《狼山喋血記》的藝術(shù)成就與創(chuàng)作缺憾

摘 要：1936年11月，著名導(dǎo)演費(fèi)穆拍攝了有別于其以往風(fēng)格的電影《狼山喋血記》，以寓言化的敘事方式表現(xiàn)了抗日的主題。作為國(guó)防電影的開(kāi)山之作，其產(chǎn)生有著特殊的時(shí)代背景，公映后亦有著截然不同的兩級(jí)反響。本文試從電影本體論的角度淺析《狼山喋血記》的寓言化敘事的成就和藝術(shù)創(chuàng)作中的缺失。

關(guān)鍵詞：《狼山喋血記》 寓言化敘事 國(guó)防電影

一

1936年11月，聯(lián)華影業(yè)公司拍攝了由著名導(dǎo)演費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的電影《狼山喋血記》，在評(píng)論界引起了廣泛的關(guān)注，后人有將其比作國(guó)防電影的開(kāi)山之作。這部電影之所以能引起如此巨大的關(guān)注，首先就得益于它采用的寓言化隱喻的敘事手法。

單從影片敘事講，《狼山喋血記》無(wú)非是在講述一個(gè)簡(jiǎn)單乏味的單線(xiàn)故事：村民們齊心協(xié)力把害人的狼打死。導(dǎo)演費(fèi)穆對(duì)于這部影片曾說(shuō)：“或者有人看了，說(shuō)別有象征；但，那決然是別有會(huì)心。在我的初意，卻企圖寫(xiě)實(shí)——因?yàn)楂C人打獵，原本尋?！?。[1]按此闡釋?zhuān)独巧洁┭洝肪筒槐惴Q(chēng)為國(guó)防電影的開(kāi)山之作，更不會(huì)在中國(guó)電影史上留下多少印記。但只要聯(lián)系時(shí)代背景和創(chuàng)作環(huán)境：“抗日救亡，反抗外敵入侵等時(shí)代性主題已左右著時(shí)潮，厭棄風(fēng)花雪月和神怪充斥的情緒普遍存在”[2]，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其寓言性的必然存在。從1931年的“九·一八事變”到1935年的“華北事變”，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)在即，當(dāng)時(shí)只有知識(shí)分子階層才具有時(shí)代視野的民族意識(shí)和國(guó)家觀念、而普通民眾亟待在思想上得到啟蒙、政府尚不主張公開(kāi)宣傳抗日情緒和主張，它的寓言性警示意義不容忽視：狼群象征日本帝國(guó)主義，不同人對(duì)待狼群的態(tài)度喻指對(duì)待外來(lái)侵略的不同思想。影片意在揭示日本帝國(guó)主義的殘暴罪行，更重在表達(dá)外敵面前不抵抗的可惡和無(wú)恥。

導(dǎo)演在人物群像上注意不同個(gè)性的區(qū)別，表現(xiàn)出不同人物的性格特征和性格的發(fā)展：一種是自始至終堅(jiān)決打狼（抗敵） 的，堅(jiān)定不移的打狼派（抗戰(zhàn)派）。其代表是村姑小玉、獵戶(hù)老張，所以影片給了二人許多持槍出擊、勇于戰(zhàn)斗的剪影式鏡頭；一種是可以爭(zhēng)取的、用血的事實(shí)教育改造過(guò)來(lái)的中間派。這以劉三妻子為代表，當(dāng)她自己的孩子被狼拖走吃掉以后，立場(chǎng)隨即發(fā)生急劇變化，成為一個(gè)堅(jiān)定的打狼派；再就是膽怯的逃避派，對(duì)狼（敵人） 采取能躲就躲、能忍就忍的避讓妥協(xié)態(tài)度，茶館老板趙二就是其最突出的代表，他那句“關(guān)緊大門(mén)、畫(huà)上白圈”就可以把狼嚇跑的名言， 既是影片對(duì)他不無(wú)鄙視的滑稽角色定位，也是當(dāng)時(shí)民眾心目中對(duì)中央政府及其綏靖政策充滿(mǎn)諷刺的寫(xiě)照?！独巧洁┭洝分羞@三種人物類(lèi)型，基本上可以反映到當(dāng)時(shí)國(guó)民的心態(tài)以及中國(guó)各政治勢(shì)力對(duì)日政策的走向，其現(xiàn)實(shí)指向是不言而喻的。而這種分表敘述的套路最終歸結(jié)出一個(gè)道理：只有團(tuán)結(jié)抗日、共御外辱才是中華民族“躲”過(guò)此難的唯一出路。從這個(gè)意義上說(shuō)，《狼山喋血記》所采取的寓言化、象征性的敘述方式及對(duì)于國(guó)民性的批判無(wú)疑是非常成功的。

二

當(dāng)然，我們?cè)诳吹健独巧洁┭洝返脑⒀曰瘮⑹鋈〉贸晒Φ耐瑫r(shí)，也應(yīng)該承認(rèn)它并不是一部成功的影片，最主要的是影片中人物性格扁平化、缺少性格發(fā)展的內(nèi)在張力，指導(dǎo)思想上依然存在著概念化、口號(hào)化的弊病，且從其時(shí)產(chǎn)生的影響看，該片對(duì)國(guó)民的啟蒙性并未盡如人意。

首先，《狼山喋血記》這部影片中的人物性格扁平化，缺少性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯，導(dǎo)演在強(qiáng)調(diào)人物性格共性的同時(shí)，有意或無(wú)意之中回避了對(duì)于人物內(nèi)心世界的開(kāi)掘，這是這部影片最大的詬病?；仡櫼幌隆独巧洁┭洝罚覀兛梢悦黠@地看出這部電影的故事情節(jié)簡(jiǎn)單到乏味，“也許只有幾只狼可以引發(fā)出觀眾觀影的興趣。”在這部電影中，人物的性格發(fā)展沒(méi)有張力，缺少語(yǔ)言表述和心理描寫(xiě)的段落，不能塑造典型環(huán)境下的典型人物。

其次，《狼山喋血記》暗存著影片口號(hào)化、概念化的弊端，并且明顯地出現(xiàn)了“為創(chuàng)作而創(chuàng)作”的表征。費(fèi)穆導(dǎo)演的氣質(zhì)更像他所拍攝的《小城之春》一樣清新、雋永，其電影風(fēng)格更是常常以情說(shuō)理，情理交融，曲折含蓄而又內(nèi)涵深邃?！八浅Ｗ⒅貜碾娪氨拘猿霭l(fā)，運(yùn)用電影特有的拍攝手段和表現(xiàn)方法，來(lái)盡可能完美地體現(xiàn)自己的銀幕構(gòu)想，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，以增強(qiáng)影片的感染力量，使觀眾在受到啟發(fā)的同時(shí)又能得到藝術(shù)享受?！盵3]但觀看完這部電影后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部講述民族大義的影片并沒(méi)有創(chuàng)作出他所獨(dú)具的藝術(shù)風(fēng)格?；蛟S，《狼山喋血記》并不是費(fèi)穆所擅長(zhǎng)的表現(xiàn)主題。它只是費(fèi)穆迫于左翼影評(píng)人的巨大壓力而在藝術(shù)上作出的妥協(xié)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)“左翼人士一方面熱情贊揚(yáng)費(fèi)穆的藝術(shù)才華，另一方面又嚴(yán)厲批評(píng)他的思想錯(cuò)誤，其目的是扶植和幫助他，希望他盡早成為一個(gè)激進(jìn)的革命電影工作者”。[4]這并不表示他不愛(ài)國(guó)，只能說(shuō)明評(píng)論的過(guò)激與偏執(zhí)沒(méi)有照顧到藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性?！安豢从捌膶?shí)際情況，以主觀代替客觀，用政治作為唯一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判藝術(shù)作品，”[5]其后果當(dāng)然只會(huì)是“為創(chuàng)作而創(chuàng)作”，導(dǎo)致了影片的概念化。

第三，從《狼山喋血記》公映后的市場(chǎng)反映和社會(huì)反響來(lái)看，它并沒(méi)有產(chǎn)生編導(dǎo)期許的啟迪民智的藝術(shù)價(jià)值。影片在公映后，在普通民眾中并沒(méi)有產(chǎn)生十分強(qiáng)烈的共鳴，反倒是在評(píng)論界引起了關(guān)注。“當(dāng)時(shí)的32位影評(píng)人聯(lián)名舉薦給《民報(bào)》等新聞機(jī)構(gòu)，將之譽(yù)為‘在中國(guó)電影史上開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元’”。[6]為什么會(huì)產(chǎn)生如此巨大的兩極反應(yīng)呢？究其原因，就在于影片所闡釋的主題太過(guò)于隱喻、曲折，真正能夠?qū)⒂^眾帶入特定情境的段落是只有在唱《打狼歌》時(shí)觀眾才會(huì)有些許反應(yīng)，因?yàn)閺V大的底層民眾不具備欣賞這種影片的審美思維，大多只是將其看成了一個(gè)過(guò)時(shí)的農(nóng)村故事。應(yīng)該說(shuō)，這種隱喻象征的敘述方式是當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件所決定的，而也是這種表述方式使得它的啟迪民智的表現(xiàn)力大為削弱了。它只能在具有一定藝術(shù)思想的知識(shí)分子中產(chǎn)生共鳴，而非具有凝聚民族抗戰(zhàn)決心的精神能量。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 費(fèi)穆：《〈狼山喋血記〉的制作》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》，1936 年復(fù)刊號(hào)。

[2]周星：《中國(guó)電影藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2005年2月第1版，第57頁(yè)。

[3] 酈蘇元：《電影史上的費(fèi)穆》，《當(dāng)代電影》，1997年第5期。

[4] 酈蘇元：《電影史上的費(fèi)穆》，《當(dāng)代電影》，1997年第5期。

[5] 酈蘇元：《電影史上的費(fèi)穆》，《當(dāng)代電影》，1997年第5期。

[6] 袁慶豐： 《國(guó)防電影與左翼電影的內(nèi)在承接關(guān)系》，《佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2008年第3期。

作者簡(jiǎn)介：包磊（1987.8-），男，山東東營(yíng)人，單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院，電影學(xué)研究生。