普魯斯特的美學(xué)空間

關(guān)鍵詞： 普魯斯特；位移；并列；美學(xué)空間

摘 要： 普魯斯特的小說是對失去的時間進(jìn)行追憶和重建的作品，也是一部對失去的空間進(jìn)行追憶和重建的作品。作者將時間向空間的轉(zhuǎn)變推向極致，使之成為其寫作藝術(shù)的一個原則，并且試圖建立一個優(yōu)美的空間。作品中貫穿著對空間的焦慮、對空間的追尋和對空間的重建。通過物體、人物、名字等符號載體，通過位移和并列等組合手法，將地點變形為一系列地點畫卷，分布于小說天地的各個角落，讓主人公抑或讀者通過對空間符號的消費，感受自己在生存空間中的歸屬。

中圖分類號： I109.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號： 1001

① 見曾艷兵《一張精心編制的時間巨網(wǎng)》（《當(dāng)代外國文學(xué)》1994年第4期）、張新木《用符號重現(xiàn)時光的典范》（《當(dāng)代外國文學(xué)》1996年第4期）、于蘭《在普魯斯的時間之中》（《山東文學(xué)》1999年第3期）、孫進(jìn)《〈追憶似水年華〉的“時間性”問題》（《內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)學(xué)報》2000年第2期）、李文軍《〈追憶似水年華〉中的“時間”哲理》（《集寧師專學(xué)報》2001年第1期）、陳茜蕓《普魯斯特新時間觀引發(fā)的革命》（《四川外語學(xué)院學(xué)報》2001年第4期）、龍迪勇《尋找失去的時間》（《江西社會科學(xué)》2000年第9期）、張介明《作為“時間藝術(shù)”的可能》（《浙江大學(xué)學(xué)報》2004年第2期）等。

普魯斯特的主要作品《追憶似水年華》，整體上是對失去的時間的追憶，即某個生靈開始追尋他的過去，努力尋找他過去的存在。因此作品伊始，這種尋找就已經(jīng)開始：主人公半夜醒來，反問他自己的生活和意識屬于哪個時刻。這是一個與其他時間脫節(jié)的時刻，一個懸空的時刻，令人焦慮的時刻。因為經(jīng)歷它的主體不知道自己生活在什么時候，他已經(jīng)迷失在時間中，被縮減到一種瞬間的生活中。然而這位醒來的睡客不僅不知道自己生活在什么時候，而且還不知道自己生活在什么地方。如果說他對自己生活的時間一無所知，對自己生活的空間更是一無所知：“而當(dāng)我半夜醒來，由于我不知道自己身在何處，所以剛醒來那一刻都不知道自己是誰”[2]15。在普魯斯特的其他作品中Cf. Proust ： Contre Sainte-Beuve， Jean Santeuil， Les plaisirs et les jours， Pastiches et mélanges， Gallimard， Pléiade 1971.，同樣的焦慮也屢見不鮮。如在《駁圣伯夫》的序言中，作者寫道：“有那么一刻，我就像這些睡客，在夜里醒來時不知道自己在哪里，他們試圖引導(dǎo)自己的身體去意識自己所在的地點，因為他們不知道自己睡在哪張床上，住在哪幢房子里，在大地的哪個地方，在生命的哪個年頭”[3]47。這種空間的困擾，自始至終侵襲著主人公，就像馬里伏的人物從月亮掉落到地球上，也像帕斯卡的人物流落在一個荒島上，清晨醒來時一陣恐慌，不知道自己在哪里，也沒有辦法走出困境。漸漸醒來的那個生靈，他逐步恢復(fù)了自己存在的意識，但他不知道自己是誰，無法將自己此刻生活的時間和空間與他先前生活的時間與空間聯(lián)系起來。他醒來的這一刻，是否與他童年、少年或成年的某個時刻相鄰？他所在的地點是否還是他在貢布雷的臥室？或是巴黎或某個旅館的房間？這些地點似乎與主人公沒有任何關(guān)系，是空間的任何地方，這引起了他對空間的揮之不去的焦慮。

面對空間歸屬的焦慮，主人公還倍受飄忽不定的生存空間的困擾。在半夜醒來的黑暗中，周圍的窗戶、大門、墻壁的位置似乎在相互交換，甚至相互代替，開辟著另樣的空間；有時數(shù)個空間還會相互重疊，累加到另一個空間之上，就像那瞬間搖晃著的教堂彩繪玻璃；墻壁與房間似乎都在搖晃。主人公幼年時看到戈洛騎馬的地方，少年時對女人產(chǎn)生愛慕的環(huán)境，成年后在夢中醒來時搖晃的房間，這三個空間在其生存的三個時代不斷旋轉(zhuǎn)。這些令人眩暈的時刻和空間，會讓作者想起于迪梅尼路上的三棵樹，他無法給它們定位。因此作者在《在少女們身旁》中說，“我的精神在遙遠(yuǎn)的年代和現(xiàn)時之間搖晃，這也使巴爾貝克的周圍跟著一起搖晃”[4]717。這里搖晃的既有時間，也有空間。這空間就像行星那樣在太空中游蕩，而地點的形象也在腦海中游蕩，引起一種焦慮和恐懼，產(chǎn)生一種幻覺。地點的運動又會讓人感到地點的孤立，它們之間的距離很不確定，有時甚至連道路都沒有，不能通向他處，就像在一個孤島上，一座圍城中。而生活在這些地點中的生靈感到?jīng)]有世界，沒有家和地點?！坝捎诓辉儆惺澜?，不再有房間，而只有一個受到眾多敵人威脅的身體。他們圍困著我，通過高燒侵入到我的骨子里，我倍感孤獨，我真想一死了之”[4]667。

這種孤獨和焦慮迫使主人公去追尋一個穩(wěn)定的空間，因為地點的穩(wěn)定給人以踏實安定的感覺。地點完全像過去的時間那樣會消逝，但又會像記憶那樣重新回憶起來。有時候，上蒼會讓迷失的生靈重新找到失去的時間，重新回到他們所在的地方，找到失去的地點。如在《女囚》中，主人公有一天聽著凡德伊的音樂，不知道演奏的是哪一段曲子，突然覺得自己身處異鄉(xiāng)。而在另一天，其父親帶著家人在貢布雷散步，走到一個陌生的地方，正當(dāng)他們不知道向何處行走時，父親突然發(fā)現(xiàn)，“這不就是那條小路么，它通向我朋友家花園的小門。再走兩分鐘就到他家了”[5]249。于是，小路讓家人找到了朋友的家，又讓作者找到了凡德伊音樂中的熟悉段子。前者是迷失在外部空間中的人們，而后者則是迷失在內(nèi)心空間中的作者。問題的關(guān)鍵是要辨認(rèn)出地點和空間，找到那條通向朋友花園的小路，找到自己熟悉的空間，普魯斯特稱之為“定位”（localisation）。這是一個存在于記憶中的地點，并且常常與一個名字相連。那個在世界中隨處可在的地點，這時被定位于某個記憶圖像，某個熟悉的空間。尋找失去的空間，這與尋找失去的時間大體相當(dāng)，精神可以將記憶圖像定位于時間中，也能將記憶定位于空間中。喬治·普萊在《普魯斯特的空間》中精辟地寫道：“普魯斯特從茶杯中看到的不僅僅是他童年的某個時期，還有那時的房間、教堂、城市和固定的地貌整體，一個不再游蕩也不再搖晃的整體”[1]26。這是一些分布于記憶中的確定地點，一些重現(xiàn)的地點。而重現(xiàn)的地點往往與物體、人物和名字相關(guān)，并且具有碎片和分離的特征，形成一些變形的空間和地點。

二

經(jīng)歷了空間的焦慮和困擾后，普魯斯特試圖對空間進(jìn)行追尋和重新認(rèn)識。在作品中，無論是記憶中的地點或是想象中的地點，它們都與某個物體或人物相關(guān)，而且只存在于某個生靈的精神空間中，并不向外部天地延伸，這就是普魯斯特空間的特色。第一種地點是由物體引發(fā)的地點，如拉斯普利埃附近的森林和河灘的風(fēng)景：“有那么一刻，我周圍光禿禿的巖石，從石縫中瞥見的大海，就像另一個世界的碎片在我眼前浮動”[6]1028。這是一個內(nèi)化的世界，是一個只在個體精神中出現(xiàn)的世界。如在《索多姆和戈摩爾》中，畫家埃爾斯蒂爾繪畫主題的場景大大激發(fā)了主人公的想象：“對它們（風(fēng)景）的回憶會重新安放我從前所處的地點，絕對超越于現(xiàn)實的世界，所以對此決不會驚訝……即我在散步時似乎曾經(jīng)與某個神話人物擦肩而過”[6]1029。這種地點也是獨立于現(xiàn)實世界的地點，即通過回憶而看到的地點。如詩人和畫家都能讓人看到美麗的風(fēng)景，與其他的世界不同的風(fēng)景。除了風(fēng)景的普遍特征之外，還能看到這些地點的細(xì)節(jié)，如一條小路、一個花園的角落、一個河灣等，它們“在我們看來不同一般，比其余的世界更加漂亮”[7]249。即使是熟悉的地點，當(dāng)穿過一種無形的邊界后，就會進(jìn)入當(dāng)前世界之外的其他地方。于是蓋爾芒特那邊的散步都以維伏納河流開始，而盡頭則是一個抽象的理想入口；而劇院的過道似乎與主人公的居住地相通，它“通向海邊巖洞，來到水下仙女的神話王國”[8]38。另外，有些物體還是連接不同類型世界的中間地帶，它不是地圖上連接兩個地方的真實的道路，而是一個想象中的現(xiàn)實。小說人物將花朵、風(fēng)景、人像、甚至姓名都移植到自己的內(nèi)心花園里。這個花園猶如貢布雷的教堂，或是回憶中的其他地點，具有另一個更深層的延續(xù)（durée）維度。

第二種地點總是與書中的某些人物相關(guān)，也是人物形象的承載環(huán)境。某個人物常常賦予地點一種個性，傾注人物的情感，還能通過人物去發(fā)現(xiàn)和提升地點的美學(xué)價值。人物一旦出現(xiàn)，他所處的地點就成了瓦格納式的回響音符，即使人物還要去別的地方，但他總是與記憶中的原始地點緊密相連。如《在斯萬家那邊》中吉爾貝特的形象，她總是和老先生一起，常常出現(xiàn)在他們先后參觀的教堂中，“現(xiàn)在常常是當(dāng)我想到她時，我似乎還看到她站在教堂大門下，向我講解雕像的意義，她的微笑意味著她總是在說我的好話，并把我當(dāng)作朋友介紹給貝戈特”[2]100。另外還有圣盧和阿爾貝蒂娜生活過的海邊，映照阿爾貝蒂娜身影的海浪，還有阿爾貝蒂娜身后的大海，都是與人物相關(guān)的地點。人物就處在其載體與背景的地點中，并且決定著敘述視角。普魯斯特的人物是一些外部剪影，而這些外表又與其地點環(huán)境相連，他們是出現(xiàn)在系列風(fēng)景中的系列肖像：鄉(xiāng)間花園、貼滿廣告的墻壁、客廳、火車站臺等，就像是一本個人影集，展現(xiàn)某個地方的某個人，然后是他在另一個地方的樣子，每張“照片”都由它的取景嚴(yán)格確定下來。人物從風(fēng)景地點中獲取特征，地點面向人物，而人物的形象也面向地點。

第三種地點則與地點和姓名相連，如貢布雷、巴爾貝克、斯萬家那邊、蓋爾芒特家那邊等。《斯萬家那邊》的整個第三章《地名：那個姓氏》都展示著這種地點。地名常常和家族名稱相連，因此“地點就是人物”，姓名表現(xiàn)著人物，它既是地名也是人名，也是家族之名，既是個人的，也是地方的。然而地點也像是空間中的島嶼，是一些零散的、孤立的、另樣的微觀世界。

上述三種地點都有一個共同的特征，這就是空間的碎片特征。主人公發(fā)現(xiàn)，物體、人物和地名都呈現(xiàn)為碎片狀，并且遵循非連續(xù)性的原則。地點就像一系列景點和繪畫作品，它們既屬于同一個世界，卻又呈現(xiàn)出支離破碎的外表，被許多中性的距離和空白分割開來。事物的表現(xiàn)常常被縮減為現(xiàn)實的截面。這個世界的形象就像貢布雷的形象：“模糊黑暗中剪出的某種光芒的邊角，猶如本加勒的火焰或電燈光芒在建筑物上照射和分割的邊角，而其余部分則沉浸在黑暗中”[2]43。記憶的奇跡可以彌補某些畫面的缺失部分，但它的效果只是暫時的，需要用時間的連續(xù)性去替代空間的非連續(xù)性。所以，正像普魯斯特在《歡樂與時日》里所說的那樣，他的作品是“被空白切割的系列?！边@種空白尤其表現(xiàn)在人物的空間上，人們只能從某個角度來觀察他們。阿爾貝蒂娜是最典型的例子，她總是被分割成許多方面：“阿爾貝蒂娜被切割成許多部分，分割成許多的阿爾貝蒂娜……”[9]529。伴隨著生靈碎片的是物體和思想的碎塊。喬治·普萊總結(jié)說，“普魯斯特的世界是一個碎片的世界，碎片中又包含著另一些同樣是碎片的世界。因此埃爾斯蒂爾的世界在小說中顯得越來越遙遠(yuǎn)，呈現(xiàn)為一系列分散的畫作，就像是在畫室里，在畫廊里或?qū)ｉT的畫集中……”[1]54。普魯斯特對弗米爾的畫作尤其推崇，因為對他來說，這些畫作就是同一個世界的眾多斷片。而在《女囚》中，凡德伊的音樂世界就是“分離的斷片，某個不知名的五彩節(jié)日那鮮紅裂口的碎片”[5]377。碎片空間形成的原因之一就是記憶和感知的斷續(xù)性，而時間的斷續(xù)性又受制于空間的斷續(xù)性。

另外，普魯斯特還非常關(guān)注地點間的距離。在他看來，距離從來就不是擴展著的空間，它實際上是一個空白，一個分隔世界、物品和人物的空間，引發(fā)人們對存在的焦慮?！斑@些可怕的內(nèi)心距離，心愛的女人在距離的那邊，離我們那么遙遠(yuǎn)”[1]159。我們在這里，而所愛的人在那里，兩個地點之間沒有橋梁，沒有交流，一種無聲的拒絕在阻止人們在空間中相互親近。因此在普魯斯特的作品中，距離主題（或消極的空間）達(dá)到了其最大痛苦的強度，并以晚上親吻的形式表現(xiàn)出來，因為親吻是母親在場和母子相連的象征，親吻消除了任何的距離，而拒絕親吻，便是不在場代替了在場。距離就是那個迫使人們生活在相互遙遠(yuǎn)的地方的東西。這種距離感貫穿于作品的始終，突出了這種差距的復(fù)現(xiàn)。兩個事件證明了這一點，那就是中心人物給他媽媽打電話，給阿爾貝蒂娜打電話。聽到親人的聲音，他似乎覺得不在場被征服，距離被消除，然而這種幻覺立刻煙消云散：“……親愛的人的聲音對我們說話。正是他在那里，正是他的聲音在對我們說話。然而這聲音是那么遙遠(yuǎn)！有多少次我懷著焦慮的心情在聽著……”[8]134。距離還揭示出存在的長度，通過追憶這個標(biāo)識點，可以看到和計算出存在的空間廣度。然而這是一種絕對的距離，無法用數(shù)學(xué)尺度來衡量的距離。目光看到的物體或形象既不會擴大，也不會消失，總是處在它所在的地方，就在外面，就像一個陌生的永久的缺席者。

距離造成了地點的外部排斥，而封閉則形成了地點的內(nèi)部孤立。所有物體既封閉于自身，又排斥外界的事物。這種包裹與排斥的關(guān)系將存在分隔成兩塊，既看不到它的里面也看不到外面，內(nèi)外無法進(jìn)行交流。時間和地點也是這樣，延續(xù)是由獨立的時刻組成的，不同的時刻相距遙遠(yuǎn)，各自封閉在花瓶里，互不交流。時間是這樣，廣度也是這樣：地點也是一些封閉的花瓶。蓋爾芒特和梅塞格利絲這兩邊的區(qū)別，造成這種空間的雙重分割，兩個交替的相反方向，形成一種空間交流的不可能性，并且與時間的不可能性相關(guān)聯(lián)。因此，“《追憶》中蓋爾芒特和梅塞格利絲這兩邊呈現(xiàn)為并列狀態(tài)，在各自封閉的花瓶中互不相識，互不交流……兩條路或兩個邊是兩個不同的方向”[11]150。選擇去哪一邊都是一種分裂，也是一種排斥，而且這種排斥擴展到空間的所有地點。真實的地點不具有所有地點的同時性，它會排斥其他的地點。就像讓·桑德伊的地點，通過一株毛地黃的形象表現(xiàn)出其分離性，“它說不上是遠(yuǎn)還是近，只是與世界其他地方隔絕了而已……讓很想把它帶走，即使連根拔起也無所謂，他也想把這個山谷帶走，把它從這種孤獨中帶走……”[10]43。 每個地點就像每個時刻那樣，它是“孤立的、封閉的、靜止的、固定的，遠(yuǎn)離于所有其他事物”[8]397。這便是普魯斯特空間的分離性和非交流性。

那么，在追尋了三種地點后，在認(rèn)識到空間的碎片特征、分離性和非交流性后，怎樣才能找到那個穩(wěn)定的地點呢？那就得通過精神對空間進(jìn)行一種變形?，?shù)氯R納甜餅的記憶證明，過去的感覺與現(xiàn)在的感覺會因某種巧合而相遇，使失去的時間重新出現(xiàn)。多虧有了記憶，時間并沒有完全失去。因此在重現(xiàn)的時光旁邊，也應(yīng)該能找到重現(xiàn)的空間。那些分散的碎片空間，通過追憶運動和精神連接，由回憶者在精神廣度上去感受一種同質(zhì)性：“我是事物的中心，每個事物向我提供感覺和美妙而又憂傷的感情，我在盡情享受。”[12]656即以情感生活為中心，培養(yǎng)感性活動的能力。面對心情的斷續(xù)性和回憶的突然出現(xiàn)，通過對他人存在的揭示，普魯斯特的思想自我轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N敏感，從這里放射出眾多的欲望、模糊回憶和焦慮性假設(shè)。通過愛情，通過心靈活動，可以創(chuàng)造出一種特定的空間。追憶就是通過味道，通過氣味，通過鐘聲來引發(fā)一種模糊回憶，通過某種神奇的相像將長期禁錮的舊事激發(fā)出來，使之沖出封閉的魔瓶。于是空間的變形得以可能，通過主體的精神將分散的空間連接起來，形成一種連續(xù)的空間，這時的空間不僅成為可穿越的積極現(xiàn)實，而且形成一種普遍的連續(xù)性。因此普魯斯特的空間不再是分散的碎片，正如庫提尤斯所評論的那樣，“他的作品在我們看來似乎沒有限度，更像是一種連續(xù)性，而非一種輪廓清晰的形狀……細(xì)細(xì)閱讀普魯斯特，我們就會被納入一個精神的無限潮流，既沒有延緩，也沒有死亡”[13]125。這是一種非連續(xù)性中的連續(xù)性，是那個敏感點激發(fā)出來的水圈，向四周傳播的同心圓波紋連接著即時的印象、模糊回憶、各種形象和嘮叨話語。普魯斯特通過語言構(gòu)建了一個時空連續(xù)體：永不停止的說話運動，即不停地繼續(xù)思想的擴張運動，猶如那洪水通過不斷外溢而開辟自己的連續(xù)空間。

三

在重新認(rèn)識了空間的特征之后，普魯斯特試圖對空間進(jìn)行重建。小說從一開始就進(jìn)行著一種雙重的收復(fù)，同時收復(fù)失去的時間和失去的空間，即非自主記憶在恢復(fù)失去的時間時，也還原失去的空間。這種收復(fù)起初只是部分的和非連續(xù)性的，收復(fù)的僅僅是空間的斷片，而不是連續(xù)或整體的空間。作者通過移動和變換地點，通過并列空間等方法，在作品中構(gòu)建起一個美學(xué)的空間。例如作品開始時對貢布雷的兩次描寫就證明了這種嘗試。第一次是對該地點的簡單描述，那是主人公記憶里的一個碎片：“就這樣，在很長時間內(nèi)，當(dāng)我半夜醒來時，我會重新回憶起貢布雷，我只能看到那個在模糊黑暗中剪出的光亮邊角”[2]43； 第二次則是在瑪?shù)氯R納甜餅激發(fā)下，重現(xiàn)貢布雷的所有物品、那里的故人、事件與花草。從小小的茶杯空間出發(fā)，將它變成一個廣大的空間，往里面放進(jìn)一座城市，一個教堂，眾多的花園，相鄰的鄉(xiāng)村。對貢布雷的重建僅僅是一個嘗試，是重建空間的一個模板。

空間構(gòu)建的第一個方法是地點的運動和空間的位移。首先是描寫旅行，如步行參觀，河邊和教堂邊的散步，驅(qū)車去諾曼底，想象的佛羅倫薩和威尼斯之行，真實的巴爾貝克旅行和威尼斯之行。作品中充滿著這種旅行，旅行與回憶打破身體和精神的惰性，將人物帶進(jìn)新的物質(zhì)地點和精神天地，將本無關(guān)系的地區(qū)和精神天地聯(lián)系起來，將屬于不同存在層面的地點連接起來，并且改變世界的面貌，改變事物的狀況。先前的地點是一些封閉的花瓶，中間隔著一種不可逾越的距離。而通過旅行，這些距離自行消失，地點的孤獨變成了地點的毗鄰，旅行的經(jīng)歷改變了確定的空間，將人物從失望和癱瘓中拯救出來。中心人物馬塞爾就像圣經(jīng)中的天使，他下界到一個陌生而遙遠(yuǎn)的地方，“想象將我們從生活的地方帶到向往地點的中心，一種似乎并不神奇的跳躍跨越了遙遠(yuǎn)的距離，將大地上兩個不同的個體連接到一起”[4]644。理想的旅行能突然消除距離，將似乎不可能在一起的兩個地點放到一起，因此可以說運動的經(jīng)歷改變著世界的法則。第一個法則就是蓋爾芒特和梅塞格利絲這兩個邊永遠(yuǎn)不可能連接到一起；但是通過步行或是坐車，就能夠改變它們的時間和空間維度，似乎屬于另一個世界的村莊就會變得相鄰。地點相互聯(lián)系著，各個邊相互接觸著，運動和旅行讓人們從一些地點走進(jìn)另一些地點。第二個法則是同一個物體永遠(yuǎn)不會改變；然而運動讓馬丹維爾的鐘樓表達(dá)了一種另樣的連接，即視角的變化造成景色的搖晃或旋轉(zhuǎn)，使所有的線條和畫面產(chǎn)生一種新的意義，暗示了一種聯(lián)合的急切和需要。“在小路的拐彎處，我突然感到一種特殊的快樂，它與任何其他的快樂不同，我看到了馬丹維爾的兩個鐘樓，上面抹著夕陽的余輝，馬車的行進(jìn)和路上的小徑似乎在改變著它們的位置，然后是維厄維克的鐘樓，它們之間隔著一道丘陵和一條山谷，突兀于遠(yuǎn)處的一個更高的高地上，然后它們之間卻顯得緊挨在一起”[2]180。這樣，所有物體便失去它們的排他性，每個生靈就像一個地點，代表著眾多的位置和地點，處于這個邊，或處于那個邊，就像書中所描述的那座城市，“當(dāng)火車沿著彎曲的線路行駛時，它時而在我們的右邊，時而在我們的左邊”[3]268。主體的運動和視角的位移將分離的地點連接起來，將斷續(xù)的空間變形為一個整體。

如果說重疊人物形象能夠重現(xiàn)過去的時間，并列地點斷片則可以重現(xiàn)失去的空間，成為空間構(gòu)建的另一種方法。普魯斯特設(shè)計了一種不固定的層次分布法，就像貢布雷教堂的彩繪玻璃。這是一種并列的重疊，就像神奇的燈籠，它將圖像投在墻上，但又不擋住這個圖像。他不對圖像進(jìn)行縱向的堆砌，而是將思想的不同元素分布在橫向維度上，即放置于一個平面上，這就是并列法。這種方法既被用來表現(xiàn)夢中形象和回憶形象，還被用來表現(xiàn)即時的現(xiàn)實?！斑@正是布洛涅森林表露最多樹種的季節(jié)，它將不同的部分并列成一個復(fù)合的集成”[2]423。并列正好是運動的補充，它集中了一些固定的地點，而運動卻將過去的形象移植到現(xiàn)時中?！爱?dāng)我們在夢境中思考時，為了回到過去中，我們盡量放慢和暫時停止那個拉著我們向前走的永久運動，我們于是漸漸重新看到那些完全不同的色彩并列起來，這也正是同一個名字在我們的存在中不斷向我們表現(xiàn)的色彩”[8]134。如果說運動和位移能使過去的形象移植到現(xiàn)時中，而并列則將那些處在原位的物品集合起來，集合在固定的地點上。并列法并不跨越任何距離，不反轉(zhuǎn)任何形勢，存在著的事物既不相互靠近也不相互排斥，它們僅僅排列在一起，猶如櫥窗中的陳列商品。普魯斯特曾經(jīng)通過暗喻表現(xiàn)過這種靜態(tài)的組合：“在巴爾貝克這個名字中，就像在海邊浴場購買的筆桿上的放大鏡中，我似乎看到某個波斯風(fēng)格教堂的周圍涌起的一波又一波海浪”[2]389。這種通過并列來構(gòu)建空間的做法，在描寫佛羅倫薩這個城市時尤為突出，作者竭力將一個地點封閉在名字中，將一個生靈封閉在地點中，突出該城市春暖花開和藝術(shù)都市的面貌，而自己置身于兩個景象的中心，把它們想象成兩幅喬托的并列壁畫，展現(xiàn)著某個圣徒生活的并列場景。普魯斯特的作品就像是一個“并列的百幅荷蘭繪畫的畫展……這種展覽消除了延續(xù)，消除了距離，將世界縮減成數(shù)量確定的獨立圖像，相互毗連又嚴(yán)格界定的圖像，在同一個展臺上同時奉獻(xiàn)給人們的目光”[1]125。普魯斯特的小說不再是表現(xiàn)時間的小說，而是一本圖像集，構(gòu)成了一個地點整體，一個畫冊式的空間。

在《普魯斯特的美學(xué)》一書中，盧克·弗萊斯認(rèn)為，“空間在（普魯斯特）小說中起著次要的作用，因為它只是時間的一種投射，或失去的時間的負(fù)片”[14]109。普魯斯特在《讓·桑德伊》中也強調(diào)，“時間對他來說就像是空間”[10]126。而在《駁圣伯夫》中則認(rèn)為，“時間在這里只是采用了空間的形式”[3]285。這些說法從反面證明，普魯斯特在構(gòu)建時間的同時，并不忽視對空間的構(gòu)建，構(gòu)建空間等于構(gòu)建時間。于是，作品中的時間常常采用空間的形式，其組成要素相互排列在空間中。通過物體、人物、名字等符號載體，通過位移和并列等組合方法，普魯斯特最終將破碎分散的地點變形為一種符號化的美學(xué)空間。一系列的地點成為小說畫卷的不同片斷，分布于小說天地的各個角落，讓主人公抑或讀者通過對空間符號的消費，尋回和感受自己在生存空間中的歸屬。

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責(zé)任編輯：榮梅