當(dāng)代中國(guó)畫水墨研究

摘 要：中國(guó)畫在我國(guó)已經(jīng)擁有漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史，同時(shí)也是許多藝術(shù)家和理論家競(jìng)相探討研究的熱門話題。隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加快，不同文化之間碰撞的激烈也讓國(guó)內(nèi)藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了一定的變換。本文立足于我國(guó)當(dāng)代國(guó)畫水墨的整體方向，分析當(dāng)代水墨的具體特征以及表象。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫水墨 繪畫 當(dāng)代 發(fā)展

一、前言

國(guó)畫在我國(guó)已經(jīng)有悠遠(yuǎn)的歷史，和漫長(zhǎng)的發(fā)展道路，尤其改革開放以來(lái)，西方各種文化與我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化之間的碰撞，日益激烈，促使我國(guó)國(guó)畫水墨在形態(tài)上產(chǎn)生了一定的變換?，F(xiàn)代化社會(huì)主義中國(guó)的建設(shè)，推動(dòng)了一切文化衍生物不斷前進(jìn)，中國(guó)國(guó)畫引發(fā)了許多藝術(shù)家和評(píng)論家不同的爭(zhēng)議。而這些爭(zhēng)議從大體上來(lái)看，可以分成兩派。一派主張傳統(tǒng)的中國(guó)畫形式應(yīng)該摒棄，采用新潮的西方水墨。另一派則積極地從傳統(tǒng)水墨畫中進(jìn)行總結(jié)歸納和反思，堅(jiān)定地舉起了傳統(tǒng)水墨畫的大旗，強(qiáng)調(diào)民族靈魂和傳統(tǒng)文化價(jià)值的意義。最著名的要屬上世紀(jì)末期，中國(guó)當(dāng)代水墨終于“重返精神家園”。自此以后，現(xiàn)代國(guó)畫水墨不斷得到各名家和大師創(chuàng)新力的推動(dòng)，國(guó)畫不斷得到翻新，結(jié)合我國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)文化沉淀，國(guó)畫的面目不斷與時(shí)俱進(jìn)，得到翻新，為21世紀(jì)國(guó)畫的進(jìn)一步前進(jìn)帶來(lái)更多發(fā)展動(dòng)力，提供更大發(fā)展空間和潛力，讓中國(guó)國(guó)畫水墨在世界舞臺(tái)上散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二、困境

改革開放將中國(guó)國(guó)門打開的同時(shí)，也展開了一個(gè)吸收各方面文化的懷抱。各類藝術(shù)文化蜂擁而至的過(guò)程中，藝術(shù)思潮的影響最為明顯。創(chuàng)新觀念成為國(guó)畫水墨研究中最大的精神桎梏。1984年，國(guó)家舉辦了第六屆全國(guó)美展。工筆畫開始復(fù)興，技法上有了進(jìn)一步提高，觀眾的要求已經(jīng)達(dá)到精益求精的程度。而同時(shí)寫意的作品中，筆墨和色彩擺脫了傳統(tǒng)桎梏，在相當(dāng)大幅度的作品中滲透了其他手法。比如張大千的潑彩畫風(fēng)、劉國(guó)松的肌理和日本裝飾畫風(fēng)。但是在次年1985年，青年藝術(shù)家在這次青年美術(shù)展中卻展現(xiàn)出了完全不同的風(fēng)格，活躍和開放的風(fēng)格躍然紙上，與傳統(tǒng)手法和形式形成了鮮明的對(duì)比。在他們看來(lái)，傳統(tǒng)觀念并未得到改變，藝術(shù)家渴望擺脫的陳舊的創(chuàng)作模式仍舊是他們創(chuàng)作上的固有禁錮。此時(shí)改革開放的到來(lái)，打開了西方藝術(shù)的大門，西方現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值觀和創(chuàng)新力為國(guó)畫水墨提供了顯著的參照物，也因?yàn)橛辛诉@種西方所追求的價(jià)值觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)純粹的價(jià)值觀，中國(guó)當(dāng)代國(guó)畫水墨開始意識(shí)到自己創(chuàng)新意識(shí)的嚴(yán)重不足，自我表現(xiàn)力的欠缺，主觀意識(shí)和直覺(jué)意識(shí)表現(xiàn)力度不夠等一系列缺點(diǎn)。然而這些不足點(diǎn)剛開始只有部分青年藝術(shù)家接受并認(rèn)可，許多大師級(jí)的任務(wù)并沒(méi)有真正認(rèn)可西方現(xiàn)代藝術(shù)審美力的核心，于是現(xiàn)代藝術(shù)觀念無(wú)法得到好的傳播，當(dāng)代中國(guó)畫水墨不能得到新的啟迪方式和思維模式，創(chuàng)造精神被忽視，革新意識(shí)不能較好體現(xiàn)。這一問(wèn)題的突出，為國(guó)畫水墨的前途選擇提供了雙重標(biāo)準(zhǔn)，全新的文化景觀仿佛為水墨打開了新的篇章，于是漸漸有更多學(xué)者開始認(rèn)識(shí)和研究這一弊端和問(wèn)題。

三、突破

隨著弊端的顯露和問(wèn)題的日漸突出，許多藝術(shù)家和理論學(xué)家開始意識(shí)到國(guó)畫水墨創(chuàng)新的必要性和緊迫性。在感受到西方強(qiáng)烈的文化思潮沖擊的同時(shí)，內(nèi)部大量的尖刻批評(píng)讓國(guó)畫不斷嘗試新的出路。最著名的要屬谷文達(dá)先生，他跳出了原有的“筆墨中心論”的束縛，將筆墨進(jìn)行分離。這個(gè)著名的理念就是此時(shí)中國(guó)畫的“逢生”。在85新潮眾人追趕西方現(xiàn)代藝術(shù)的熱潮中，谷文達(dá)標(biāo)新立異的用水墨語(yǔ)言去挑戰(zhàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)。對(duì)于文字的運(yùn)用一直貫穿在他的作品中。他說(shuō)“我用文字的分解、文字的綜合等等，因?yàn)槲淖衷谖铱磥?lái)是一種新具象，抽象畫一旦和文字集合起來(lái)，從形式上是抽象的，但文字是具有內(nèi)容的。這種結(jié)合使畫面內(nèi)容不是通過(guò)自然界的形象傳達(dá)出來(lái)，而是通過(guò)文字傳達(dá)出來(lái)，改變了原來(lái)的渠道，同時(shí)也使抽象畫的內(nèi)容比較確定了。”

他的代表作品是《正反的字》，在這一作品中，他用大量的字之間的對(duì)比來(lái)展示正反不同的書寫方式。反面的字的中間部分用白色填補(bǔ)，同時(shí)兩邊用水墨襯托和渲染，在正面的字跡旁邊用墨跡覆蓋之，輔以傳統(tǒng)材質(zhì)的提煉手法。這一手法還能經(jīng)常在他的作品中被看到，改造漢字，尤其是偏旁和部首，已經(jīng)成為了谷先生作品的標(biāo)志。這一類改造漢字象征著作家那自由的創(chuàng)作態(tài)度和大膽創(chuàng)新的手法，同時(shí)也是對(duì)我們傳統(tǒng)書法藝術(shù)的肢解與組裝，創(chuàng)造與再創(chuàng)造。同時(shí)結(jié)合了波普藝術(shù)，調(diào)侃的調(diào)調(diào)和諷刺的手法，用揭露現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，將現(xiàn)代中國(guó)畫水墨提升到更高的層次。豐富了現(xiàn)代中國(guó)畫水墨單純的藝術(shù)欣賞和收藏的價(jià)值意義。

隨后，更多的現(xiàn)代藝術(shù)思想逐漸被介紹到國(guó)內(nèi)，根深蒂固的傳統(tǒng)程式化技法不斷與新型西方藝術(shù)相結(jié)合，并不斷找到突破點(diǎn)。60年代前后，中國(guó)畫還結(jié)合寫實(shí)人物畫的手法來(lái)表達(dá)作者的意圖。比較著名的是周思聰。這位女作家在人物畫方面表現(xiàn)出了超高的水準(zhǔn)，是中國(guó)畫人物畫中的領(lǐng)軍人物。她的代表作有《人民與總理》，在那個(gè)偉人輩出的年代，社會(huì)背景的特殊原因以及偉人題材，都是創(chuàng)作中的熱門，也是主流。但是周思聰并不是純粹地體現(xiàn)偉人這一單一畫面，在人物畫中，她還常常附帶人民的簇?fù)?，用群像?lái)溶解單一偉人的單一性。這種構(gòu)思在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，是獨(dú)具匠心，別出一裁。再到70年代和八十年代，一些一流作家更加加快了對(duì)中國(guó)畫水墨語(yǔ)言的探索，改革開放是這一契機(jī)為國(guó)畫水墨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和分水嶺。日本和意大利等著名畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不斷被借鑒到我們的作品中，人物畫是領(lǐng)軍，風(fēng)景畫緊跟其上，在空間上做了相當(dāng)大的改變。

四、小結(jié)

縱觀我國(guó)國(guó)畫水墨近百年來(lái)的進(jìn)步與發(fā)展，尤其是建國(guó)以后的發(fā)展，已經(jīng)與時(shí)俱進(jìn)，跟上我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步伐。一方面我們不斷吸收西方一流的創(chuàng)作手法和理念，一方面我們還不斷加深了自己的表達(dá)技法，提升作品的意境和層次，不再單方面做收藏和藝術(shù)欣賞，加強(qiáng)了與社會(huì)，與百姓生活之間的聯(lián)系。

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