卞之琳早期詩(shī)歌中抒情主體的泛化

關(guān)鍵詞： 卞之琳；早期詩(shī)歌；抒情主體；泛化

摘 要： 卞之琳早期詩(shī)歌中的抒情主體呈泛化特征。抒情主體的泛化是西方現(xiàn)代派詩(shī)歌及其理論東漸的結(jié)果，是中國(guó)新詩(shī)走向成熟的標(biāo)志之一。主體的泛化浸潤(rùn)著詩(shī)人含蓄內(nèi)斂的性情旨趣，寄寓著主體多元的詩(shī)學(xué)指歸，包孕著兼收“古”“歐”詩(shī)歌精華、承繼更新詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)追求，承載著新詩(shī)創(chuàng)作平民化、大眾化和多重文化身份構(gòu)建的價(jià)值訴求，蘊(yùn)涵著“一”“多”共存互生的哲學(xué)觀念和模糊朦朧的美學(xué)理念，其內(nèi)涵豐富而深邃，對(duì)中國(guó)新詩(shī)貢獻(xiàn)巨大。

中圖分類號(hào)： I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)： 1001

一

據(jù)卞之琳自己介紹，他的早期詩(shī)歌是指1930年到1937年期間創(chuàng)作的詩(shī)。根據(jù)陳丙瑩的研究，早期卞詩(shī)一共有98首，但因詩(shī)人追求完美，有些在他看來(lái)不甚滿意的詩(shī)作，或不拿去發(fā)表，或發(fā)表后不再重印或不同意別人重印，因此目前流行的幾種詩(shī)集或文集收入的早期詩(shī)歌篇數(shù)不一。其中收集較多的有兩個(gè)版本：一是詩(shī)人自己編選的《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》（1984年增訂版），共收69首；另一是由江弱水和青喬編選的《卞之琳文集》（2002年，安徽教育出版社），共收早期詩(shī)歌60首。本文以這兩個(gè)版本作為依據(jù)，考察詩(shī)人怎樣使抒情主體在詩(shī)歌中換位轉(zhuǎn)移，實(shí)現(xiàn)“我”的泛化。

所謂抒情主體的泛化，是指詩(shī)歌中那個(gè)“或隱或顯的‘我’”的詩(shī)學(xué)角色不由“我”來(lái)扮演，而是通過(guò)詩(shī)歌的表現(xiàn)對(duì)象來(lái)完成。換句話說(shuō)，“我”化身于詩(shī)歌的表現(xiàn)對(duì)象。這樣做卞之琳自己稱之為“互換”，有評(píng)論家稱為“自我意識(shí)的遁化”筆者認(rèn)為“泛化”才更能反映卞詩(shī)文本的實(shí)際，因?yàn)椋骸盎Q”只限于“你”“我”“他”（“她”），但文本中換位的對(duì)象并不限于此；“遁化”的“我”一般是以隱含形式呈現(xiàn)，讀者看不見(jiàn)其存在，但卞詩(shī)中的“我”無(wú)處不在。

那么“我”是如何泛化的呢？對(duì)此卞之琳有自己的言說(shuō)。他指出，“這時(shí)期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”。他又說(shuō)，“就我自己論，問(wèn)題是看寫詩(shī)能否‘化古’、‘化歐’”?！霸谖易约旱陌自捫麦w詩(shī)里所表現(xiàn)的想法和寫法上，古今中外都有不少相通的地方”。他還說(shuō)，“我自己著重含蓄，寫起詩(shī)來(lái)，就和西方有一路詩(shī)的著重暗示性，也自然容易合拍”。[2]15，3看來(lái)，卞之琳是在“化古”、“化歐”的實(shí)踐中使“我”漸漸轉(zhuǎn)移而達(dá)到“我”的泛化，再通過(guò)“我”的泛化來(lái)實(shí)現(xiàn) “化古”和“化歐”這兩大目標(biāo)。具體來(lái)說(shuō)，早期卞詩(shī)中“我”的泛化就是用借景、借物、借人、借事這四種手法和“暗示性”的語(yǔ)言來(lái)抒發(fā)情懷，“設(shè)境構(gòu)象”（卞之琳語(yǔ)）。至于說(shuō)哪些詩(shī)中采取了哪種手法，也許可以作大致的分析，但本文不贊成作機(jī)械的類分。嚴(yán)格地說(shuō)，早期卞詩(shī)中采取單一手法的并不多，多半是兩種或多種手法交叉使用。明顯以借景抒情手法為主的詩(shī)有《傍晚》和《墻頭草》，以借物抒情為主的有《圓寶盒》《魚(yú)化石》《一塊破船片》，以借人抒情為主的有《寒夜》《一個(gè)閑人》《一個(gè)和尚》《幾個(gè)人》，以借事抒情為主的有《路過(guò)居》《記錄》《過(guò)節(jié)》，等等。即使是上述這些以某一種手法為主的詩(shī)歌中也有一些交叉使用了別的抒情手法，比如被認(rèn)為以借物抒情為主的《一塊破船片》里那位“在崖石上坐定”“不說(shuō)話”、“只好送還”“破船片”“給大海漂去”的“她”，顯然是以“她”的面目出現(xiàn)的“我”，寄寓著詩(shī)人的沉思；被詩(shī)人十分看好的《寒夜》，固然是借“老陳”“老張”來(lái)抒發(fā)對(duì)寒夜昏沉又不乏溫馨氛圍的感慨，但詩(shī)中的雪夜圍爐何嘗不是一幅動(dòng)人的情景；《一個(gè)和尚》里年復(fù)一年、日復(fù)一日的鐘聲和木魚(yú)聲摻雜著“破殿里到處彌漫的香煙”既是一幅延續(xù)千年的圖畫，也是一種重復(fù)千年的行為，隱喻的是對(duì)長(zhǎng)期延續(xù)不變、因循守舊文明的厭倦與嘆息。

在大部分情況下，早期卞詩(shī)中著名的詩(shī)篇常常是幾種手法交錯(cuò)并用的?！稊嗾隆防镉小翱达L(fēng)景的人”和彼此成為風(fēng)景的“人”，這些“人”又連同“明月”、“窗子”、“橋”、“樓”、“夢(mèng)”一起構(gòu)成了獨(dú)特而又意蘊(yùn)無(wú)窮的風(fēng)景，可謂人在景中，景在人中，“人在你夢(mèng)里，你在人夢(mèng)里”（《舊元夜遐思》）?！洞撼恰防镉性凇袄选鄙稀胺棚L(fēng)箏”的“小孩子”和“老頭子”，有“怨天”“罵天”的“老方”和“老崔”，也有垃圾遍地、灰土漫天飛舞的北京城，這里灰蒙蒙的景與灰蒙蒙的人是交融在一起的，成為一幅灰蒙蒙的畫。《尺八》里既有“人”，也有“物”，還有“事”：尺八為抒情物，海西客是借來(lái)抒情的人，而從“長(zhǎng)安丸載來(lái)的海西客”，“夜半聽(tīng)樓下醉漢的尺八”，“聽(tīng)了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁”，想象著“次朝在長(zhǎng)安市的繁華里/獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管”，隨后連呼三遍“歸去也”，這一系列行為構(gòu)成了一個(gè)較為完整的情節(jié)片斷。一向被認(rèn)為晦澀的《距離的組織》，實(shí)際上也是“人”、“物”、“景”俱有?！拔矣植粫?huì)向燈下驗(yàn)一把土”中的“我”，“友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘”中的“友人”是“人”，只不過(guò)這里面的“人”缺少《寒夜》里“老陳”和“老張”那樣連貫的“戲劇性處境”或“小說(shuō)化”描寫。書籍《羅馬衰亡史》、刊載“羅馬滅亡星”的“報(bào)紙”及地圖都是“物”。“灰色的天?；疑暮！；疑穆贰痹偌印把┮狻保霸?shī)句所提示的一片灰蒙蒙意境，仿似一幅印象派油畫，使人不期然受到感染，悠然而興蒼茫之感”[7]268。倘若調(diào)動(dòng)想象力，將看報(bào)紙、看地圖、看“寄來(lái)的風(fēng)景”、午睡、朦朧聽(tīng)見(jiàn)有人呼喊自己的名字、友人來(lái)訪這一系列動(dòng)作連接起來(lái)，足可以構(gòu)成一個(gè)事件的片斷，只不過(guò)這樣的片斷更多帶有《荒原》第二節(jié)“弈棋”里有關(guān)“一戰(zhàn)”后倫敦生活場(chǎng)景描寫的風(fēng)格，上下不連貫，跳躍得厲害，彼此之間留下了很多空白，需要讀者運(yùn)用自己的想象與生活積累去填補(bǔ)。

“景、物、人、事”都被借來(lái)抒情的顯例莫過(guò)于詩(shī)人那五首著名的《無(wú)題》詩(shī)。這是詩(shī)人所有詩(shī)作中為數(shù)極少的愛(ài)情詩(shī)，雖然有論者認(rèn)為還有一些別的詩(shī)作也表現(xiàn)了愛(ài)情，比如陳丙瑩就認(rèn)為“在《舊元夜遐思》、《淘氣》、《燈蟲(chóng)》等，甚至《魚(yú)化石》、《斷章》中也都或多或少、或深或淺有著他愛(ài)的生活的痕跡”即使是表現(xiàn)這樣一個(gè)通常會(huì)經(jīng)歷之時(shí)狂風(fēng)驟雨、經(jīng)歷之后刻骨銘心的故事，卞之琳也一反眾多同代人直抒胸臆的表現(xiàn)手法，將“我”泛化，借用外在的“景、物、人、事”來(lái)暗示情懷?！稛o(wú)題一》借用“小水”、“笑影”、“春潮”、“船”、“杏花”等意象，將戀人小別之后的重逢描寫得委婉而又真切：三日前你帶著笑漾離去，如同山間歡快的溪水；今朝你回來(lái)了，我竟難以相信自己的眼睛，待我發(fā)現(xiàn)這是真的，我們那興奮啊，就像小溪被春潮所漲滿；分離期間我有多少愁啊，哀啊，就像水一樣多，渡船也載不動(dòng)，但我不愿對(duì)你講；你怎么回來(lái)了？難道有渡過(guò)愁水的船嗎？杏花一夜開(kāi)齊了??！詩(shī)人通篇不著一個(gè)“我”字，卻將“我”的情感表達(dá)得淋漓盡致?！稛o(wú)題二》同樣不著“我”字，借用種種物象和動(dòng)作將等待戀人難熬的沉默和見(jiàn)面后的歡悅寫得極為真切，尤其是“鳶飛，魚(yú)躍；青山青，白云白?！币恍校B著用了四個(gè)明快亮麗的意象，用逗號(hào)和分號(hào)隔開(kāi)，不僅表現(xiàn)出美麗歡悅的意境，讀來(lái)還有著歡跳輕盈的音樂(lè)美。其余三首《無(wú)題》雖然都有“我”字出現(xiàn)，但放在各自的上下文中，可以替換為其他人稱，這以《無(wú)題五》中的“我”最為顯然：“散步中”的“我”和“恍然”的“我”是可以替換為“你”或“他”（“她”）的，因?yàn)檫@里的“我”所懷有的色空觀念能夠?yàn)橛兄嗤?jīng)歷和觀點(diǎn)的人所共有。正如詩(shī)人晚年在談及這些詩(shī)時(shí)所言，“我那一路寥寥幾首詩(shī)里，正如悲喜都可以顛來(lái)倒去地講，因?yàn)槎际峭腥送泄磐形锿芯皝?lái)寫自己和一位不平凡的當(dāng)年同輩女友之間不值為外人道的若干年平凡交往的緣故，‘你’‘我’也可以顛來(lái)倒去變換稱呼的”。[10]239

正是這種將“我”的情感、思緒、追問(wèn)、暢想寄寓于詩(shī)中景、物、人、事來(lái)加以含蓄、曲折表達(dá)的方法，使“我”既無(wú)處不在，又隱身于萬(wàn)物，還可以在“你”或“他”（“她”）之間互換，實(shí)現(xiàn)了“我”的泛化。

二

新詩(shī)運(yùn)動(dòng)隨“五四”發(fā)端，《嘗試集》（1920）踉蹌起步，義無(wú)反顧，《女神》（1921）狂飆突進(jìn)，《志摩的詩(shī)》（1925）清新馥郁，極情感之幽境與勝境，《紅燭》（1923）與《死水》（1925）或激昂或沉郁，《我底記憶》（1929）從象征走向現(xiàn)代，《十年詩(shī)草》（1942）融匯中、西意境與技巧。顯而易見(jiàn)，新詩(shī)創(chuàng)作就是伴隨著這些代表性作品的步伐，從幼稚粗糙走向成熟。與新詩(shī)發(fā)展同步，新詩(shī)的抒情主體也在不斷演進(jìn)。郭沫若筆下的“我”激昂狂放，汪洋恣肆，可以概括為大寫的“我”；徐志摩筆下的“我”或清新明朗，或沉思憂郁，可以概括為小寫的“我”；李金發(fā)筆下的“我”陰郁頹喪，可以概括為消沉的“我”；聞一多筆下的“我”沉郁深思，可以概括為沉思的“我”；戴望舒筆下的“我”變得身份復(fù)雜，可以概括為多面的“我”；而卞之琳筆下的“我”一如上述，可以用泛化的“我”加以概括。從以上顯得有些簡(jiǎn)單化的梳理概括中，我們可以清楚地看出新詩(shī)抒情主體的演化的軌跡：從張揚(yáng)走向隱含，從單一走向多元，從確定走向泛化。早期卞詩(shī)中“我”的泛化正是順應(yīng)了這種新詩(shī)發(fā)展的歷史潮流?？梢哉f(shuō)，“我”的泛化是新詩(shī)在創(chuàng)作技巧上成熟的標(biāo)志。

然而，“我”的泛化不只是新詩(shī)創(chuàng)作發(fā)展的必然產(chǎn)物，也與詩(shī)人的性格情趣有著直接關(guān)聯(lián)，否則很難解釋，何以在許多新詩(shī)人中唯獨(dú)卞之琳幾乎是終其一生采用了這一抒情手法。從北塔有關(guān)卞之琳的情詩(shī)與情事的介紹和陳丙瑩的《卞之琳評(píng)傳》[11]等一系列文獻(xiàn)記述來(lái)看，卞之琳性格極為內(nèi)斂，表達(dá)十分含蓄，思多于行，具有內(nèi)傾性哲人氣質(zhì)，喜歡自我否定，并且追求完美。這樣的性格特征在他那篇近似于創(chuàng)作自傳的《〈雕蟲(chóng)紀(jì)歷〉自序》一文中得到了清晰的印證。他說(shuō)，“我寫詩(shī)，而且一直是寫抒情詩(shī)，也總在不能自已的時(shí)候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血?jiǎng)游铩?。的確如此，對(duì)于那件一輩子唯一的一次而且?guī)缀跏墙K生難以忘卻的往事，他在文中也只用了短短幾行文字作了平淡的敘述，用來(lái)介紹五首《無(wú)題》詩(shī)的來(lái)歷，“仿佛作為雪泥鴻爪，留個(gè)紀(jì)念”。他告訴讀者，“只是我一向怕寫自己的私生活，而正如我面對(duì)重大的歷史事件不會(huì)用語(yǔ)言表達(dá)自己的激情”。[2]相同意思的話卞之琳后來(lái)在為《李廣田散文選》作的序言中再次說(shuō)起，“我向來(lái)不善交際，在青年男女往來(lái)中更是矜持”。[10]很顯然，卞之琳含蓄的性格與暗示性的寫詩(shī)方法“合拍”，在詩(shī)歌創(chuàng)作中自然而然就會(huì)選擇含蓄的表達(dá)方式。為此，抒情主體就要虛化、弱化、淡化、轉(zhuǎn)化，“我”就要不確定或隱身，就要泛化到景、物、人、事中去。這樣，“我”的泛化就在詩(shī)人性格情趣與詩(shī)歌表達(dá)之間形成了完美的契合。就這一點(diǎn)而言，郭沫若的奔放，徐志摩的清麗灑脫，聞一多的沉郁，戴望舒的悒郁，艾青的豪邁，也許都能從他們的主導(dǎo)性格中找到一定程度的相關(guān)性。

“我”的泛化還是西方現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)觀與詩(shī)學(xué)技藝在中國(guó)傳播并被接受歸化的結(jié)果。20世紀(jì)二三十年代，隨著法國(guó)后期象征主義詩(shī)歌和英國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌及其詩(shī)學(xué)理論被陸續(xù)介紹進(jìn)中國(guó)，新詩(shī)創(chuàng)作者眼界大開(kāi)，從這些理論和作品中受到啟發(fā)和鼓舞。他們借鑒現(xiàn)代派的技法和手段進(jìn)行創(chuàng)作，將中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展推向一個(gè)新的階段。卞之琳的創(chuàng)作可以說(shuō)就是這種影響的直接結(jié)果。一般認(rèn)為，卞之琳在觀念上深受T.S.艾略特的“非個(gè)人化”和“客觀對(duì)應(yīng)物”詩(shī)學(xué)觀的影響此說(shuō)至少有以下事實(shí)可以提供佐證。其一，卞之琳曾受葉公超之約翻譯艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文，于1934年5月1日發(fā)表。可以想見(jiàn)，剛出大學(xué)校門又正在進(jìn)行新詩(shī)創(chuàng)作的卞之琳在翻譯這篇現(xiàn)代派經(jīng)典論文的過(guò)程中會(huì)受到很大的影響。其二，就在卞之琳翻譯該文的同時(shí)及之前，介紹艾略特的詩(shī)歌《荒原》和他的論文譯文在當(dāng)時(shí)北平的《新月》、《清華周刊》、《詩(shī)與批評(píng)》、《清華學(xué)報(bào)》等雜志上登載，作為英文系學(xué)生及后來(lái)翻譯艾略特論文的卞之琳不可能不關(guān)注。27其三，此前對(duì)艾略特很有研究的英國(guó)批評(píng)家阿·瑞恰茲在清華講學(xué)一年，時(shí)處“大一”的卞之琳聽(tīng)過(guò)他的課。其四，卞之琳說(shuō)到“我在大學(xué)聽(tīng)了一年級(jí)英詩(shī)課， 上了一年級(jí)第二外國(guó)語(yǔ)法文課以后， 就已經(jīng)接觸了英國(guó)二三十年代的可稱為現(xiàn)代主義詩(shī)和法國(guó)的象征主義以及后期象征主義詩(shī)?！盵16]2可見(jiàn)，卞之琳接受艾略特和瓦雷里現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響不只是通過(guò)間接的介紹，更重要的是作為英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生直接閱讀了文本，不用說(shuō)，通過(guò)文本直接閱讀所獲得的影響會(huì)深刻而又持久。綜合這些因素，初入詩(shī)歌創(chuàng)作百花園的卞之琳深受西方現(xiàn)代派詩(shī)人的影響是理所當(dāng)然的。詩(shī)人自己對(duì)此也從不諱言，“寫《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特對(duì)于我前期中間階段的寫法不無(wú)關(guān)系；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W. B. Yeats）、里爾克（R. M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）的后期短詩(shī)之類”，他在“《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》自序”中這樣說(shuō)。在“文革”后出版的文稿中，他又多次說(shuō)到自己是按照“非個(gè)人化”的原則進(jìn)行創(chuàng)作，比如在1991年為日本學(xué)者秋吉由紀(jì)夫編譯的日本版《卞之琳文集》寫的序言里還明確說(shuō)，“30年代早、中期我寫詩(shī)較趨成熟以后，我更最忌濫情發(fā)泄，更最喜用非個(gè)人化手法設(shè)境構(gòu)象”。[17]560質(zhì)言之，借景、物、人、事抒情也就是借“客觀對(duì)應(yīng)物”抒情，也就是詩(shī)人的“非個(gè)人化”，即，“不是感情的放縱，而是感情的脫離”；“不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離”[18]11。此外，他對(duì)艾略特和瓦雷里詩(shī)歌十分熟悉以及受艾略特的影響也可從他的散文中得到旁證。比如，他在1936年5月31日寫就的《成長(zhǎng)》一文中，有關(guān)艾略特的論據(jù)和瓦雷里的詩(shī)行信手拈來(lái)；23再如，在作于1936年5月8日的《尺八夜》一文中就明確地提到了“歷史的意識(shí)”。[17]12結(jié)合卞氏在《尺八》一詩(shī)中所表達(dá)的對(duì)民族衰落的感嘆，我們可以推斷這里的“歷史的意識(shí)”與《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中所指的25歲以上的詩(shī)人應(yīng)有的“歷史意識(shí)”應(yīng)該是相通的。

三

抒情主體的泛化不僅標(biāo)志著新詩(shī)表現(xiàn)手段的豐富與成熟，還體現(xiàn)了新詩(shī)創(chuàng)作在主體意識(shí)構(gòu)建和人文關(guān)懷上的自覺(jué)，有著更為重要的詩(shī)學(xué)、文化、甚至于哲學(xué)和美學(xué)層面的意義。

追尋一下抒情主體在中國(guó)古典詩(shī)詞中的足跡會(huì)發(fā)現(xiàn)，“我”的凸現(xiàn)一直是抒情主體的主要特征，“我”的隱藏或內(nèi)化的情況較少。《詩(shī)經(jīng)》中的“我”，多來(lái)自于民歌民謠，帶有古老先民的淳良與率真；《離騷》中的“我”，反映出上下求索的苦悶；陶淵明“田園詩(shī)”中的“我”，充滿著醇厚平淡的韻致。李白的“我”奔放飄逸，杜甫的“我”沉郁愁苦，李商隱的“我”抑郁哀艷。直到詞的出現(xiàn)，這種狀況才有所改變，但以“我”入詞，直抒胸臆，仍是主要的表現(xiàn)方式，如蘇東坡的“我”豪放灑脫，李清照的“我”“凄慘”寂寞。總而言之，“我”在詩(shī)詞中以外顯為主流的狀況一直延續(xù)到新詩(shī)運(yùn)動(dòng)開(kāi)展以后都沒(méi)有根本的變化，上文對(duì)此已作了粗略的考察。在這樣的背景下，卞之琳采用“我”的泛化的表現(xiàn)手法就顯示出極其不平常的藝術(shù)勇氣。在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，新詩(shī)人如雨后春筍、各領(lǐng)風(fēng)騷的30年代，堅(jiān)持以泛化“我”的手法來(lái)寫那些被許多評(píng)家和讀者都認(rèn)為“晦澀難懂”、不被大多數(shù)人歡迎的詩(shī)是要有耐得住冷落和寂寞的藝術(shù)胸懷與毅力的。周良沛在《永遠(yuǎn)的寂寞》一文中指出，“他一開(kāi)始，選擇的就是一條寂寞的路”。周先生的意思指的是卞之琳對(duì)完美的追求導(dǎo)致了一生的寂寞，究其根底，“我”的泛化這一與眾不同的表現(xiàn)手法構(gòu)成了詩(shī)人追求完美藝術(shù)境界而導(dǎo)致寂寞的重要原因之一，因?yàn)閷ⅰ拔摇狈夯?，或者“可以與‘你’或‘他’（‘她’）互換”，這顯然與中國(guó)一千多年來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作主流有所不同，會(huì)造成詩(shī)歌含義的晦澀，會(huì)被不適應(yīng)這種全新表現(xiàn)手段的讀者所冷落，甚至受到傳統(tǒng)護(hù)衛(wèi)者們的攻擊。 袁可嘉早在1947年就指出：“卞詩(shī)中傳統(tǒng)感性與象征手法的有效配合及馮至先生更富現(xiàn)代意味的《十四行集》都遭到過(guò)一切改革者在面對(duì)庸俗、浮淺、偷懶的人們所必不可避免的反抗阻力”。

不僅如此，抒情主體的泛化又顯示出詩(shī)人卓然的詩(shī)學(xué)意識(shí)。新詩(shī)的現(xiàn)代化急切需要有人來(lái)嘗試拓寬抒情主體這只螃蟹，因?yàn)槭闱橹黧w的拓展成為促進(jìn)新詩(shī)現(xiàn)代化的主要因素之一，這從西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)里就能明顯反映出來(lái)。其時(shí)深受現(xiàn)代派理論和創(chuàng)作影響的卞之琳深知這一點(diǎn)。因此，他開(kāi)始嘗試使用這種手法，并堅(jiān)持充滿“寂寞”的實(shí)踐。正如有研究者所指出，采用“‘借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情’，這在新詩(shī)的發(fā)展中盡管不能說(shuō)絕無(wú)僅有，但有這樣的自我意識(shí)，并在寫作實(shí)踐中身體力行的人恐怕是絕無(wú)僅有的”。[20]150可以說(shuō)，泛化“我”的采用與成功實(shí)踐，拓展了中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的抒情主體，豐富了其表現(xiàn)手段，將其內(nèi)涵推向縱深，使其開(kāi)始實(shí)現(xiàn)真正意義上的現(xiàn)代化。

抒情主體的泛化還為實(shí)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的繼承與更新，借鑒吸收西方現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)精華提供了有效的手段。卞之琳是一位有著很高藝術(shù)自覺(jué)的詩(shī)人。他提出的“化古”與“化歐”詩(shī)學(xué)指歸，不僅自始至終指導(dǎo)了他的創(chuàng)作，也成為中國(guó)新詩(shī)理論中不可多得的重要觀點(diǎn)。按照卞之琳的解釋，“化古”，就是化用中國(guó)古典詩(shī)詞中的意境，“化歐”，就是化用西方現(xiàn)代派、準(zhǔn)確說(shuō)是后期象征派詩(shī)歌的語(yǔ)言和表現(xiàn)手法。古詩(shī)詞中的意境講究含蓄、內(nèi)斂、深沉、高遠(yuǎn)，而西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的語(yǔ)言追求口語(yǔ)化與暗示性，手法則以象征、隱喻為主。如何將意在言外、旨在象外的傳統(tǒng)意境與象征、暗示性的手法結(jié)合起來(lái)，使兩者之間達(dá)到圓融通達(dá)的境界，必須找到兩者之間的同質(zhì)性，并且找到表現(xiàn)這種同質(zhì)性的詩(shī)歌手段。卞之琳發(fā)現(xiàn)，兩者的同質(zhì)性是含蓄與隱蔽，而表現(xiàn)這種同質(zhì)性的手段就是“我”的泛化。將抒情主體“我”泛化或隱匿于不同或眾多的主體之中，使“‘我’可以與‘你’或‘他’（‘她’）互換”，也就實(shí)現(xiàn)了兩者之間的對(duì)接。假如可以將“化古”與“化歐”看作卞之琳新詩(shī)創(chuàng)作中意欲達(dá)到的并列雙峰，“我”的泛化就像一條連接起雙峰之間的通道，幫助他實(shí)現(xiàn)其溝通中西、融匯古今的藝術(shù)創(chuàng)新。在“五四”新文化狂潮將包括古典詩(shī)歌在內(nèi)的一切所謂“舊”文化摧枯拉朽之后，在中國(guó)文化界許多有識(shí)之士開(kāi)始反思應(yīng)以怎樣的科學(xué)態(tài)度與行動(dòng)保留和更新傳統(tǒng)之時(shí)，卞之琳以“我”的泛化所進(jìn)行的“化古”“化歐”新詩(shī)創(chuàng)作使傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的景、物、人、事的意境在泛“我”的新詩(shī)語(yǔ)境中得以重現(xiàn)，為中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的更新與傳承提供了一個(gè)成功的范例?！皞鹘y(tǒng)是必要的，傳統(tǒng)是一個(gè)民族的存在價(jià)值，我們現(xiàn)在都知道，保持傳統(tǒng)卻并非迷戀死骨”，“傳統(tǒng)的持續(xù)，并不以不變的形式。”[17]491944年時(shí)卞之琳就這樣說(shuō)?！皬?fù)古不足為訓(xùn)；民族氣派，卻不容置諸腦后?！盵17]931985年卞之琳仍這樣說(shuō)?！皯?yīng)該從說(shuō)話的自然節(jié)奏里提煉出新的詩(shī)式詩(shī)調(diào)以便更能恰當(dāng)、確切傳達(dá)新的詩(shī)思詩(shī)情。這只能從傳統(tǒng)的和外國(guó)的詩(shī)律基礎(chǔ)的比較中，通過(guò)創(chuàng)作和翻譯的實(shí)驗(yàn)探索新路?！盵17]5401987年卞之琳還這樣說(shuō)?？梢?jiàn)，對(duì)于詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的繼承與更新，采攫他山之石以攻玉，卞之琳不僅有著超出一般的自覺(jué)，而且?guī)缀跏莾A畢生之精力。

“我”的泛化所帶來(lái)的詩(shī)歌抒情主體的革命性變化還為重塑以“眾我”、“多我”為主要內(nèi)涵的中國(guó)現(xiàn)代性文化身份提供了詩(shī)學(xué)角度的參照。上文已述，抒情主體的選擇是創(chuàng)作主體的個(gè)體行為，但又不只是一種純粹的個(gè)體行為，有著一定的時(shí)代性。自“五四”開(kāi)始直到1937年，新詩(shī)運(yùn)動(dòng)發(fā)展近20年，作為抒情主體的“我”經(jīng)歷了從郭沫若的大“我”到徐志摩的小“我”再到卞之琳的泛“我”的變化，這一發(fā)展軌跡實(shí)際上與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化思潮變遷的軌跡大體吻合：郭沫若大“我”的高歌是否可以看作“五四”大變革在文化激變陣痛時(shí)所發(fā)出的狂飆突進(jìn)之聲？徐志摩小“我”的吟唱是否可以看作社會(huì)激變后知識(shí)分子群體對(duì)平靜、恬適、溫和的尋求？卞之琳“我”的泛化或隱藏是否可以看作社會(huì)在經(jīng)歷大起大落之后文化界人士在徹悟反思時(shí)對(duì)人的本質(zhì)的思索與追問(wèn)、以及對(duì)現(xiàn)代人多重身份的尋求？這樣的類比也許有些簡(jiǎn)單化，但新詩(shī)創(chuàng)作群體都在自己的實(shí)踐中自覺(jué)地?fù)?dān)當(dāng)起中華文化批判、更新、重構(gòu)和文化身份重塑的任務(wù)卻是不爭(zhēng)的事實(shí)?！杜瘛泛俺隽舜蛩榕f文化的最強(qiáng)音，《死水》“唱出了這一時(shí)代青年人對(duì)現(xiàn)實(shí)絕望之后的痛苦之聲”，[21]41《我底記憶》折射出詩(shī)人們對(duì)古老文化失落的眷戀，《春城》中的“老方”與“老崔”，《寒夜》中的“老張”和“老陳”顯然都是勞動(dòng)者的形象，在他們身上無(wú)疑傾注著詩(shī)人們的情感，承載著他們使表現(xiàn)對(duì)象平民化的藝術(shù)訴求。顯而易見(jiàn)，“新詩(shī)作為中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的急先鋒與主要組成部分，不可避免地被中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的參與者賦予鮮明的文化追求?！袊?guó)新詩(shī)在其現(xiàn)代性發(fā)展過(guò)程中，也擔(dān)任起了中國(guó)現(xiàn)代主體塑造的功能”。[20]220“我”的泛化以一種新的表現(xiàn)手段完成詩(shī)學(xué)意義上的創(chuàng)新，在傳承更新傳統(tǒng)的同時(shí)，也使“我”擴(kuò)展為多種身份的主體，為以大眾化、平民化為趨附的新時(shí)代文化身份構(gòu)建作出了貢獻(xiàn)。

“我”的泛化還具有哲學(xué)和美學(xué)上的意義。就哲學(xué)意義而論，“我”的泛化張揚(yáng)了“多”的內(nèi)涵。我們知道，“一”與“多”是一組對(duì)應(yīng)的觀念，“一”寓于“多”，“多”匯于“一”。在老莊哲學(xué)看來(lái)，“道”即為最高境界，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”， 道與“一”和“多”是源與水的關(guān)系，而“一”與“多”則并列相生。但在儒家學(xué)說(shuō)里，“一”與“多”常用來(lái)指導(dǎo)社會(huì)秩序的構(gòu)建，“一”代指正統(tǒng)大道，“多”指稱天下萬(wàn)物和蕓蕓眾生，“多”是歸于和從于“一”的。在這種觀念籠罩下，“多”常常被“一”所淹沒(méi)和遮蔽，成為幾千年來(lái)民眾的聲音被抑壓和消解的思想根源之一。泛化“我”所張揚(yáng)的正是那個(gè)長(zhǎng)期被遮蔽的“多”。因此，“我”的泛化對(duì)民本主義思想觀念的確立無(wú)疑會(huì)起到一定的促進(jìn)作用。就美學(xué)意義而言，泛化“我”為模糊美和朦朧美拓展了生存空間，提升了他們?cè)诿缹W(xué)上的地位?！拔摇钡姆夯?，或“我”與“你”或“他”（“她”）互換，或“我”圓融于景、物、人、事之中，就其本質(zhì)而言，也就是“我”的不確定，是“我”的身份的多重性。不確定或多重性構(gòu)成了美學(xué)上的模糊性或朦朧性，其審美觀照就是模糊美或朦朧美。早期卞詩(shī)中有許多內(nèi)涵都難以得出一種確定的解釋，以至于有時(shí)候圍繞某些詩(shī)作評(píng)家與評(píng)家、評(píng)家與讀者、評(píng)家與作者之間爭(zhēng)論不休，各執(zhí)一詞，其源在很大程度上是由于“我”所指的不定與多義，而這正是朦朧美的蘊(yùn)涵之所在。

概而言之，早期卞詩(shī)中抒情主體的泛化在“晦澀難懂”的表象之下，浸潤(rùn)著詩(shī)人含蓄內(nèi)斂的性情旨趣，寄寓著抒情主體多元的詩(shī)學(xué)指歸，包孕著兼收 “古”“歐”詩(shī)歌精華、承繼更新中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)追求，承載著新詩(shī)創(chuàng)作平民化、大眾化和多重文化身份構(gòu)建的價(jià)值訴求，蘊(yùn)涵著“一”“多”共存互生的哲學(xué)觀念和模糊朦朧的美學(xué)觀念，總之，其內(nèi)涵豐富而又深邃，對(duì)中國(guó)新詩(shī)貢獻(xiàn)巨大。正因此，筆者認(rèn)同下面的評(píng)語(yǔ)：“卞之琳三十年代的詩(shī)作，是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的最高成就。……卞之琳詩(shī)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上是獨(dú)一無(wú)二、無(wú)可替代的?！盵14]71

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