蕭云從《離騷圖》及序跋注文研究

關鍵詞： 蕭云從；《離騷圖》；獨創(chuàng)性追求；遺民之思

摘要： 蕭云從《離騷圖》是我國古代楚辭圖繪的精品。通過對《離騷圖》及近八千字的序跋注文的研究可知，蕭云從不愿蹈襲前人畫作，力求有所新創(chuàng)，顯示了對藝術創(chuàng)造的苦心經(jīng)營和獨創(chuàng)性追求；基于繪畫的誡世功用，蕭云從的圖繪多蘊有規(guī)勸鑒誡的思想內涵，體現(xiàn)了筆之所到、思之久遠的人文關懷。作為明代遺民，蕭云從深契于屈子的愛國之心，在《離騷圖》筆墨之中，灌注著深沉的哀憤和思懷故國之情。

中圖分類號： I207.22文獻標志碼： A文章編號： 10012435(2012)03032506

家國滄桑一慨中，離騷圖就思無窮。

遺民老去詩心苦，古壁長留畫本工。

——沈祥龍《過蕭尺木墓》

蕭云從《離騷圖》凡64圖，包括《九歌圖》9圖、《天問圖》54圖、《三閭大夫卜居漁父》1圖，總稱《離騷圖》。據(jù)《凡例》，蕭云從曾繪有《遠游》5圖，但因戰(zhàn)火被毀，而香草圖則“有志未逮”。乾隆四十七年（1782），清高宗在四庫呈覽時得見此圖，惜其佚闕不全，命補繪其余各篇插圖，由四庫館繪圖分校官門應兆耗時兩年完成，除臨摹蕭氏原作64幅外，又補繪了91幅，共計155圖，名為《欽定補繪蕭云從離騷全圖》。

順治二年（1645）五月，清兵進駐蕪湖，蕭云從離家避居高淳，直至順治四年（1647）秋才返回蕪湖。大多數(shù)研究者因《離騷圖》之《自序》作于乙酉（1645），認為該圖亦初刊于此年。然而《自序》所標明的時間是乙酉中秋，此時蕭云從正避居外地，不太可能與歙縣湯復合作鐫刻，故筆者認為《離騷圖》的初刊時間應是在順治四年（1647）蕭氏回到蕪湖之后不久。《離騷圖》的版本情況比較復雜，筆者所依據(jù)的版本為民國十六年（1927）武進陶湘玻璃版印《喜詠軒叢書》本。

蕭云從《離騷圖》有近八千字的注文和序跋，可以說是前無古人的。遺憾的是后世對它們不甚留意，門應兆《欽定補繪蕭云從離騷全圖》又只存圖而舍注文及序跋，此本因《四庫全書》著錄而流傳甚廣，故其序跋注文逐漸湮沒無聞。從《離騷圖》各篇注文和序跋可以看出，蕭云從在圖繪之前曾仔細研讀屈原作品以及王逸《楚辭章句》、朱熹《楚辭集注》、柳宗元《天對》和楊萬里《天問天對解》等，并作精慎考據(jù)。蕭云從《離騷圖》作為配詩的插圖，可以說是在忠實原作的前提下，運用紛紜的藝術想象，以生動傳神之筆，展現(xiàn)其才思的精品佳構。

《九歌圖》：“不肯沿襲”的獨創(chuàng)性追求

縱觀歷代楚辭圖繪作品，《九歌》無疑是古代畫家文人最珍視的題材。歷代《九歌圖》既體現(xiàn)了不同時代畫家對《九歌》的理解和詮釋，又展現(xiàn)了不同畫家的精湛技藝和個性風格。北宋著名畫家李公麟的《九歌圖》是現(xiàn)存最早的全套《九歌圖》。李公麟善用線描并發(fā)展了白描技法，其《九歌圖》人物秀發(fā)，行筆精妙，是元明時期《九歌》題材繪畫的標準范本。元人錢選、趙孟頫、張渥，明人董其昌、陸謹、仇英等，均是在李公麟《九歌圖》的基礎上，或作為范本臨摹，或進行發(fā)揮和新創(chuàng)造的。

蕭云從在《離騷圖·自序》中說：“近睹《九歌圖》，不大稱意，怪為改竄?！惫P者疑蕭氏所指，即為明人陳洪綬所繪之版畫《九歌圖》。陳洪綬《九歌圖》是在崇禎十一年（1638）來欽之《楚辭述注》付梓時作為插圖付諸木刻的，在當時影響甚廣。對于陳、蕭《九歌圖》各自的特點，姜亮夫所論極為精到：“老蓮（陳洪綬）筆意簡古、俊美，尺木（蕭云從）精細斟酌。老蓮體認稍涉譎詭，容有所短，然富于故事性，而尺木用力真實，考據(jù)精慎，特有獨到?！保?］近人羅振常云：“余所見《離騷圖》，繪者有李龍眠、陳章侯、蕭尺木三家，李 、陳均圖《九歌》，蕭則兼及《天問》。論其筆意，則龍眠高古，章侯奇詭，尺木謹嚴，同繪一圖，而落墨不同，為狀各異。其不肯茍且沿襲，而能自用其心思，以各臻妙境如此，古人所為不可及也?！保?924年蟫隱廬影印《陳蕭二家繪離騷圖》本）姜亮夫、羅振常二人分別用“譎詭”、“奇詭”來形容陳洪綬畫作的風格，又均提及蕭云從精慎的筆意和創(chuàng)作態(tài)度。這正是陳、蕭二人最明顯的不同之處，而陳洪綬筆意之“詭”，恐怕就是蕭云從序稱“不大稱意”之緣由。羅振常指出，陳洪綬、蕭云從二人畫作的共同之處，在于均“不肯茍且沿襲”而能自用心思。此論誠為卓識。

蕭云從的《九歌圖》不愿蹈襲前人畫作，在謹遵詩作原意的基礎上，力求有所新創(chuàng)，顯示了對藝術創(chuàng)作的苦心經(jīng)營和獨創(chuàng)性追求。主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

首先，構圖富于創(chuàng)造性，形式多樣，注重畫面表現(xiàn)的場面和氣氛。與張渥、趙孟頫和陳洪綬的《九歌圖》僅正面凸顯主神形象不同，蕭云從除表現(xiàn)主神外，還把巫覡、從者亦作為表現(xiàn)的重要對象。蕭云從《九歌圖》凡九圖二十五人，在容涵方面比張渥、趙孟頫和陳洪綬的《九歌圖》有所擴充。構圖形式多樣，有一神一圖、二神一圖的，還有一神多人一圖的，且注意畫面的疏密處理?；谇毒鸥琛返撵肷裥再|，蕭云從在《九歌圖》的創(chuàng)作中，更多融入了民間版畫的元素，著重表現(xiàn)人神同樂的歡快場面。如《東君》圖共有九人，為《九歌圖》中人物最多的一幅。蕭云從根據(jù)《禮記》所載的祭日神之禮，繪日神東君站在龍車之上，雙手舉日向下俯瞰。龍與雷公一左一右同駕車轅，巧妙繪出了“駕龍車舟兮乘雷”的意蘊。隨行男女二人，男子背弓捧箭，為“射天狼”之用；女子手捧桂漿，以表現(xiàn)詩中“援北斗兮酌桂漿”之意。畫面左下方五位迎神巫者，各拿著一種樂器在演奏，仔細一看，正是“縆瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤簴，鳴篪兮吹竽”句中的瑟、鼓、編鐘、篪、竽五種樂器。圖中神靈、從者皆面露喜色，場面熱烈歡愉。

又如，蕭云從一反前人一神一圖的思路，而將《湘君》、《湘夫人》合為一圖，《大司命》、《少司命》亦合為一圖。兩幅畫面構圖相似，人物成對角線分布，結構堅實，而方向相反，呼應感極強。蕭云從謹遵詩句原意，在《湘君湘夫人》圖中，讓湘君駕飛龍在上（“駕飛龍兮北征”），湘夫人策駿馬于下（“朝馳余馬兮江皋”），中間雜布各種芳草；《大司命少司命》圖，則是大司命乘龍在上（“乘龍兮轔轔，高馳兮沖天”），少司命手持翠旍在車蓋之下（“孔蓋兮翠旍”），云霧、山石點綴其間。二湘、二司命兩兩相望，彼此觀照，各具情致。蕭云從采韓愈、洪興祖之說，以湘君為娥皇、湘夫人為女英，故所繪均為女性形象。蕭云從注云：“此篇極盡情致，皆本于天性彝倫而出之，豈拾香草于江沅者哉！”鑒于《湘君》、《湘夫人》詩篇情致的綿緲，蕭云從主張表達其“天性彝倫”。蕭云從認為少司命同大司命一樣，亦是陽神，故均繪為男性形象。圖中大司命表情安詳，氣韻生動。少司命雖僅繪其背影，然正如蕭云從注文所云：“陽阿晞發(fā)，浩歌臨風，孔蓋而擁幼者，則又望其誅除兇穢，休霡善良，而宜為民之所取正也?！逼渌憩F(xiàn)的，正是“竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮為民正”（《少司命》）之詩蘊。二圖之神均面容溫善，姿態(tài)從容，與祀神的祥和氣氛正相符合。

其次，形象塑造各具特色，不落前人窠臼。對于《九歌》各神的形象塑造，畫家既要考慮屈子原作中的詩意形象，又要面對前代畫家已經(jīng)創(chuàng)造的繪畫形象，以進行自己的新創(chuàng)造。蕭云從在塑造神靈形象時，特別重視自身對屈原詩作的理解，而不囿于前代畫作中的既創(chuàng)形象。其《畫九歌圖自跋》云：“世工山鬼如獰鬿，而太乙、東君、兩司命殊無分辨，二湘同虙嬪，河伯類天吳，遂落筆改定，粉勻丹堊?！鼻按毒鸥鑸D》因東皇太一、東君、大司命和少司命均為男神，在形象塑造上多有雷同。蕭云從則十分注意從各神的不同職守、神性特征加以區(qū)分。如繪東皇太一似華貴天子：身著帝服、頭戴冕旒的東皇太一神情肅穆，手撫長劍，頗有王者風范。又如繪東君托日而出，繪云中君駕龍車飄舉在舒卷的云中，正別具一格地彰顯了日神、云神的各自特性，而不落前代畫家筆下東君、云中君形象之窠臼。

又如宋人李公麟所繪之《山鬼圖》，為一女子乘豹在山松、溪澗中穿行，肩披薜荔，微微含笑。著重表現(xiàn)“被薜荔兮帶女蘿”、“既含睇兮又宜笑”等句的意蘊。元人趙孟頫、張渥，則又把山鬼繪為騎赤豹、執(zhí)靈芝的男性。后世畫家所繪之山鬼雖男女有別、妍媸各異，然總體構思大多沿襲李公麟《山鬼圖》，只是在背景上有簡有繁，或是在細節(jié)上有所不同而已。蕭云從在《山鬼圖》后注云：“畫工狗馬難，作鬼魅易，言嘗目之莫欺也。使含睇宜笑，相遇于松陰，詎漫焉省識邪？故寫山鬼如蒙棋者，謬矣?！笔捲茝乃啤皩懮焦砣缑善逭摺?，當是指陳洪綬把山鬼繪為面目猙獰的男性山怪。蕭云從不滿于此，根據(jù)屈辭原作之情思意蘊，仍將山鬼恢復為“含睇宜笑”、浪漫多情的女性形象。但與前代《山鬼圖》重在山石樹木的烘托不同，蕭云從更注重與山鬼形象相關聯(lián)的車駕護從之緣飾、布置。如對山鬼的坐騎“赤豹”、“辛夷車”作重點描繪，以松柏、芝草和葛蔓等作裝飾；根據(jù)詩中“雷填填”、“猿啾啾”等語，還在空中、身后配以雷公、猿猴等作為襯景，更多地展現(xiàn)了山鬼的野性之美。

值得刮目相看的，還有《三閭大夫卜居漁父》圖。據(jù)蕭氏《凡例》云：“屈子有石本名臣像，暨張僧繇圖。俱豐下髭旁，不類枯槁憔悴之游江潭者也。又見宋史藝作《漁父圖》，李公麟作《鄭詹尹圖》，皆有三閭真儀，如沈亞之《外傳》，戴截云之冠，高纓長鋏，拭巾以明潔也。今合為一圖矣?！笨济骱胫?、萬歷年間的歷代名人圣賢像贊本，以及元趙孟頫、張渥等所繪的屈原像中，屈原多是頭戴方形儒巾或圓形緇冠，神情淡定的圣賢化的儒者形象。陳洪綬所繪之屈原，則是行吟澤畔、軀體羸弱的孤獨形象。蕭云從對這幾種形象塑造均不滿意，故參考屈騷原作和沈亞之《屈原外傳》的記載，把屈原與鄭詹尹、漁父合繪一圖，力圖展現(xiàn)屈辭所述放逐中的三閭大夫之真實形貌。圖中所繪之屈大夫頭戴切云高冠，腰佩長劍，雙手托拭巾，面容憔悴。正如鄭振鐸所云：“其衣冠履杖，古樸典重，雅有六朝人畫意，若‘黃鐘大呂之音’，非近人淺學者所能作也。”［2］7

從《九歌圖》及其序跋注文可以看出，蕭云從思慮深至，以忠實的態(tài)度和學者式的嚴謹，復原屈原筆下的巫風楚韻，風格獨樹一幟。蕭云從不肯蹈襲前人畫作，力求有所新創(chuàng)，正顯示了他藝術經(jīng)營孜孜矻矻的苦心和對獨創(chuàng)性的不舍追求。

《天問圖》：“義存規(guī)鑒”的人文內涵

蕭云從在《畫九歌圖自跋》之末說：“吾用此與《天問》諸圖錮鐵函中，沉于幽泉，使華林諸君子，庸補蕭《選》之闕云爾?！睋?jù)此可推知，《天問》諸圖的完成應在《九歌圖》之前，由此亦可看出蕭云從《離騷圖》的主要用意和用力之所在。其《畫天問圖總序》云：

畫家之工于堵壁，其楚先王之廟之遺乎？古者尸居監(jiān)觀，以為天道人事之正，象物而動，神禹鑄鼎，文周勒鐘，其來遠矣。第美迪則吉，從慝則兇，俯仰之間，憂樂之頃，相應如響。乃暴者自謂有命在天，投龜詈之，囊血射之。悠悠蒼天，亦無可如何于若輩矣。然則天至此，其不可問邪？問之不可，而復有對之者乎？對之不得，而復有畫之者乎？抑何愚哉！夫嬴秦恃其富強，鞭笞天下。屈子見宗廟祠堂，不忍復會于荊棘中，而不甘遽死，遂事呵而問之，彼其中豈不知福善禍淫之若循環(huán)然邪？意謂天必有不可明告于人者，與人之必有不可解于天之故者，只此殘粉沉丹，照耀四壁間者，凄凄然可相索也。

在這里，蕭云從以畫師身份，提出了畫壁傳統(tǒng)是否源于楚先王廟堂壁畫之疑問。事實上，我國古代早就流傳有“孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯舜之容、桀紂之象，而各有善惡之狀、興廢之誡焉”（《孔子家語》）的記載，可知廟堂壁畫由來已久，而且更可見出古人對廟堂壁畫鑒誡作用的重視。蕭云從序中指出，自古“天道人事之正”取法于物象，來源甚古?！蹲髠鳌ば辍酚涊d：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧。鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”又，王逸之子王延壽所作之《魯靈光殿賦》，記述西漢景帝時所建宮室壁畫云：“圖畫天地，品類群生?！t愚成敗，靡不載敘；惡以誡世，善以示后?！笔捲茝乃啤案Ｉ频溡粞h(huán)”之理，即是此意。此序從《天問》誕生的遠背景考察，并從詩畫相通的角度指出：屈原的構思方式和《天問》的表現(xiàn)形式，是與上古時代宗廟祠堂的結構形態(tài)相對應的，由此肯定《天問》是屈原的呵壁之作。其《總序》又云：

圖其事者，先稽其典，則明法物之不可廢也。至于舞干蠻遏，環(huán)轡戎歸，則知遠方之宜率服也；鼓刀負鼎，則慶賢人之遇也；醢身披發(fā)，則慟忠直之窮也；石腷桑育，虎乳鳥燠，脫焚出泉，則紀圣人之生不偶也。燭龍之啟其長夜也，岐蛇之斃于自噬也，縫裳亂倫之霣首也，棘林肆情之蒙羞也，牛飲之膘也，蟲尸之爭也，此其儀型可鑒，而報復無殊者爾?！隙^之，無幽淑而不彰，無隱悖而不殲。被讒者有蚤名，竊據(jù)者無蟭類。不得之于身，必得之于子孫。

看來，作為畫師的蕭云從，對繪畫規(guī)勸鑒誡的社會倫理功能相當重視。正如宋代畫論家郭若虛所云：“蓋古人必以圣賢形象、往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂。”（《敘自古規(guī)鑒》）曹植《畫贊序》亦云：“存乎鑒者，圖畫也?！比缟峡傂蛩肮牡敦摱?，則慶賢人之遇也；醢身披發(fā)，則慟忠直之窮也”，蕭云從《天問圖》中涉及到古史人事的部分，多存有規(guī)勸鑒誡之內涵，其意也并不只在為當政者說教，而更體現(xiàn)著一種非常鮮明的人文精神。

如《鴟龜曳銜永遏羽山》圖，蕭云從注云：“堯放鯀于羽山，飛鳥蟲曳鯀而食之，三年不舍其罪。鯀狠愎而生禹，遂平九土。嗟乎！為國而死，蒙罪何辱？……故悉畫之，以劈符命之說。”洪興祖《楚辭補注》引《洪范》云：“鯀堙洪水，汩陳其五行。帝乃震怒，不畀洪范九疇，彝倫攸斁。鯀則殛死，禹乃嗣興，天乃錫禹洪范九疇，彝倫攸敘?！保?］90正是以五行災異之說，來闡釋鯀禹治水的功過的。蕭云從則明確反對這種災異符命之說，而高度贊揚鯀平治洪水、為國而死的精神。此圖畫鯀赤身俯臥在波濤洶涌的洪水之中，兩只飛鳥和一只大龜在其身上銜食，幾塊山石象征著鯀羽山放流的處境。整幅畫面氣氛悲壯，在贊揚鯀的同時，對帝堯誅殺賢臣的行徑亦表現(xiàn)了深切的不滿。

又如《天問》“惟澆在戶，何求于嫂？何少康逐犬，而顛殞厥首？女岐縫裳，而館同爰止；何顛易厥首，而親以逢殆？”蕭云從繪為《少康逐犬》一圖，注云：“朱、楊注云澆多力，至嫂之戶，佯有所求而遂淫之。少康因獵放犬，遂襲澆而斷其首。王注云誤斷其嫂首也。今因之特圖以為禽獸行者之誡?！眻D中身背弓箭的少康一手揮劍，一手提女岐頭顱奮力追趕，獵犬隨奔其側；澆則是袒胸露乳，一手護頭，一手拿衣，丟帽棄鞋，倉皇逃竄。整幅畫面簡潔生動，一正一邪，對比強烈，有力地表現(xiàn)了對荒淫邪惡之行的批判精神。

清人王先謙評蕭云從《離騷圖》云：“博考前經(jīng)，義存規(guī)鑒，頗合古人左圖右書之意?！保ㄇ〕稏|華續(xù)錄》）今人鄭振鐸也說：“《天問圖》全部洋洋灑灑的五十四幅，無一懈筆，一方面需要通過十分精細的考據(jù)，一方面也需要繁重綿密的功力，的是一部光輝的大作品。”［4］《天問》本即屈原諷喻現(xiàn)實的抒憤之作，一些楚辭學者藉由注解《天問》借古諷今，以抒發(fā)對國家民族危亡的憂憤。蕭云從則在寄托遺民之思的同時，賦予《天問圖》“義存規(guī)鑒”的思想內涵，以繪畫批判荒淫邪惡之行徑，贊頌舍己救世之精神，體現(xiàn)了蕭氏《離騷圖》筆之所到、思之久遠的人文關懷。

處亂托憂：筆墨灌注的遺民之思

明清嬗代，在漢族文人士大夫看來不是一般的朝代更迭，也不是一般的亡國，而是亡天下。因為隨著清人鐵騎而來的，還有剃發(fā)易服以及意識形態(tài)、價值觀念上的沖突。這種沖突又是通過血與火的暴力來解決的，其殘酷性和震撼性自不待言。鄭振鐸說：“尺木為明遺民，故繪《離騷》以見志，僅署‘甲子’，而不書‘順治’年號?！保?］7不僅《離騷圖》不署清朝年號，蕭云從入清后所作之畫皆是如此?！峨x騷圖》創(chuàng)作于明清鼎革的動亂年代，《自序》說出了他的創(chuàng)作動機：“大約征形爍理，使后人翻覆玩繹，凄絭以想古人處亂托憂之難。而環(huán)琦卓譎，足以驚心動魄，知陰陽鬼神之不可測，俾明治亂之數(shù)，芳穢之辨，有自來爾?！笨梢娛捲茝牡摹峨x騷圖》，正是有感于國破家亡、堅貞之士“處亂托憂”之難而創(chuàng)作的，在其圖畫的筆墨之中，自然灌注了這位遺民哀念故國的深切情思。

如《天問》“彼王紂之躬，孰使亂惑？何惡輔弼，讒諂是服？比干何逆，而抑沈之？雷開阿順，而賜封之。何圣人之一德，卒其異方？梅伯受醢，箕子佯狂。”蕭云從據(jù)此繪為《箕狂梅醢》一圖，以寄其哀憤。王逸注原詩云：“雷開，佞人也。阿順于紂，乃賜之金玉而封之也”；“梅伯忠直，而數(shù)諫紂，紂怒，乃殺之，葅醢其身。箕子見之，則被發(fā)佯狂也?！保?］112這一歷史大悲劇，在蕭氏圖中，化為被砍成肉醬裝入壇子的梅伯，只剩頭顱露出壇口的景象，可謂觸目驚心！在旁的紂王叔父箕子，看見梅伯受醢刑，而披發(fā)裝瘋，那衣衫零亂、冠帶墜地的景象，同樣令人哀慨！蕭云從注曰：“雷開受賜不足畫，止以箕狂梅醢為圖，著古人順受之正?！?其《畫天問圖總序》更明確指出：“醢身披發(fā)，則慟忠直之窮也?！彼^“慟忠直之窮”，正表現(xiàn)了蕭氏在筆墨揮寫之中，對與商紂王朝迫害忠良相似的晚明王朝之覆滅，所挾帶的沉痛和悲憤。

蕭云從《離騷圖》以楚辭作為載體，表現(xiàn)其忠正之義與清峻之節(jié)；在其筆墨中灌注的這種沉痛和悲憤，也正是他圖繪之精神所在。蕭云從《畫九歌圖自跋》云：

仆本恨人，既長貧賤，抱疴不死。家區(qū)湖之上，秋風夜雨，萬木凋搖。每聽要眇之音，不知涕泗之橫集，豈復有情之所鐘乎！謝皋羽擊竹如意，哭于西臺，終吟《九歌》一闋；雪庵和尚泛舟貴陽河，讀《楚辭》畢，則投一紙于水中，號鳴不已。兩人心湛狂疾，戀慕各有所歸。……然而冥心澄慮，寄愁天上而幻出之，所謂思之思之，鬼神通之者，畫師亦難言矣。嗟乎！屈子棲玉笥山作《九歌》以樂神，又托以風諫。彼其時尚有擯之者也，有讒之者也，我將何求乎？吾用此與《天問》諸圖錮鐵函中，沉于幽泉，使華林諸君子，庸補蕭《選》之闕云爾。

從蕭云從跋文中“仆本恨人”、“抱疴不死”之語，可以想見其作為故明遺民的精神創(chuàng)傷和黍離之悲。作為歷經(jīng)亡國之痛的明遺民，蕭云從的生命處境和心境異常孤絕，其晚號鐘山老人，即隱含著仰望鐘山陵闕（即明皇陵）之意。這段跋文中提到的兩個人，謝翱和雪庵和尚都是歷史上的著名人物。謝翱（字皋羽，一字皋父）是南宋末年的愛國志士、詩人，為人倜儻有大節(jié)。文天祥起兵抗元時，謝翱傾盡家資募集鄉(xiāng)兵數(shù)百人投奔文公，任諮議參軍。宋亡文天祥就義后，謝翱始終無法釋懷，浪跡于閩江浙山川名勝間，尋訪南宋遺老，遇名臺必哭祭文公，曾作《西臺慟哭記》。蕭云從欽慕謝翱志節(jié)，繪有《西臺慟哭圖》，并在畫上題曰：“宋謝皋父事，用趙子固筆法為之，蓋其志同也?！壁w孟堅（字子固）是南宋遺民畫家，由此可見蕭云從的用意，正是藉由夙昔遺民之典型，來表明自己的遺民志節(jié)。

雪庵和尚原是建文帝朱允炆之臣，因靖難發(fā)不愿侍奉篡位的明成祖朱棣而剃度為僧，走避重慶。據(jù)鄭為先生考證，雪庵和尚即隨建文帝出走曾做過監(jiān)察御史的葉希賢。［5］王逸《楚辭章句》清初溪香館刻本，即是明代盧之頤之師嚴氏聞國變后，命盧之頤刊印的。嚴氏云：“汝知雪庵和尚之事乎？和尚名暨，不知其姓。靖難初，慟哭落發(fā)為僧。好楚辭，時時袖之。登小舟，急棹灘中流，朗誦一葉，輒投一葉于水。投已輒哭，哭已又讀，終卷乃已。此吾欲梓之意，汝宜申數(shù)言以彰此經(jīng)?！保?］即效法雪庵和尚誦讀楚辭以寄其忠貞之思。雪庵和尚的生平事跡在明代流傳甚廣，到明末清初，已成為具有遺民氣節(jié)的文人士子常常論及的榜樣。

此跋文中還隱藏著另一位遺民志士，只是蕭云從沒有明確說出他的名字，那就是與謝翱齊名的南宋遺民鄭思肖。南宋滅亡后，他不愿臣服于蒙元的統(tǒng)治，堅持民族氣節(jié)，晚年將其字字血淚的詩文集《心史》以鐵函密封，沉入蘇州承天寺一井中。這部奇書直至三百五十余年后的明崇禎十一年（1638）冬始被發(fā)現(xiàn)，得以重見天日。蕭云從所云“用此（筆者按：指《九歌圖》）與《天問》諸圖錮鐵函中，沉于幽泉”，正是想要效仿鄭思肖以表其幽貞之情。為尋求人格上的認同，前代遺民自然成為蕭云從自我比擬的對象。明清鼎革是異族入主中原，故蕭云從的遺民之思，并不只系心于一家一姓，而是像屈子一樣，寄托著對故國宗土、自己民族的深切情懷，其深契于屈子的愛國之心自不言而喻。清人李楷為蕭云從《離騷圖》所作序云：“楚大夫之騷經(jīng)，繼三百，啟六朝，悲吟欷呬，尤于今時為宜?！吣靖F甚于洛陽（筆者按：指賈誼）、河東（筆者按：指柳宗元），能以歌咢哭啼，尚友乎騷人。惟其有之，是以似之?！笔捲茝膭?chuàng)作六十四幅《離騷圖》，以寄托、抒發(fā)異代同感之深切悲愴。人們在屈原詩與蕭云從的畫作之間，正可以感受到二者心靈之如此相契，愛國情懷之如此交映！

綜上所論，蕭云從之畫不愿蹈襲前人畫作，力求有所新創(chuàng)，顯示了對藝術創(chuàng)造的苦心經(jīng)營和獨創(chuàng)性追求；基于繪畫的誡世功用，蕭云從的圖繪多蘊有規(guī)勸鑒誡的思想內涵，體現(xiàn)了筆之所到、思之久遠的人文關懷；作為明代遺民，蕭云從深契于屈子的愛國之心，在《離騷圖》的筆墨之中，還灌注著深沉的哀憤和思懷故國之情?！峨x騷圖》無疑是我國古代楚辭圖繪中的精品，其藝術價值和精神內蘊，理應得到千秋萬代之珍重。

參考文獻：

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［6］崔富章.楚辭書目五種續(xù)編［M］.上海：上海古籍出版社，1993：33-34.

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