聲畫對(duì)立手法效果生成機(jī)制及藝術(shù)形象塑造初探

摘 要：電影作品借助內(nèi)化、外化的意義升華模式從而實(shí)現(xiàn)聲畫對(duì)立效果的生成。本研究重視思路的創(chuàng)新，以“小處著手，大處著眼”為原則，從研究電影手法的運(yùn)用著手，進(jìn)而深入思考藝術(shù)形象塑造的方法，同時(shí)也揭示了各種藝術(shù)創(chuàng)作形式內(nèi)在互通的創(chuàng)作規(guī)律。

關(guān)鍵詞：聲畫對(duì)立 效果生成 內(nèi)化 外化 藝術(shù)形象塑造

作為越來越受重視的電影構(gòu)成因素，聲音與畫面的結(jié)合同其它電影技巧一樣，彈性豐富且變化多端。常用的聲畫結(jié)合方式有聲畫同步、聲畫分立、聲畫對(duì)立等，其中最具特色的構(gòu)成方式當(dāng)數(shù)聲畫對(duì)立了。聲畫對(duì)立具體是指聲音與畫面之間形成強(qiáng)烈的反差，往往表現(xiàn)為時(shí)空、情緒氛圍和節(jié)奏上的明顯差異。其實(shí)這種頗具“反叛性”的電影手法并非新近而起，它在有聲電影的起始階段已受電影導(dǎo)演、理論家的重視，從具體的觀感效果，到抽象的意義生發(fā)，聲畫對(duì)立的手法必然存在著一定的創(chuàng)作運(yùn)用規(guī)律，）聲畫對(duì)立絕對(duì)不止是一種電影炫技，它能形成出乎意料的觀影上藝術(shù)上的多重效果，且效果本身存在一定的生成機(jī)制。

一、內(nèi)化縱深

聲畫同步在人物形象的思想感情表現(xiàn)上，通常運(yùn)用視聽的雙重作用，將之同向極力渲染，聲畫對(duì)立則不然。聲音能塑造時(shí)空的特點(diǎn)，使之能在畫面之外形成另一時(shí)空，這個(gè)時(shí)空可以是人物回憶中的昔日場景，或者對(duì)話，如果說，這種思念故人音容笑貌的運(yùn)用凸顯了時(shí)光和時(shí)光上的人事，是利用了時(shí)空的對(duì)立來加深情感，那么，在時(shí)空對(duì)立之上，再加上內(nèi)在思想的對(duì)立，則使聲畫對(duì)立在內(nèi)化縱深作用的路上走得更遠(yuǎn)。舉張藝謀的《菊豆》（36分55秒）為例，楊青天在山路上背著掉落山谷昏迷不醒的楊金山，不斷叫喊著“叔——叔——”，此時(shí)畫外出現(xiàn)了一連串“咚咚咚”的聲音，這聲響很好地利用了觀眾的聽覺記憶，讓觀眾困惑后會(huì)不由得警覺，這便是剛放映不久的菊豆和晴天嬸侄二人在染坊交合的場景背后染布從桿子上掉落的聲音。幾聲混亂的“咚咚”聲，塑造起另一個(gè)時(shí)空，更打造了另一思想對(duì)手，將楊青天內(nèi)心倫理道德和人性情欲的斗爭表現(xiàn)得淋漓盡致，這種其它電影技巧如何使盡渾身解數(shù)都無法企及的對(duì)人物內(nèi)心的縱深，聲畫對(duì)立做到了，且輕而易舉地達(dá)到這種效果。這些都源于：聲音能打造時(shí)空，而“時(shí)空——人事——情感”又是正正符合每個(gè)人觀影的思維規(guī)律：人事的聯(lián)想依托于時(shí)空的再現(xiàn)，情感的體驗(yàn)源于人事的聯(lián)想。彼時(shí)的情感體驗(yàn)與畫面所賦予的情感體驗(yàn)相互作用，沖突撞擊，觀眾借此得以進(jìn)入人物所面臨的世界和內(nèi)心，體味和琢磨。往常類似于“這種聲畫對(duì)立的處理，極其生動(dòng)、深刻地表現(xiàn)了楊天青面對(duì)其叔楊金山時(shí)內(nèi)心深處的自責(zé)和內(nèi)疚?！盵1]（1）的效果描述，不就是以上所述效果生成機(jī)制的體現(xiàn)嗎？

二、外化觀照

許多導(dǎo)演在聲畫對(duì)立手法的運(yùn)用上往往也喜歡采取情緒氛圍對(duì)立來炮制突出的藝術(shù)效果。除 “以喜襯悲悲更悲，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感取向和審美追求”[2]（2）效果外，還存在著足以把電影作品的思想內(nèi)涵提拔到另一個(gè)審視高度的效果，那就是塑造另一種在場。與內(nèi)在縱深的時(shí)空交錯(cuò)不同，外化觀照則是將個(gè)體的情感遭遇轉(zhuǎn)化為外在的絕對(duì)精神的力量，同時(shí)又借助外在力量的在場，對(duì)個(gè)體本身進(jìn)行觀照，似乎在冥冥中為悲喜離合找到了源頭。如《天云山傳說》（46分25秒）中羅群送宋薇前往黨校學(xué)習(xí)，分別時(shí)刻畫面中兩人依依不舍、蜜語連連，而隨之的卻是烏鴉低沉而哀婉的鳴叫聲，這一點(diǎn)點(diǎn)渲染從某種程度上說便在預(yù)示著他們最終永遠(yuǎn)分別的悲涼結(jié)局；聲畫間形成強(qiáng)烈的反差，聲音塑造的并不是另外一個(gè)時(shí)空，而是直接利用觀眾對(duì)一般象征物的觀影經(jīng)驗(yàn)，渲染與人物行為相抵牾的氣氛，類似“這種聲畫形成鮮明的對(duì)比，暗示了羅群和宋薇愛情的悲劇性結(jié)局”這樣的效果，需要這樣的生成機(jī)制：“象征——氛圍——外力在場”，用色彩鮮明的象征性聲響營造氛圍，用整體氛圍暗示某種外力的在場、觀照和主宰，從而將個(gè)體的悲喜上升為普遍的悲喜和宿命規(guī)律。

三、“聲畫對(duì)立”內(nèi)外化模式對(duì)藝術(shù)形象塑造的啟示

內(nèi)在縱深，反映與畫面內(nèi)容截然相反的畫外音，像復(fù)調(diào)小說一樣給人物思想的表達(dá)開了另一個(gè)聲道，畫面所無法敘述的、當(dāng)下時(shí)空所無法囊括的、人物內(nèi)心想著無法表達(dá)出來的，都一一借著聲音的敘述，還原出另一個(gè)時(shí)空世界，彼時(shí)彼地、那人那事、當(dāng)時(shí)情感的再現(xiàn)，與當(dāng)下相碰撞，矛盾沖突沖擊著人物形象的內(nèi)心，而這個(gè)細(xì)膩微妙的過程又讓觀眾感同身受，進(jìn)入形象的思維世界去思考感受，體會(huì)著矛盾的發(fā)生與不得解；而另一面，通過象征聲音對(duì)外力在場的暗示，讓觀眾全身心感性地沉浸在影片中人物的情感與思想之時(shí)，接受這種客觀外力的警醒，主人公不是全知全能，而與畫面截然相反的這一聲聲暗示，給予觀眾理性意識(shí)上的激活。他們的命運(yùn)將如何，為何會(huì)這般如何，都引導(dǎo)著觀眾跳出人物本身的圈子，以更高遠(yuǎn)的視角看待悲喜。這并非否定藐視形象本身，而是從另一個(gè)維度思考形象、深層次還原認(rèn)識(shí)形象，因?yàn)樾蜗蟛⒎菬o所侍，而是佇立在社會(huì)與世界之中。當(dāng)理性與現(xiàn)實(shí)的聲音響起，同內(nèi)在情感的囈語同奏，形象將用自身在情節(jié)上的無能為力成就作品在藝術(shù)上的無懈可擊。

內(nèi)外向的“攻堅(jiān)”：形象思想感情的內(nèi)在深度和形象所處環(huán)境乃至絕對(duì)精神世界的外在廣度，對(duì)于每一種藝術(shù)形象的塑造都是不可或缺的，電影作品亦然。視聽兼?zhèn)涞奶匦宰岆娪暗靡赃x擇在“聲畫對(duì)立”中實(shí)現(xiàn)這種塑造模式，也正是在“聲畫對(duì)立”中塑造形象的選擇，讓電影的視聽維度有了更深層次的存在意義——不單單是高度真實(shí)的再現(xiàn)性，而更是高度深刻的表現(xiàn)性。

注釋：

[1]《聲畫對(duì)立的藝術(shù)效果》李衛(wèi)國（河南大學(xué)外語學(xué)院，河南開封475001）

[2]《聲畫對(duì)立的藝術(shù)效果》李衛(wèi)國（河南大學(xué)外語學(xué)院，河南開封475001）

參考文獻(xiàn)：

[1]愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫《有聲電影的未來》【J】《蘇聯(lián)銀幕》，1928年，第32期

[2]愛森斯坦《蒙太奇論》【M】第二版.北京 ：中國電影出版社，1999年： 264、282

[3]愛森斯坦《并非冷漠的大自然》【M】第一版.北京：中國電影出版社，1996年：266、271、272