淺析《拉奧孔》的美學啟示

摘 要：《拉奧孔》這部美學著作不但是德國古典美學發(fā)展中的一座紀念碑，也是十七八世紀啟蒙運動中反封建反教會斗爭的一個強有力的武器。它的主題是劃定詩（代表一般文學）和畫（代表一般造型藝術）的界限，找出一切藝術的共同規(guī)律以及各門藝術的特殊規(guī)律，開創(chuàng)了對于藝術形式的研究，在啟蒙時期的德國具有非同一般的方法論意義和現(xiàn)實針對性。

關鍵詞：拉奧孔 詩、畫 美學啟示

俄國著名文學批評家杜勃羅留波夫在一篇關于萊辛文集俄文本的評論指出：“萊辛通過《拉奧孔》而創(chuàng)造了新的詩論，把生活帶進詩之中，并且粉碎了以前在一切美學中占統(tǒng)治地位的那種死氣沉沉的形式主義文風。他以思想的異常鮮明性和力量，以無可反駁的邏輯的說服力證明了詩與其他一切藝術不相同，特別是與繪畫不同…，自從《拉奧孔》出現(xiàn)以來，被公認為詩的本質(zhì)內(nèi)容的是變動不居的生活，而不是死板板的形式?！?/p>

在很早以前，希臘詩人西摩尼斯所說的“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”，已替詩畫一致奠定了基礎。接著拉丁詩人賀拉斯在《詩藝》里提出“畫如此，詩亦然”，在后來長時期里成為文藝理論家們一句習用的口頭禪。在十七八世紀新古典主義的影響之下詩畫一致說幾乎變成一種天經(jīng)地義。這樣的論調(diào)容易把藝術家們引入在詩里追求描繪，在畫里制造寓言，力求把詩變成一種說話的圖畫，同時也把畫變成一種啞口的詩的迷途。在萊辛看來，混淆詩與畫的界限將會導致詩與畫迷失各自的本性。萊辛之所以反對把詩畫相同說作為一種審美理想，是因為無論是在詩中追求畫景式的描寫，還是在畫中追求韻律式的筆法，都會導致藝術脫離現(xiàn)實矛盾和現(xiàn)實生活，萊辛公開宣稱，他創(chuàng)作《拉奧孔》的“目的就在于反對這種錯誤的趣味和這些沒有根據(jù)的論斷”把德國的文藝創(chuàng)作從封建宮廷趣味下解放出來。

在《拉奧孔》中，萊辛進行了兩條路線的批判與斗爭，一是反對與封建制度仍有密切聯(lián)系的法國新古典主義以及它的信徒高特舍特的斗爭，它批判必斯彭斯和克路斯伯爵等人為新古典主義辯護的詩畫一致說。他強調(diào)詩與畫固然都是摹仿的藝術，出于摹仿概念的一切規(guī)律固然同樣適用于詩和畫，但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同，這方面的差別就產(chǎn)生他們各自的特殊規(guī)律。

第一，就題材來說，全體或部分在空間中并列的事物叫做“物體“。因此，物體連同它們可以的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分在時間中先后承續(xù)的事物一般叫做“動作”。因此，動作是詩所特有的題材。畫的題材局限于“可以眼見的事物”，詩的題材卻沒有這種局限。萊辛通過造型藝術不讓酒神戴角以及不表現(xiàn)女愛神的盛怒等事，論證了詩以動作情節(jié)的沖突發(fā)展為對象，正反題材兼收，比畫有較大的范圍，可表現(xiàn)個性特征，能做到典型和個性的結合，也可表現(xiàn)丑和反面的東西，而畫只宜寫沒有個性的抽象的一般性的典型。

第二，就媒介說，詩是線形的時間藝術，畫則是立體的空間藝術。畫用線條顏色之類的“自然符號”，它們是在空間并列的，適宜于描繪在空間中并列的物體；詩用語言的“人為符號”，他們是在時間上先后承續(xù)的，適宜于敘述在時間中先后承續(xù)動作情節(jié)。萊辛認為，繪畫以色彩和線條作為媒介在先空間之中“并列”著的事物。因此繪畫里被描繪的對象是排列在空間之中的“形體”，它們直接作用于畫家的視角，畫家將這種直接作用于視角的特性通過所謂“自然符號”傳達給欣賞者，反之，詩以語詞為媒介，詞語的線形排列原則決定詩所描繪的事物在時間之中只能是“一個接著一個”，因此，詩的描繪對象，是在時間過程中按先后次序逐漸完成的動作。

第三，就接受藝術的感官和心理功能來說，畫所寫的物體是通過視覺來接受的，物體是平鋪并列的，所以一眼就可以看出整體，可以直接把自然事物的形體和顏色直接訴諸人們的視覺，借助于想象的較少；詩用語言敘述動作清潔主要訴諸聽覺，但因為語言本身是觀念性的，而動作情節(jié)是先后承繼，不是憑感官在一霎時就可以掌握住整體的，這個整體是要由記憶和想象力來構造。

第四，對于詩人來說，更難能可貴的一面是構思，價值較小的是表達，對畫家來說，構思不是他的長處，他的最大的榮譽要靠表達，所以題材是新是舊，用過是一回還是無數(shù)回，對他都無關宏旨，反而熟悉的題材有助于繪畫藝術的效果。

在《拉奧孔》中，萊辛第二條路線是是批判溫克爾曼的靜穆理想和蘇黎世派所宣揚的描繪體詩，對靜觀的人生觀提出否定，溫克爾曼是宣揚節(jié)制和靜穆的，他把“靜穆”的美奉為古典藝術的最高理想，所謂“靜穆”就是憑偉大的心靈控制住激烈的感情，所以溫克爾曼認為藝術的任務在于創(chuàng)造美而不在于表情，他傾向靜止的世界觀，這種世界觀極力主張以靜穆精神來忍受，不怨不悔，茍安偷活，滿足現(xiàn)狀，和現(xiàn)實妥協(xié)，萊辛認為這樣的人生觀不利于當時的人們參加改變社會現(xiàn)實的斗爭，他傾向變動發(fā)展的世界觀，對它進行尖銳的批判，代之以重視變動發(fā)展和實踐行動的人生觀。

萊辛認為，痛苦時號哭是包括英雄在內(nèi)的所有人的自然本性。他說，“維吉爾所寫的拉奧孔固然放聲哀號，但是我們對這位放生哀號的拉奧孔早就熟識和敬愛了，就已知道他是一位最明智的愛國志士和最慈祥的父親了。因此我們不把他的哀號歸咎于他的性格，而只把它歸咎于他所遭受的的痛苦。從他的哀號里我們只聽到他的痛苦，而詩人也只有通過他的哀號才能把他的痛苦變成可以用感官去認識的東西。萊辛還贊揚了索福克勒斯在“加強和擴大身體痛苦觀念”方面所顯示出的神奇本領。他認為索福克勒斯把身體的痛苦與其他災禍結合起來給人以哀傷的色調(diào)，而這種哀傷色調(diào)又反過來加強了身體痛苦的效果。他提出了塑造人物時的觀點：“他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為，二者結合在一起，才形成一個有人氣的英雄。有人氣的英雄既不軟弱，也不倔強；但是在服從自然要求時顯得軟弱，在服從原則和職責的要求時就顯得倔強。這種人是智慧所能造就的最高產(chǎn)品，也是藝術所能摹防的最高對象”。

萊辛在討論詩與畫在題材和模仿方式上有區(qū)別的同時，也同樣注重詩和畫之間的聯(lián)系。他接受了亞里士多德的一切藝術（包括詩和畫）都是摹仿的定義，同時也承認在一定條件下和在一定程度上，畫也可以通過物體去暗示動作情節(jié)，詩也可以通過動作情節(jié)去描繪物體。萊辛說：“但是一切物體不僅在空間中存在，而且在時間中存在。物體也持續(xù)，在它的持續(xù)期內(nèi)的每一頃刻都可以現(xiàn)出不同的樣子，并且和其他事物發(fā)生不同的關系。在這些頃刻中各種樣子和關系之中，每一種都是以前的樣子和關系的結果，都能成為以后的樣子和關系的原因，所以它仿佛成為一個動作的中心。因此，繪畫也能模仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方式去模仿動作?！绷硪环矫?，動作不能單靠它們本身而存在，卻必須仗靠一定的人或物。這些人或物既然是物體，或者被當作物體看待，所以詩也能描繪物體，但是也只能用暗示的方式通過動作來描寫。

萊辛認為，畫若要通過物體去暗示動作情節(jié)至少包含兩種方法：一是在它并列的構圖里，選擇動作中最富于孕育性的那一頃刻，給想象以最大活動余地的那一頃刻，即動作情節(jié)發(fā)展到頂點前的一頃刻。例如拉奧孔雕像群所選的一頃刻恰恰在極端痛苦和死亡之前，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。二是以不同的組成部分暗示不同的時點，或以“集體行動”暗示時間的連續(xù)。例如，在創(chuàng)作一副歷史的作品時候，畫家很難找出一件眾多人物同時在場且最能體現(xiàn)每個人的個性特征的頃刻，畫中大多數(shù)人物的某些動作和姿態(tài)只能是略早或略遲于這一頃刻的。在這一點上，畫家可以通過某種巧妙的安排來體現(xiàn)他的創(chuàng)造意圖，把重要人物擺在突出的位置，次要人物擺在背景里等等。

在萊辛看來，時空也并不是詩與畫的絕對界限，時間和空間是有辯證關系的繪畫可以用暗示方式通過物體來模仿動作，也就是寓時于空；詩歌可以用暗示方式通過動作來模仿物體，那就是寓空于時，這是時間與空間在藝術上的辨證關系。藝術門類之間的“互通互借“是藝術發(fā)展的基本規(guī)律之一，對每一種藝術來說，都有一個在比較肯借鑒中不斷走向成熟和完美的過程。

總的來說，《拉奧孔》雖是詩畫并列，而其中一切論點都在說明詩的優(yōu)越性。它的總的結論是詩與畫在題材、媒介、心理功能和藝術理想各方面都有所不同，不能拿畫的規(guī)律應用的到詩。萊辛針對當時德國流行的古典主義藝術所固有的抽象冷漠、堂皇虛飾的官場氣息，提出了重視現(xiàn)實生活和突出個人情感的革新要求，把爭取文藝的民主性、爭取文藝接近現(xiàn)實生活的要求上升到理論的高度。雖然難免時代的局限性，但是關于詩的規(guī)律與其他藝術規(guī)律相區(qū)別的思想，不僅對于當時的德國有著巨大的革命意義，也促進了19世紀進步的現(xiàn)實主義文學的繁榮。

參考文獻：

[1]賀拉斯.詩藝 [M].人民文學出版社出版，1962.

[2]萊辛.拉奧孔[M].人民文學出版社，1979

作者簡介：陳閩璐（1988.12-），女，福建福州，貴州師范大學，比較文學與世界文學。