清朝題材歷史電視劇的蒙太奇敘事

摘 要：清朝題材歷史電視劇博采眾長(zhǎng)，將多種蒙太奇敘事雜糅。其運(yùn)用音效敘事渲染背景氣氛、突出典型環(huán)境、描繪人物情緒狀態(tài)、推動(dòng)劇情發(fā)展；運(yùn)用空鏡頭敘事傳達(dá)思想、啟迪觀眾；運(yùn)用色調(diào)敘事烘托氣氛、刻畫人物。

關(guān)鍵詞：“清史劇” 音效敘事 空鏡頭敘事 色調(diào)敘事

蒙太奇敘事概念來(lái)源于電影敘事理念，它是電影和電視能夠成為獨(dú)立而富有魅力的藝術(shù)的基本構(gòu)成手段，可以“細(xì)分為音效敘事、空鏡頭敘事、色調(diào)敘事、線性敘事、塊狀敘事等。”[1]清朝題材歷史電視?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱“清史劇”）博采眾長(zhǎng)，將音效敘事、空鏡頭敘事及色調(diào)敘事等多種蒙太奇敘事雜糅，盡現(xiàn)編導(dǎo)理念與敘事策略。

一、音效敘事

閉上眼睛我們能聽到什么？細(xì)小的呢喃，嘹亮的軍號(hào)，戰(zhàn)馬嘶吼，鬧市的喧嘩，由遠(yuǎn)而近的腳步聲，急促的敲門聲……萬(wàn)物爭(zhēng)鳴，穿越耳際，這便是聲音的魅力?！扒迨穭　敝械穆曇舸笾掠腥悾喝寺?、音響、音樂(lè)。音效敘事即指這三種聲音的統(tǒng)籌運(yùn)用。人聲/音響、音響/音樂(lè)、人聲/音樂(lè)、人聲/音響/音樂(lè)多樣組合，飽含深刻意蘊(yùn)，并為“清史劇”的更好敘事推波助瀾。

所謂人聲，主要是指人物語(yǔ)言，或以對(duì)白形式或以畫外音形式再現(xiàn)，是“清史劇”展現(xiàn)自身精神價(jià)值，延伸自我生命能量的重要形式；也是劇中人物表達(dá)思想、抒發(fā)情感和進(jìn)行情節(jié)敘事的必不可少的手段之一。先不說(shuō)《宰相劉羅鍋》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中君臣之間嬉笑怒罵的幽默風(fēng)趣的對(duì)白語(yǔ)言及《還珠格格》中小燕子和紫薇個(gè)性化的對(duì)白語(yǔ)言給觀眾聽覺(jué)帶來(lái)的強(qiáng)大沖擊，單聽《太祖秘史》開場(chǎng)白中努爾哈赤個(gè)性化的畫外音就足以見人聲對(duì)“清史劇”視聽語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力的極大豐富。

音樂(lè)和音響在音效敘事中亦不容忽視。它們貫穿于每一部“清史劇”中，且并不是簡(jiǎn)單地與畫面相加，而是創(chuàng)造出二者相乘的無(wú)限可能的效果，起著揭示主題、渲染背景氣氛、刻畫人物性格、推進(jìn)劇情發(fā)展等作用。

《雍正王朝》主題曲《得民心者得天下》以其豪放、簡(jiǎn)潔，一掃熒屏常見的纏綿低迷、無(wú)病呻吟之風(fēng)，唱出了老百姓的心聲，為深化劇作主題起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。《康熙王朝》主題曲《向天再借五百年》則慷慨激昂、催人奮發(fā)。如果說(shuō)有聲有色的畫面講述的是精彩絕倫的故事層面，那么反復(fù)詠嘆的主題音樂(lè)則將觀眾引向主觀情感層面，誘導(dǎo)觀眾的視聽聯(lián)想向更深的審美層次轉(zhuǎn)化、遞進(jìn)?！扒迨穭　背嗽谄^、片尾冠以主題曲以深化主題外，大多在片中還冠以相應(yīng)風(fēng)格的音樂(lè)與畫面組合雜糅，以渲染氣氛、推進(jìn)劇情發(fā)展。誠(chéng)如張鳳鑄言，“影視作品中，有時(shí)音樂(lè)不以解釋畫面中的人物、事件和情緒狀態(tài)為己任，而是我行我素，獨(dú)立運(yùn)行，以音樂(lè)本身故有的表現(xiàn)方式來(lái)表現(xiàn)人物的情緒狀態(tài)。于是畫面作用于觀眾的視覺(jué)，音樂(lè)則作用于觀眾的聽覺(jué)。音畫形式上各自分立，實(shí)際上殊途同歸、交相輝映?！盵2]如《雍正王朝》一劇中多次出現(xiàn)的“振奮曲”、“悲憫曲”、“緊急曲”以及相伴“狗兒”李衛(wèi)多次的帶詼諧意味的民樂(lè)、太監(jiān)唱的民謠和年羹堯在城墻下下棋時(shí)牧童唱的牧歌，不僅渲染了背景氣氛，還推動(dòng)了劇情發(fā)展，給觀眾帶來(lái)極大的聽覺(jué)美感?！犊滴趺厥贰分写蟀⒏绫缓λ赖囊粓?chǎng)戲中，皇后抱著大阿哥不肯入殮的畫面與隨之響起的一首清新的“童謠”及皇后聲嘶力竭的哭叫雜糅輝映，充分表達(dá)了皇后喪子之痛，也烘托出索額圖、寧嬤嬤等的心狠手辣，給劇情增添了一份悲戚感。諸如此類音樂(lè)在《還珠格格》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《宰相劉羅鍋》等“戲說(shuō)劇”中亦多有表現(xiàn)，而以《大清后宮》尤甚。《大清后宮》中《長(zhǎng)相思》出現(xiàn)得最為頻繁，且意蘊(yùn)尤為豐富，它不僅表現(xiàn)人物情緒狀態(tài)，還能設(shè)置懸念推動(dòng)劇情發(fā)展。一首《長(zhǎng)相思》，雖然沒(méi)有直接介入劇情，參與劇作，但是在與畫面若即若離的分層進(jìn)行中，使聲與畫相輔相成、相映成輝，演繹出了一個(gè)愛恨情仇、豐富多彩的情感世界。安雪臣與西林春的兩情相悅、榮廣海對(duì)西林春的單相思、全妃娘娘與安雪臣的母子情深皆在這《長(zhǎng)相思》的反復(fù)詠嘆中層層揭開、層層遞進(jìn)，使畫面“真正從音樂(lè)中獲得它最好的表現(xiàn)，甚至是它最好的表現(xiàn)力?！盵3]

音樂(lè)固然重要，而音響可謂“清史劇”音效敘事的靈魂。“清史劇”不僅僅注重自然音響和環(huán)境音響的紀(jì)實(shí)功能，它還與音效敘事中的人聲和音樂(lè)聲有機(jī)結(jié)合在一起，以達(dá)到更好的音響效果，從而更好地渲染氣氛、抒發(fā)感情?！肚⊥醭返钠^開場(chǎng)不同凡響。首先是狂風(fēng)怒吼的呼嘯聲、大雨傾盆而下的嘩嘩聲、急促的馬蹄聲與人的“駕、駕”聲混合一體，然后才出現(xiàn)士兵在傾盆大雨中艱難推糧車的視覺(jué)畫面。這種先聲奪人的音響運(yùn)用，充分調(diào)動(dòng)、挖掘了音樂(lè)化音響效果所蘊(yùn)含的爆發(fā)力、表現(xiàn)力和感染力，一下子便抓住了觀眾的視聽注意力，別具一格地將觀眾引到故事層面和境界層面，完成由單純的聽覺(jué)感受向視聽綜合感受的轉(zhuǎn)換。隨著劇情的展開及音響的運(yùn)用，將阿桂軍隊(duì)因大雨被困甘肅、糧草遲遲未到時(shí)的困境層層撥開，表現(xiàn)出軍營(yíng)及朝廷人員緊張、焦急、憂愁的心緒，起到引出場(chǎng)面、交代故事的作用?！犊滴跬醭啡⒏绲某鰣?chǎng)同樣運(yùn)用了先聲奪人的音響效果，起到強(qiáng)調(diào)、突出人物的作用，使觀眾的注意力集中于三阿哥玄燁一生的成長(zhǎng)變化。

當(dāng)然，除了這種先聲奪人的音響效果，“清史劇”中最大的音響魅力應(yīng)當(dāng)是夜深人靜的打更聲、節(jié)奏強(qiáng)烈的腳步聲和急促的號(hào)令聲。這種音響往往給人一種不祥的預(yù)感。全體阿哥格格出宮避禍前的號(hào)聲、康熙御駕親征葛爾丹時(shí)萬(wàn)馬奔騰的馬蹄聲（《康熙王朝》），永平城內(nèi)緊急的號(hào)聲（《大清風(fēng)云》），陷害惠嬪腹中阿哥的王太醫(yī)被暗殺前的打更聲、納蘭性德后宮私會(huì)惠嬪時(shí)的打更聲及侍衛(wèi)急促的腳步聲（《康熙秘史》）等音響與畫面有機(jī)組合構(gòu)成聲畫蒙太奇，展示出比純畫面敘事更為深刻的內(nèi)涵和表意特征，將禍?zhǔn)屡c不祥展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾隨著音響的驟起領(lǐng)會(huì)其中的韻味。

二、空鏡頭敘事

鏡頭是電視的基本單位?！皬奈锢韺W(xué)上說(shuō)，鏡頭的制作是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。我們說(shuō)空鏡頭之‘空’，可能是該鏡頭有多重的發(fā)散含義，或者該鏡頭缺乏所要表現(xiàn)主旨畫面上的驗(yàn)證作用。而只有在具體的時(shí)間敘事中，它才能具有特定的象征意義?！盵4] “清史劇”正是運(yùn)用這樣的空鏡頭敘事來(lái)表達(dá)編導(dǎo)的思想，以此來(lái)啟迪觀眾，給觀眾以無(wú)盡的想象空間。

大型“清史劇”《太祖秘史》片頭便運(yùn)用了一組空鏡頭來(lái)敘事。陽(yáng)光映照下的黑黝黝的群山展現(xiàn)了清王朝的發(fā)祥地遼東地區(qū)的全貌；清福陵由外而內(nèi)的一組空鏡頭尤其是舒爾哈齊及努爾哈赤長(zhǎng)子禇英的陵墓空鏡則交代了劇中主要人物及彼此之間的愛恨情仇；葉赫古城、赫?qǐng)D阿拉城和烏拉古城的空鏡則向觀眾交代了努爾哈赤一生的征戰(zhàn)地。這一組組空鏡頭與畫外音交織一起，不僅象征了一代天驕努爾哈赤在家與國(guó)、情與法、情與愛之間的兩難處境，而且暗喻了他的偉業(yè)必定要以太多的遺憾做代價(jià)，他注定只能是一匹遼東大地上的孤狼。既暗喻了努爾哈赤的一生，又吸引了觀眾的注意力，引出故事，讓觀眾在自我想象中體悟其中意蘊(yùn)。

其實(shí)，宮廷中紅色的宮墻、金碧輝煌的殿堂、長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊、廊檐一角、高懸的正大光明匾等可謂“清史劇”空鏡頭敘事的“座上客”，也是編導(dǎo)表達(dá)思想的重要砝碼。《雍正王朝》中雍正殺子一場(chǎng)戲中便運(yùn)用了當(dāng)年康熙囑托雍正的密室這一空鏡頭，畫面上呈現(xiàn)的密室已是戶牗凋敝，蛛網(wǎng)密布，破敗不堪。此處編導(dǎo)用這一空鏡意在表達(dá)物是人非的感慨。而當(dāng)雍正殺死兒子，圖里琛哭哭啼啼地背著心力交瘁的雍正離開那傷心之地時(shí)，鏡頭上搖成白塔的空鏡，以此結(jié)束雍正殺子一場(chǎng)戲。整場(chǎng)戲運(yùn)用密室和白塔兩個(gè)空鏡頭首尾呼應(yīng)，前者與雍正之子弘蒔的腳步聲組合，后者與圖里琛的哭哭啼啼聲交織構(gòu)成聲畫蒙太奇，在戲劇因素上產(chǎn)生了一種特殊的含意，既表述了前世皇帝康熙囑托雍正必須革新吏治的思想，也表達(dá)了雍正推行新政的決心和信心。密室與白塔這一組空鏡頭的運(yùn)用，既起到了溝通二朝帝王的內(nèi)心世界，呼應(yīng)歷史和未來(lái)的作用，也表達(dá)了雍正內(nèi)心的亡父之痛與殺子之痛。而《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》在表現(xiàn)江南總督敏德陰謀敗露而倉(cāng)皇出逃的一場(chǎng)戲中則用傾斜的庭院全景空鏡與亂七八糟、熙熙攘攘的人聲有機(jī)結(jié)合一體，交代出大廈將傾的環(huán)境，為劇情的展開作鋪墊，以先聲奪人之勢(shì)給觀眾以山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的感覺(jué)，同時(shí)也暗喻了敏德死期的即將來(lái)臨。《康熙秘史》則“另出新招”，在納蘭性德面對(duì)皇上提出的不殺條件，其誓死不答應(yīng)的一場(chǎng)戲中，當(dāng)青格兒勸其服軟時(shí)，畫面上出現(xiàn)的銅鑄展翅雄鷹這一空鏡，既暗喻了納蘭性德不畏死、不服軟的男兒氣概，又表達(dá)了其壯志未酬的不甘與無(wú)奈。

三、色調(diào)敘事

畫面的色調(diào)在事件的敘述中扮演著“外衣”的奇妙作用。色調(diào)敘事既能幫助觀眾更好地理解劇作，又能借這種理解增加觀眾的感受深度，使之領(lǐng)悟其中的象征意蘊(yùn)。什么樣的色調(diào)，反映什么樣的色彩感情和意境，其可謂是傳達(dá)感情的重要而有力的敘事語(yǔ)言?！扒迨穭　蓖\(yùn)用色調(diào)敘事來(lái)創(chuàng)造安逸、寧?kù)o、壓抑、莊重、嚴(yán)肅、優(yōu)雅等各種情調(diào)，從而給觀眾以極大的視覺(jué)沖擊力。

《戲說(shuō)乾隆》擅于運(yùn)用色調(diào)敘事來(lái)烘托特定的氣氛和基調(diào)。以“江南除霸”中乾隆加入鹽幫的一場(chǎng)戲中的色調(diào)敘事為例，通過(guò)特定色彩的組合變化來(lái)敘事，既烘托了氣氛又起到了隱喻效果。畫面上首先是管家的仰拍鏡頭，隨后鏡頭變?yōu)橹芯扮R頭，著重突出畫面底部管家的黑色腰帶，使之與畫面頂部的黑色頂棚顏色相一致，以達(dá)到均衡的效果。整個(gè)畫面以黑色為主要色調(diào)，給人以莊嚴(yán)、肅穆之感，同時(shí)又展現(xiàn)出鹽幫在社會(huì)中亦明亦暗的特色。在同一個(gè)固定鏡頭中，管家出畫，黑色漸漸淡去，程淮秀身著一身紅色幫主服裝出場(chǎng)。隨著鏡頭的移動(dòng)，畫面上出現(xiàn)了紅色的條幅和紅色的供桌，整個(gè)畫面基本由紅色邊框圍繞。黑色與紅色所織成的色調(diào)蒙太奇，將該場(chǎng)景莊嚴(yán)而又喜慶的氛圍渲染得一覽無(wú)余?！犊滴趺厥贰分星喔駜号c尚之信、納蘭性德與盧蕊結(jié)婚的一場(chǎng)戲，整個(gè)婚禮現(xiàn)場(chǎng)用紅色布景，展現(xiàn)出婚禮熱鬧而又喜慶的場(chǎng)面。兩個(gè)不同空間同一色調(diào)的相互交叉一方面溝通了青格兒與納蘭性德兩顆失落的心，另一方面又批判了封建社會(huì) “父母之命、媒妁之言”的婚姻制度，表達(dá)了編導(dǎo)對(duì)封建男女“婚姻不能自主”的命運(yùn)的深刻同情。

“清史劇”還運(yùn)用色調(diào)敘事來(lái)刻畫人物，《還珠格格》小燕子情急之下說(shuō)出紫薇身世的一場(chǎng)戲中，隨著乾隆視線的變化，后景虛化的畫面上出現(xiàn)了身著綠色宮女服的紫薇，襯托出紫薇清新、脫俗的氣質(zhì)，清澈、無(wú)奈的雙眸。畫面基本由三種顏色組成：綠、紅和黑。虛化的綠樹及綠色的服裝，緩解了觀眾緊張的情緒；綠中帶紅，紅中點(diǎn)綠，綠樹、綠裝、頭頂紅花、紅頭穗、紅窗共同營(yíng)造出紫薇高貴典雅、與世無(wú)爭(zhēng)的靈氣；黑色的頭飾既穩(wěn)定了畫面，也刻畫出紫薇穩(wěn)重、溫婉、內(nèi)斂的一面。該劇對(duì)小燕子的色調(diào)敘事的把握則可謂“量身制作”。小燕子初闖入觀眾視線，身著大紅新娘裝、大鬧婚宴，其快快樂(lè)樂(lè)、敢做敢為、俠骨柔腸的性格可見一斑，爾后身著牙紅底白圓點(diǎn)漢裝、頭梳兩條小辮在街頭賣藝、活潑、俏皮、機(jī)智、可愛；圍場(chǎng)被射時(shí)著一襲白色衣衫，儼然一只純潔受難的小羔羊，入宮后包括囚車上都著大紅色旗裝，既符合她高貴的格格身份，更烘托出她轟轟烈烈、瀟瀟灑灑的性格。

《大清后宮》、《乾隆王朝》則使色調(diào)敘事理論走得更遠(yuǎn)，它們運(yùn)用色彩來(lái)凸顯人物心理的變化。景珍（《大清后宮》）服飾色彩由大紅大紫的富貴色到白底藍(lán)花的淡顏色再到深紅、深紫的華麗裝，既表現(xiàn)出其一生的命運(yùn)浮沉，又凸顯出其從爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)到與世無(wú)爭(zhēng)再到爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)這一心路歷程。卿憐（《乾隆王朝》）服飾色彩由深變淺亦是如此。

音效敘事、空鏡頭敘事和色調(diào)敘事在“清史劇”中的大量運(yùn)用，給觀眾以極大的視聽沖擊力和審美感受，而線性敘事、塊狀敘事則將“清史劇”的蒙太奇敘事推向另一高峰。無(wú)論是線性敘事下畫面與畫面、畫面與聲音、聲音與聲音等的組合，還是塊狀敘事下場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的蒙太奇組合，都在“清史劇”的蒙太奇敘事中留下了不朽的篇章。