shù)和非藝術(shù)劃界和提供“符號解碼”方式或辨識方法，但我們?nèi)绻麖墓诺侣摹袄尽备拍罹拖喈斢谥袊嫷摹肮P法”概念和陳師曾的“符號方法”概念來看，則無疑表明以“筆法”為旨歸的中國傳統(tǒng)的“藝術(shù)定義”和陳師曾的藝術(shù)定義，更能夠為藝術(shù)和非藝術(shù)劃界，并提供更為全面的審美判斷方法，將藝術(shù)維持在藝術(shù)的邊界之內(nèi)，為藝術(shù)更加關(guān)注、介入、批判現(xiàn)實、實行藝術(shù)的全面創(chuàng)新提供理論指導(dǎo)和根本的啟示。

2.不同之處——古德曼僅支持抽象藝術(shù)而陳師曾還支持具象藝術(shù)

古德曼只看“符號狀態(tài)”，而忽視其它事物的狀態(tài)。陳師曾與古德曼的藝術(shù)定義都支持抽象畫，但陳師曾的藝術(shù)定義不僅支持抽象畫，還支持半抽象半具象的具象畫（寫實畫除外——因為它完全寫實）。問題出在哪里呢？原因在于：陳師曾的藝術(shù)定義不僅像古德曼那樣強調(diào)“符號方法”，還強調(diào)“事物狀態(tài)”，以“雙重結(jié)構(gòu)”定義藝術(shù)，而古德曼只強調(diào)“符號方法”，只在符號層面作考究，僅僅以符號的不同來區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)。進一步推究，就是他們的哲學(xué)美學(xué)立場或類型不同。古德曼的立場是“后現(xiàn)代”的，陳師曾的立場既可以說是“后現(xiàn)代”的又不完全是“后現(xiàn)代”的。

“后現(xiàn)代”的一個重要特征，簡單來說，就是認為現(xiàn)實（或真實和真理）或“事物狀態(tài)”是語言表述虛擬或解釋出來的“現(xiàn)實”，并不是真正存有的現(xiàn)實。顯然（如上文所述及），陳師曾的藝術(shù)定義中所強調(diào)的“事物狀態(tài)”及其“符號方法”都是實在領(lǐng)域中的東西，都同樣具有現(xiàn)實性、真實性，是和我們的存在相關(guān)的，是人以感官直接觸及到的“事物狀態(tài)”，最真實的存在——也就是王夫之所謂的“現(xiàn)量”。陳師曾強調(diào)“事物狀態(tài)”就意味著強調(diào)事實本身的真實性，而不是像古德曼那樣，在“非事實”之后再來強調(diào)“審美征候”的真實，這一“審美征候”只是在符號層面上呈現(xiàn)出來。陳師曾的“事物狀態(tài)”（審美征候）是直接地由實在領(lǐng)域中的而不是虛擬領(lǐng)域（符號領(lǐng)域）中的“事物狀態(tài)”，實即“符號狀態(tài)”所呈現(xiàn)出來的。由此看來，古德曼的后現(xiàn)代的“唯符號是從”的“審美征候說”，在指導(dǎo)藝術(shù)實踐的創(chuàng)作中就具有很大的局限性，即只支持抽象藝術(shù)，而難以支持具象藝術(shù)。而陳師曾的藝術(shù)定義則具有相當大的寬容性、開放性、全面性、靈活性，能夠為藝術(shù)形式的多元創(chuàng)新和綜合創(chuàng)新提供理論支持和指導(dǎo)功能。在此意義上我們還可以說，陳師曾的藝術(shù)定義是一種難能可貴的切實的“宏大理論”，而古德曼的藝術(shù)定義只是一種典型的“后現(xiàn)代”的“小型理論”。

古德曼的藝術(shù)定義，盡管在審美對象與藝術(shù)作品之間不作區(qū)分——這方面和陳師曾的藝術(shù)定義一樣，但是古德曼的藝術(shù)定義基于后現(xiàn)代的哲學(xué)立場，“唯符號是從”，只強調(diào)“符號狀態(tài)”（審美征候），而不像陳師曾既強調(diào)“符號狀態(tài)”又強調(diào)“事物狀態(tài)”及其“雙重結(jié)構(gòu)”性，即“符號方法”直接介入“事物狀態(tài)”，介入實在領(lǐng)域的生活世界。這有很大的不同。因為“事物狀態(tài)”的概念既包括“符號狀態(tài)”（符號也是事物），也包括現(xiàn)實生活和自然環(huán)境中存在的“事物狀態(tài)”，還包括“身體狀態(tài)”或“生命狀態(tài)”。古德曼只看“符號狀態(tài)”，而忽視其它事物的狀態(tài)，特別是與具體的“意境”或“環(huán)境氛圍”相關(guān)的“狀態(tài)”。而后者正是在抽象藝術(shù)（如抽象畫）中難呈現(xiàn)出來的東西（抽象畫不會有生活世界的“意境感”）。陳師曾的藝術(shù)定義中的“超符號”維度可以說就是“自然美學(xué)”和“身體美學(xué)”的維度?？梢?，同樣是符號學(xué)方法的藝術(shù)定義，古德曼的定義是單一的符號學(xué)方法，而陳師曾的藝術(shù)定義則是多重方法相“交疊”構(gòu)成的定義。

陳師曾的藝術(shù)定義因為強調(diào)表現(xiàn)“事物狀態(tài)”，因而比古德曼的藝術(shù)定義“技高一籌”，但這并不表明它和古德曼藝術(shù)定義的“后現(xiàn)代性”不相容或相對立。因為，從陳師曾藝術(shù)定義的符號學(xué)維度來說，恰恰表明它有“接軌后現(xiàn)代”的意義。正如利奧塔在“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”之間不作時代性的區(qū)分，而在美學(xué)范型上認為它們基本一致——“正因為塞尚、畢加索等人的藝術(shù)是‘后現(xiàn)代’的，因此才堪稱‘現(xiàn)代’藝術(shù)家”。由此說，陳師曾的藝術(shù)定義就既是“接軌現(xiàn)代藝術(shù)”的，同時也是“接軌后現(xiàn)代藝術(shù)”的。盡管陳師曾在世時還沒有“后現(xiàn)代”一說，但是他對20世紀初的“現(xiàn)代藝術(shù)家”塞尚、畢加索等人的藝術(shù)有所“了解之同情”——這從其援引的后印象派、立體派、表現(xiàn)派支持文人畫便可見出。

參考文獻：

[1][2][4]陳師曾.中國繪畫史[M].北京:中國人民大學(xué)出版社，2004:169，44，138.

[3]彭鋒.回歸——當代美學(xué)的11個問題[M].北京:北京大學(xué)出版社，2009:117.

作者簡介：黃楊（1957—），男，江蘇南通人，中共南通市委黨校教授，長期從事美學(xué)研究。