論當(dāng)代中國(guó)相聲美學(xué)的死亡

摘 要：相聲美學(xué)在當(dāng)代中國(guó)的死亡，與相聲藝術(shù)實(shí)踐的死亡不無(wú)關(guān)系。本文分析了當(dāng)代中國(guó)相聲美學(xué)死亡的原因，從相聲美學(xué)自律性的角度，重新界定了相聲美學(xué)的發(fā)展規(guī)律，解析了相聲美學(xué)的內(nèi)在特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：中國(guó) 相聲美學(xué) 死亡

當(dāng)代中國(guó)相聲美學(xué)的死亡，是隨同相聲藝術(shù)實(shí)踐的死亡而死亡的。如果沒(méi)有了真正的相聲藝術(shù)，那么，相聲美學(xué)就是沒(méi)有生命的死亡。

相聲之所以作為美學(xué)的研究對(duì)象，是因?yàn)橄嗦暠旧砭褪且婚T(mén)藝術(shù)，而藝術(shù)，總是包蘊(yùn)了美學(xué)的質(zhì)地。相聲藝術(shù)之所以能彰顯“美”，恰恰是因?yàn)橄嗦暤摹罢妗薄Ｕf(shuō)學(xué)逗唱，僅僅是形式，最本質(zhì)的，是揭露、批判，抨擊丑惡，貶抑邪惡，乃至于不必為誰(shuí)大為歌功頌德。其揭露、批判的力度越大，卻越能昭示“真”之大美。黑格爾在談到藝術(shù)的愉快風(fēng)格時(shí)指出，“（藝術(shù)家和觀眾）主體性的拋棄當(dāng)然往往可以歸咎于藝術(shù)家的病態(tài)的陰暗心情，他把一種深刻的內(nèi)容意義放在作品里，卻不肯用流暢爽朗的語(yǔ)言把主旨闡明出來(lái)，甚至于故意替觀眾制造困難。這種故作艱深的勾當(dāng)其實(shí)只是一種裝腔作勢(shì)，是對(duì)上述愉快風(fēng)格的一種虛偽的對(duì)抗”[1]很遺憾，今天，相聲藝術(shù)的實(shí)踐，死亡了。隨之而來(lái)的，當(dāng)然是相聲美學(xué)的間歇踟躕。

相聲，嚴(yán)格的說(shuō)，有確切可考的，當(dāng)屬東漢的陶塑造像，其中，“擊鼓說(shuō)唱傭”等著名的俳優(yōu)雕塑作品，即可看做是單口相聲。而“擊鼓說(shuō)唱傭”，則具備了相聲美學(xué)的典型特色——以夸張為藝術(shù)手段，以調(diào)動(dòng)觀眾的審美興奮為基調(diào)，于手眼身法和幽默詼諧之間，讓人忘卻功利而獲得審美享受。如果以說(shuō)學(xué)逗唱為基調(diào)來(lái)判斷，則相聲的起源更早，上古時(shí)代人們以狩獵為目的而作的口技，則也應(yīng)隸屬于相聲之列，而此時(shí)的相聲，是仿自然之真為目的，是有著功利性的。宋代的“象生”，則以仿為主，隸屬學(xué)的階段。中國(guó)相聲之父，清末的朱紹文，其典型的相聲美學(xué)特色是“睿真”，以自己的聰明才智，周旋于社會(huì)爭(zhēng)斗之中，嬉笑怒罵的俯仰惦始，展示的是才智充盈的“真”，以“睿真”喚醒社會(huì)良知，以“睿真”掩飾心中悲憤。張壽臣等相聲大師，其相聲美學(xué)的基本特色是“怒真”，因其時(shí)代的氛圍所致，時(shí)值日本侵華時(shí)期，正義與責(zé)任，促使他們感時(shí)而怒，進(jìn)而融“怒”于相聲中，“真”，帶著更多的民族氣節(jié)。建國(guó)后，一代大師侯寶林，其相聲美學(xué)的特點(diǎn)是“純真”，萬(wàn)象更新的時(shí)代，給予了他以純粹高尚的相聲美學(xué)品格，以情感人，以情悅?cè)?。侯寶林先生認(rèn)為：“相聲表演是演員和觀眾一起的集體抒情”，并且，侯寶林先生的相聲美學(xué)觀概括起來(lái)有這樣幾點(diǎn)：一、相聲的“說(shuō)”是情感共鳴的交流與碰撞；二、相聲是“笑”的藝術(shù)，“相聲以笑為武器來(lái)揭露矛盾，塑造人物，評(píng)價(jià)生活。沒(méi)有笑，可以構(gòu)成任何其他藝術(shù)，但，不能構(gòu)成相聲和喜劇藝術(shù)”[2]，由此可見(jiàn)，侯寶林先生的相聲美學(xué)觀，是以動(dòng)人乃至動(dòng)情為基準(zhǔn)的。動(dòng)情的會(huì)心微笑甚或是開(kāi)心大笑，是悅心的過(guò)程，是品味之后情有所發(fā)，這必然帶著揚(yáng)棄功利的美學(xué)心理特征。文革后至八十年代，中國(guó)相聲美學(xué)的特點(diǎn)為“思真”，以思索“真”為目的，以思索時(shí)代為主題，其代表人物為馬季、姜昆等為代表。馬季先生的相聲美學(xué)，是在思索中求“真”，反思文革的折磨，歌頌新時(shí)代的輝煌，這種“真”，附和了淚水與悲痛為代價(jià)，因此，他更能從生活中發(fā)現(xiàn)“美”。九十年代相聲的衰落，是相聲美學(xué)的理論偏差導(dǎo)致的藝術(shù)實(shí)踐的衰微，當(dāng)然，也不能拋開(kāi)商業(yè)經(jīng)濟(jì)潮流的沖擊與相聲藝術(shù)實(shí)踐者脫離生活的實(shí)際。從相聲美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，一味追求所謂的優(yōu)美與崇高，而忽略大眾欣賞心理，一味的保守著傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)新意識(shí)而不能有所作為，是導(dǎo)致相聲藝術(shù)實(shí)踐徘徊不前的主要原因。但是，這其中，馮鞏牛群的相聲，可謂是繼馬季先生后掀起的一個(gè)小小的波瀾。馮鞏的相聲美學(xué)中，是以“善”而指向“真”。馮鞏的相聲，多從小人物入手，卻以最真實(shí)的情摯，最深沉的雅趣，結(jié)合了實(shí)際生活中的“善”，演繹著相聲美學(xué)的大“美”。例如，馮鞏的經(jīng)典臺(tái)詞中有“你都這么大海龜，跟我皮皮蝦較什么勁??！”（小人物之善）。馮鞏的相聲，具備了理性的反思與真摯的相聲藝術(shù)實(shí)踐，則必然是為大眾所接受的“真”，如此，方能在聽(tīng)眾參與相聲藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，獲得藝術(shù)上的共鳴——哲理式的會(huì)心的微笑。

馬克思認(rèn)為：“歷史是認(rèn)真的，經(jīng)過(guò)許多階段才把陳舊的形態(tài)送進(jìn)墳?zāi)埂Ｊ澜鐨v史形態(tài)的最后一個(gè)階段是他的喜劇?！瓪v史竟有這樣的進(jìn)程！這是為了人類(lèi)能夠愉快地同自己的過(guò)去訣別……”[3]。湖北大學(xué)陳望衡教授也認(rèn)為，喜劇告別陳舊的生活方式，其選用的形式是“訣別”，是將腐朽的、保守的、陳舊的形式送入墳?zāi)沟姆绞?，有著非同尋常的意義。當(dāng)然，相聲藝術(shù)實(shí)踐，也屬于喜劇，也應(yīng)該到了將脫離于生活，一味追求嚴(yán)肅認(rèn)真的形式，徹底的送入墳?zāi)沽恕?/p>

然而，相聲美學(xué)的發(fā)展，正如一切美學(xué)的發(fā)展一樣，也是波浪式前進(jìn)，螺旋式上升的過(guò)程。相聲需要樸與真?！皹恪敝罢妗?，更歸于“道”，更符合中國(guó)哲學(xué)的規(guī)定性的本質(zhì)。當(dāng)代相聲之父——郭德綱，則是完成此項(xiàng)轉(zhuǎn)折的大師之一。郭德綱先生的相聲藝術(shù)實(shí)踐，立于傳統(tǒng)卻不囿于傳統(tǒng)，俗雅共融之中，亦能一針見(jiàn)血的針砭時(shí)弊。這是大“樸”，也即大“真”。在相聲美學(xué)與其他中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域中，唯有“真”才直徹“美”，才能引領(lǐng)向道德之“善”。例如，中國(guó)人最諱避的“暗娼”的社會(huì)問(wèn)題，在郭德綱先生的相聲藝術(shù)實(shí)踐中，即被他輕松的點(diǎn)破，給人捧腹之余，卻發(fā)人深思，這反映在他所改革的相聲作品《文武雙全》中。再如，警察中的敗類(lèi)，也納入郭先生的相聲作品，拿他們與流氓并述，這些，頗有當(dāng)年常寶堃、張壽臣二位大師的風(fēng)范，所不同的是，時(shí)代所營(yíng)造的對(duì)象的區(qū)別。至于掠奪中華文化、敗壞中華文明的蠅營(yíng)狗茍的小國(guó)，則被他信手拈來(lái)，入木三分的加以鞭撻。甚至是自己的缺點(diǎn)，郭先生絲毫并不掩蔽，自嘲自諷，一切均暴露于陽(yáng)光之下。例如“打人事件”，他于濟(jì)南演出的現(xiàn)場(chǎng)，即用憨厚而樸實(shí)的羞澀性相聲語(yǔ)言，欲說(shuō)還休的道出“不許打人，不許以我的名義打人”等等。他的相聲藝術(shù)實(shí)踐，恰恰是“樸”的實(shí)證。郭德綱先生的相聲藝術(shù)實(shí)踐，他的“樸”的相聲美學(xué)特色，也正反映在其語(yǔ)言藝術(shù)中，是最敢說(shuō)真話的“真”，最能代表了下層群眾審美心態(tài)的“真”，恰恰最能接近相聲之“道”。

相聲美學(xué)的生命力，在于其創(chuàng)新性，這需要相聲藝術(shù)實(shí)踐的推動(dòng)。認(rèn)識(shí)到當(dāng)代中國(guó)相聲美學(xué)的死亡，才能闡微相聲美學(xué)的新生。