黑夜給了我黑色的眼睛——關(guān)注電影藝術(shù)中的格式塔心理學(xué)

摘 要：文章從電影藝術(shù)的角度出發(fā)，探索格式塔心理學(xué)，聯(lián)系阿恩海姆關(guān)于人類視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的理論，從完形傾向性、異質(zhì)同構(gòu)性和簡(jiǎn)化原則性三個(gè)方面，揭示電影藝術(shù)與格式塔心理學(xué)內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，同時(shí)，對(duì)于格式塔心理學(xué)自身缺憾進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞：格式塔心理學(xué) 電影藝術(shù) 阿恩海姆 視覺(jué)

當(dāng)我們從呱呱墜地的那一刻起，盡管無(wú)法立刻牙牙學(xué)語(yǔ)，但已嘗試著從黑色的眼眸中去認(rèn)識(shí)世界。人類與視覺(jué)這一“認(rèn)識(shí)性的感官”有著與生俱來(lái)的親密關(guān)系，尤其是電影的誕生，賦予了人類別樣的認(rèn)知體驗(yàn)，人與世界的感官聯(lián)系更是密不可分。電影作為一種視覺(jué)的藝術(shù)，我們從中會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)千百年前，柏拉圖那個(gè)經(jīng)典的關(guān)于光影、視覺(jué)的“洞穴寓言”與電影和其觀賞空間何其相似！電影亦是一種感覺(jué)的藝術(shù)，它不僅引領(lǐng)我們走進(jìn)故事當(dāng)中，更引領(lǐng)我們走進(jìn)人的內(nèi)心。如何將視覺(jué)藝術(shù)同人類心理融合起來(lái)？格式塔心理學(xué)派以大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，為我們做出了有力的答復(fù)。

格式塔心理學(xué)（Gestalt Psychology），意譯為完形心理學(xué)，其理論先驅(qū)是奧地利心理學(xué)家馮·艾倫費(fèi)爾斯，他于1890年首次提出“格式塔質(zhì)”這一概念，而后涌現(xiàn)出一批格式塔心理學(xué)的代表人物：德國(guó)心理學(xué)家韋特默、柯勒和考夫卡。然而，真正將格式塔心理學(xué)作為基礎(chǔ)，深入系統(tǒng)研究藝術(shù)問(wèn)題的集大成者，是德裔心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）。長(zhǎng)久以來(lái)，人們潛心關(guān)注語(yǔ)言和抽象思維之間的關(guān)系而忽視形象思維。阿恩海姆則通過(guò)《藝術(shù)與視知覺(jué)》這本書提醒世人“藝術(shù)有被語(yǔ)言壓垮的危險(xiǎn)”，盡管語(yǔ)言亦是一種現(xiàn)實(shí)，但人們必須重新認(rèn)識(shí)視覺(jué)的價(jià)值。他并不認(rèn)為將思維與知覺(jué)進(jìn)行明確的劃分并判定孰高孰低是明智之舉，相反，“被稱為‘思維’的認(rèn)識(shí)活動(dòng)并不是那些比知覺(jué)更高級(jí)的其他心理能力的特權(quán)，而是知覺(jué)本身的基本構(gòu)成成分”。阿恩海姆反對(duì)“把知覺(jué)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)”[1]，他從格式塔理論出發(fā)，證明了感知（視覺(jué)）是具有思維性質(zhì)的。

誠(chéng)然，相對(duì)于阿恩海姆仰賴的自然科學(xué)而言，電影是悲哀的，是“反自然主義”的，“完全屬于創(chuàng)造物的機(jī)械再現(xiàn)”[2]。但無(wú)可否認(rèn)，他確實(shí)從格式塔心理學(xué)的角度，認(rèn)真探索了現(xiàn)實(shí)的影像和電影的影像之間的關(guān)聯(lián)，證實(shí)了自己關(guān)于視知覺(jué)的論斷。而我們同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影藝術(shù)的確吸納了格式塔理論的精華，并靈活地運(yùn)用于自身。本文旨在關(guān)注電影這一側(cè)重視覺(jué)的藝術(shù)，深刻揭示其自身蘊(yùn)含的格式塔性質(zhì)：完形傾向性、異質(zhì)同構(gòu)性和簡(jiǎn)化原則性，從而在實(shí)踐和理論相結(jié)合的基礎(chǔ)上，對(duì)格式塔心理學(xué)進(jìn)行全新的把握。

一、完形傾向性：斷續(xù)的電影畫面，人眼能夠讓它們連續(xù)。

格式塔心理學(xué)發(fā)現(xiàn)人在接受外來(lái)信息的時(shí)候，存在一個(gè)規(guī)律，即完形傾向性，或稱為完形趨向律。它試圖說(shuō)明人心理的組織作用總是趨向于整體、簡(jiǎn)單、對(duì)稱等完善性。人類天生就具有完整把握事物的潛在內(nèi)心沖動(dòng)，哪怕整個(gè)事物中存在著部分的不完整，人們還是會(huì)“完整地”去看。面對(duì)電影每秒24格畫面的連續(xù)播放，人們不會(huì)注意畫面與畫面的間隙，而是將之看作一個(gè)完整連續(xù)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。正是緣于格式塔心理學(xué)發(fā)掘了人類視覺(jué)具有思維的能力，可以在視覺(jué)對(duì)象殘缺、不完整的情況下，對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充、說(shuō)明，電影藝術(shù)才能靈活運(yùn)用這一“完形傾向性”，借助剪輯手段，刪去現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)發(fā)展中的一些畫面，結(jié)果仍讓視覺(jué)感到一切都是連續(xù)的。這樣一來(lái)，我們不僅不必將拍攝時(shí)間呆板地對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的時(shí)間，拍出拖沓冗長(zhǎng)的畫面，而且還給視覺(jué)提供了足夠的思維空間。

在瑞典導(dǎo)演伯格曼所拍攝的影片《恥辱》中，有這樣一個(gè)畫面：女主人公趴在床上，一只男人的手伸過(guò)枕頭上放上了一疊鈔票。觀眾憑借著自己的“視覺(jué)思考力”，可以在頭腦中將該畫面還原完整：女主人公剛剛和那個(gè)男人進(jìn)行了一場(chǎng)不道德的交易。再如，美國(guó)導(dǎo)演威爾斯的《公民凱恩》，其中有一個(gè)經(jīng)典的“利蘭閃回”，在短短一分多鐘的時(shí)間里，利用餐桌這一不變的背景，深刻表現(xiàn)了凱恩和其妻子間感情的變異。觀眾再次運(yùn)用“視覺(jué)思考力”，從人物不斷變化的表情上、衣著上，讀出了主人公的婚姻已走向衰微。聰明的導(dǎo)演與聰明的觀眾，利用同一心理原則，可以取得溝通上的默契。

電影畢竟不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的客觀事物的機(jī)械實(shí)錄，所以它必須去粗取精，從雜亂無(wú)章的現(xiàn)實(shí)中選擇某些細(xì)節(jié)，將空間和時(shí)間的片斷交叉起來(lái)，在有限的時(shí)空內(nèi)，創(chuàng)造一種自然界中不存在的連續(xù)性，展現(xiàn)它所要表達(dá)的含義，而格式塔心理學(xué)的完形傾向性，使這一表達(dá)成為了可能。不光電影藝術(shù)，文學(xué)藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等都講究“留白”，而觀眾、讀者、欣賞者……都會(huì)在心中填滿這一“空白”，從中解讀出各自的韻味來(lái)。

二、異質(zhì)同構(gòu)性：電影中也體現(xiàn)著事物形體結(jié)構(gòu)本身與人的心理—生理結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)效應(yīng)。

“我們發(fā)現(xiàn)，造成表現(xiàn)力的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)之所以會(huì)引起我們的興趣，不僅在于它對(duì)那個(gè)擁有這種結(jié)構(gòu)的客觀事物本身具有意義，而且在于它對(duì)于一般的物理世界和精神世界均有意義。像上升和下降、統(tǒng)治和服從、軟弱和堅(jiān)強(qiáng)、和諧和混亂、前進(jìn)和退讓等等基調(diào)，實(shí)際上乃是一切存在物的基本存在形式?！盵3]阿恩海姆在這里向我們闡述了一個(gè)道理：客觀事物的運(yùn)動(dòng)或形體結(jié)構(gòu)實(shí)際上是和人的心理，乃至生理結(jié)構(gòu)有著某種對(duì)應(yīng)，他們都具有一種表現(xiàn)力，并在表現(xiàn)的同時(shí)，構(gòu)成相互間內(nèi)在的統(tǒng)一性。所謂“因物而喜”、“移情”，均是緣于這個(gè)道理。

從電影中不難找出相關(guān)例證：愛(ài)森斯坦在《罷工》一片中，將屠宰場(chǎng)中血淋淋的宰牛場(chǎng)面插入了對(duì)工人機(jī)槍掃射的場(chǎng)面中。外在事物——牛，被無(wú)情地屠宰；人目睹同類被無(wú)情地屠殺，這種相同的殘忍性，使兩者具有了一種內(nèi)在的統(tǒng)一性，有了一種深刻的隱喻性。同樣的道理，讓我們來(lái)看看普多夫金是如何表現(xiàn)“囚徒的喜悅”的：對(duì)于這個(gè)第二天就要出獄的囚徒，普多夫金只給了他臉的下半部特寫、微笑的嘴角和手的動(dòng)作的拍攝，而后將短鏡頭對(duì)準(zhǔn)春天湍急的河流、水面的波光粼粼、院子里東跑西竄的家禽和歡笑的孩子們。這樣的一種喜悅之情，如果僅用面部的微笑展現(xiàn)，就顯得太單調(diào)、乏味了。而歡流的河水，閃耀的日光、奔跑的家禽與天真爛漫的孩子，本身就洋溢著喜悅，這種外物的喜悅表現(xiàn)是和囚徒內(nèi)心喜悅相契合的，正是格式塔心理學(xué)中異質(zhì)同構(gòu)的典型表現(xiàn)。由此，我們可以明白外界事物力的樣式和人類情感中力的樣式同構(gòu)，是藝術(shù)（包括電影藝術(shù)）形式的情感表現(xiàn)基礎(chǔ)。

三、簡(jiǎn)化原則性：對(duì)于電影畫面，人的視覺(jué)具有很強(qiáng)的選擇性。

仍舊以《公民凱恩》為例，其中一個(gè)場(chǎng)面是8歲的小凱恩在屋外的雪地上擺弄自己的雪橇，而屋內(nèi)母親和撒切爾正決定著他的未來(lái)，父親卻在一旁呆立。整個(gè)畫面構(gòu)圖給人以視覺(jué)上的復(fù)雜性，墻壁將畫面一分為二，形成了左上方老凱恩、小凱恩和右下方母親、撒切爾的對(duì)立。一方被動(dòng)接受，一方掌握決策。面對(duì)如此繁復(fù)的場(chǎng)面，觀眾的視覺(jué)具有一種很強(qiáng)的選擇性，往往首先就被小凱恩的身影所吸引。這正體現(xiàn)了格式塔心理學(xué)中簡(jiǎn)化的原則，因?yàn)楫嬅嬷械男P恩處于中心位置，耀眼的白雪和黑色的衣服成為鮮明的對(duì)比，相對(duì)于屋內(nèi)的人物是以動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)的，使觀眾對(duì)于事物的感受有了強(qiáng)烈的選擇性。視覺(jué)選擇的同時(shí)，思維也在配合著運(yùn)動(dòng)，我們很自然地明了小凱恩是整個(gè)場(chǎng)景中引起爭(zhēng)論的核心對(duì)象。

結(jié)合電影藝術(shù)來(lái)看格式塔的簡(jiǎn)化原則性，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它體現(xiàn)了一種對(duì)于生活簡(jiǎn)化的方式，是一種對(duì)生活邏輯的把握。人的注意力總是指向自己喜歡的、習(xí)慣的、在環(huán)境中時(shí)常變化的東西。帶著這樣一種視覺(jué)的最初級(jí)的選擇性，動(dòng)用思維進(jìn)行抽象概括，我們最終明確哪些是對(duì)自己有用的，哪些是對(duì)自己無(wú)益的，哪些是好的，哪些是害的……面對(duì)紛繁的電影畫面，我們也可以在簡(jiǎn)化的選擇中，領(lǐng)略其主旨涵義。當(dāng)然，這種簡(jiǎn)化“決不是與復(fù)雜性相對(duì)立的性質(zhì)，只有當(dāng)它掌握了世界的無(wú)限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時(shí)，才能顯示出簡(jiǎn)化性的真正優(yōu)點(diǎn)?！盵4]

綜上所述，電影藝術(shù)為格式塔心理學(xué)提供了絕佳的佐證，而格式塔理論亦為視覺(jué)藝術(shù)開(kāi)辟了新天地。然而，在充分肯定了人類的感知（視覺(jué)）基礎(chǔ)上，我們還不得不運(yùn)用理性思維來(lái)思考一番。畢竟世上不存在完美、無(wú)懈可擊的理論，格式塔心理學(xué)同樣存有自身的理論缺憾。盡管它再三強(qiáng)調(diào)了知覺(jué)（視知覺(jué)）的積極性、選擇性，但我們不可忽視，它過(guò)于強(qiáng)調(diào)主體與綜合，而缺乏一定的唯物主義的觀點(diǎn)，尚不能給人類復(fù)雜的認(rèn)知過(guò)程一個(gè)完滿的解釋。

讓我們還是回到開(kāi)頭的那則“洞穴寓言”吧。柏拉圖在寓言中為我們描述了這樣一群“穴居人”：生活在黑暗山洞中他們自小就被鎖住了脖子和雙腿，唯一面對(duì)的就是眼前一塊空空的石壁。在距他們一定距離的后上方，是一堆燃燒的烈火，而在火與穴居人之間是一條高過(guò)兩者的路，外界的人可以在上面來(lái)來(lái)往往。熊熊的火光將來(lái)往的外界的人們投影到那塊空空的石壁上，無(wú)法動(dòng)彈的穴居人認(rèn)定了壁上的影子是他們唯一擁有的世界。這樣的一種幻想投射在他們的眼中，使其永遠(yuǎn)失去了指認(rèn)真實(shí)的能力。

在視覺(jué)藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，我們是不是也該擔(dān)心淪為“穴居人”的命運(yùn)呢？或許，顧城的詩(shī)會(huì)給我們帶來(lái)些許慰藉和希望：“我想在大地上畫滿窗子，讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛，都習(xí)慣光明。” 有一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)相信，時(shí)代的變遷、藝術(shù)的發(fā)展，無(wú)法更變?nèi)祟悓?duì)真實(shí)的探尋。