淺談京劇《洛神》對曹植《洛神賦》的繼承性改編與突破性創(chuàng)造

摘要：京劇《洛神》是對曹植《洛神賦》的繼承與再創(chuàng)造。它創(chuàng)造性地將原文改編成唱詞和韻白，使觀眾毫不費勁地理解整出戲的內(nèi)容；在情節(jié)編排上添加了情深入夢與鐘情追夢這對因果關系；打破了洛水“悲”的老式定義，挖掘出“悲中帶喜”思想內(nèi)涵，使之成為一部有著復雜思想內(nèi)涵且發(fā)人深思的悲喜劇。同時結合戲曲演員的功底和流派表演特點，以京劇的程式順利地將曹植原文的思想精髓傳達給了大眾。京劇《洛神》的成功說明，戲曲藝術是能夠準確的把中國古代文學中的經(jīng)典作品展現(xiàn)給廣大人民群眾的一種藝術形式。任何一種藝術再創(chuàng)造過程都可以以此為鑒，以帶動當代觀眾的藝術消費需求。

關鍵詞：京劇 戲曲 洛神賦 洛神

我們知道，戲曲文學與文本文學不同，《洛神曲譜·序》對戲曲文學與純文學有著深刻認識：“由純文學的名著，改編為戲劇，受原作品的限制，往往不能達到最理想的程度。第一，用文字來描寫一切內(nèi)心的情感，可以用抽象的筆法，而舞臺表演若放棄了故事，而單從技術來表達詩的的氣氛，最易流于沉悶或空虛，那是兩敗俱傷的事。第二，文字上的優(yōu)點，未必能符合演出上的條件，即使勉強湊合起來，簡直是‘拗折天下人嗓子’（湯若士語）”。

京劇《洛神》產(chǎn)生之前，明代的汪道昆[1]就已經(jīng)將洛神的故事編成戲劇搬上舞臺了，即《陳思王悲生洛水》[2]。然而，劇本并未獲得多大成就，反存在許多的不足。陳蒙安在《洛神曲譜·序》中一針見血道出汪的毛病：“明代流行的傳奇，喜用詩詞的故事，但結果大多是失敗了（不是頭巾氣，就是用詞堆砌，生搬硬套，流于空虛），即如《盛明雜劇》所收汪道昆所撰《洛水悲》雜劇，就是一例。”

很明顯，要將《洛神賦》這種純粹的文本文學改編成作為一種綜合藝術的戲曲，并成功地讓觀眾接受，不僅要保持原文的文學美，還要避免頭巾氣，用詞堆砌，生搬硬套和流于虛空，且要考慮舞臺演出效果。那么京劇《洛神》是如何取得成功的呢？

陳蒙安教授是這樣評價《洛神》劇本的，“本劇的作者李蔬畦先生，他本是詩人，梅派新劇大部分是他手編的。他是純粹依照曹子建原文來編《洛神》的，他大膽地運用了許多原文，放在唱詞和對白里面，就好像是蹈著前人的覆轍，但人們聽了《洛神》的演出，卻能領略到曹、甄二人蘊結在內(nèi)心而不能宣泄的悲郁情緒，……因為《洛神》是用神秘的詩意織成的?！?/p>

我們可以從這段文字中看到李蔬畦戲曲編創(chuàng)的亮點：唱詞和韻白上大膽地運用原文，富有文采，將中國古典文學的瑰寶較為完整地介紹給廣大觀眾；保存了原文中的悲劇和神話的浪漫主義氣氛。這就發(fā)展了原文的文學優(yōu)點，是對文學的良好繼承，把這篇流傳千古的美賦原汁原味地介紹給了廣大人民群眾。

但是作者并不生搬硬套，如果一味生搬硬套，那么，大部分觀眾是無法接受的，而陳蒙安教授所說的汪道昆的那些毛病就會依然存在。京劇《洛神》的成功之處就在于作者還考慮到戲曲演員的功底和流派表演特點，在繼承曹植原文的基礎上拓展出了新的思想內(nèi)容，戲文比原文更易為藝術消費者所接受，以京劇的程式順利地將曹植原文的思想精髓傳達給了大眾。

所以我們也看到繼承以外的三大突破：

一、靈活地把原文用成唱詞和韻白，并恰到好處地使用各種板式來呈現(xiàn)，讓觀眾毫不費勁地理解整出戲的內(nèi)容。例如，曹植原文中“余從京域，言歸東藩。背伊闕，越轘轅，經(jīng)通谷，陵景山。日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川?！边@幾句話到了李蔬畦先生的戲曲文本中就變成了一段優(yōu)美西皮導板：“金殿上辭圣駕緩御東返，適才間背伊闕又越轘轅。一路上經(jīng)通谷把景山來踐，不覺得日西墜車殆馬煩。稅蘅皋秣芝田忙催前站，猛然見馬頭前已是洛川?！边@樣一來人物的行為活動用演員的程式表現(xiàn)出來就非常的連貫，似乎比賦文中的簡潔介紹更好理解。古文功底尚淺的人，初讀《洛神賦》也許不能馬上從字面上理解開篇的這幾句，初觀京劇《洛神》的觀眾，卻馬上能明白這幾句所介紹的人物身份和故事背景，由此可見編劇深厚的戲曲文學功底，他周全地考慮到觀眾的欣賞角度和接受能力。又如，并非所有人都能明白：“戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。于是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。壤皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝。”這幾句，但是觀眾卻都能從梅派婉約的身段變化中看懂洛神的優(yōu)美身姿：“我這里翔神渚把仙芝采定，我這里戲清流來把浪分；我這里拾翠羽斜簪云鬢，我這里采明珠且綴衣襟。眾姊妹動無常若危若穩(wěn)，竦輕軀似鶴立婉轉(zhuǎn)長吟。桂旂且將芳體蔭，免他旭日射衣紋。須防輕風掠云鬢，采旄斜倚態(tài)伶俜?！倍x文中的千古名句“翩若驚鴻，宛如游龍”在戲考中則被寫得更加唯美：“齊舞翩躚成雁陣，輕移蓮步踏波行。翩若驚鴻來照影，宛如神龍戲水濱?？瓷窆怆x合乍陽陰。雍丘王他那里目不轉(zhuǎn)瞬，心振蕩默無語何以為情！”這樣編寫，使得原文中那位似幻似真的美麗女神又多了幾分人性的可愛，而大段的西皮原板和西皮快板也更易為聽眾哼唱，朗朗上口。“遠而望之，皎若太陽升朝霞；近而察之，灼若芙蕖出綠波”和“秾織得中，修短合度；肩若削成，腰如約素”的外貌特征則是通過扮演曹植的小生通過韻白在向劇中的驛丞敘述的過程中傳達給觀眾的。由此我們看到這樣富有文采的劇本也考慮到了情節(jié)的連貫和合理。

在情節(jié)編排上，我們應注意到這個劇本的第二大亮點突破：情深入夢與鐘情追夢這對因果關系情節(jié)的添加?！皦簟痹谥袊鴳蚯姓加泻芨叩牡匚唬覀冊谠s劇和盛明雜劇中的一些劇本中都可以看到劇作家很喜歡用“夢”這一意象，但是湯顯祖的“臨川四夢”才是中國戲曲文學史上把“夢”理解得最透徹的，他把“夢”這一意象概括得非常準確：“夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶！必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也?！保ā赌档ねぁ罚?，而《邯鄲夢》則是把人生在世的富貴榮華看做黃粱一夢，中國舊文學中“夢”的意象可以看作古代文人寄情現(xiàn)實卻又無法得到的浪漫幻想。因而，曹植雖未寫夢，卻字字夢囈，寄托自己的夢想，令讀者置身夢境。李蔬畦在創(chuàng)作京劇《洛神》的時候點出了子建的夢，其高明之處在于他不是把整件事都放在夢中，而是以夢為引子，引出曹、甄二人的洛川相會，這與湯若士[3]情必勝禮的觀點如出一轍。洛神之美不僅來源于她的神仙身份，還由于她是一位有著未了之情的神仙：“因與曹王子建尚有未盡之緣，猶負相思之債”（引自京劇《洛神》），所以她有著世間女子的羞澀與水中仙子的神力：“我有心向前去將他喚醒，羞怯怯只覺得難以為情……不免夢中約他明日川上相會便了”（引自京劇《洛神》），她憑借神力來掩飾羞怯并制造與子健的重逢，這樣的洛神顯得更加的多情，展現(xiàn)給觀眾時更添了幾分嬌羞和嫵媚，陳王因為與她夢中相約所以追夢到洛川的癡情也絕不亞于尋夢的杜麗娘，“夢”在《牡丹亭》中是線索，在這出戲中卻只是引子，所以說蔬畦先生的高明之處是受到湯劇的啟發(fā)，技術上不與湯劇雷同，達到的藝術效果是點石成金的，也是符合戲曲文本所必要的處理方式。

另外，蔬畦先生從曹植原文中挖掘到的深意形成了戲考的第三個亮點突破，那就是對洛水“悲”這一老式定義的打破。讀者從曹植原文中讀到的是悲戚不舍，汪道昆就沿著這一悲劇路子來對雜劇進行創(chuàng)作，展現(xiàn)的是一悲到底的情境，而蔬畦先生的創(chuàng)作則打破了既定的純悲情調(diào)，挖掘出“悲中帶喜”思想內(nèi)涵，使之成為一部有著復雜思想內(nèi)涵且發(fā)人深思的悲喜劇。何希時在《梨園舊聞》中說：“《洛神》這出戲不是純粹的悲劇，因為曹植和甄后（通常又稱宓妃，劇中稱為洛神）‘尚有未盡之緣，猶負相思之債’，‘曾在宮中，兩相愛慕’，‘得此一會，亦是前緣’（均是劇中洛神對曹植的念白），所以在此洛水一面之時，豈不是悲中帶喜，尤其在眾仙女嬉戲于洛水之上，那種‘神光離合，乍陰乍陽’的情景，曹植自己也在《洛神賦》中流露出了喜悅之情。陳教授說他是悲劇，這里就不能不承認其中有喜悅成分，使觀之者在‘人神茫然虛誕’的境地中，油然而生出一些愉悅”。可見，劇作者要使一部純文學作品成功地搬上舞臺，要想吸引觀眾的眼球，一定要從中挖掘出普通人沒有挖掘到的內(nèi)容。

京劇《洛神》對曹植原文的改編既繼承了原文的精髓又做了突破性的再創(chuàng)造工作。這個劇的成功還來源于劇作者李蔬畦的心懷溝壑，即他對演員梅蘭芳大師和姜妙香先生藝術特點的了解。據(jù)說他在寫這個劇本念白的同時還有意考了考姜先生的音韻功底，而姜先生真是不負眾望，演出了一代才子的風采！作為四大名旦之首的梅蘭芳先生以其婉轉(zhuǎn)幽怨的唱腔和雍容華貴的做派把洛神表現(xiàn)得頗為貼切，與《洛神賦》中的人物形象形神相仿，仿佛讓讀者重讀了一遍《洛神賦》。而且，以梅蘭芳大師的昆曲功底，《洛神》這出戲中的舞蹈也是出類拔萃的?？磥砝钍咂柽@位大詩人在編劇時不僅顧及了文學上的美，還按照演員的條件和觀眾的審美來設想過舞臺效果。

據(jù)一些老票友說，當年《洛神》公演后，有觀眾對《洛神》一劇開頭的顧愷之和趙孟頫[4]的出場感到累贅，寫信給梅先生，李蔬畦先生也同意梅先生改掉這個開頭，一部好的藝術作品就在反復地創(chuàng)造與再創(chuàng)造中產(chǎn)生了。

改編一部偉大的文學作品，我們的戲曲編劇不光要有較強的文化積累，還要心懷舞臺，心懷演員，心懷觀眾。只有面面俱到，一出戲才能夠全面的展現(xiàn)一部傳世的純文學作品。每一個成功展現(xiàn)文學作品的藝術作品都值得我們在研究這部文學作品的同時進行深刻地了解和研究，這不僅有助于我們研究文學原著，更有助于我們開闊視野，將文、藝結合，幫助我們提高審美品味，幫助我們進行高水平的文學和藝術創(chuàng)作。

戲曲藝術是能夠準確的把中國古代文學中的經(jīng)典作品展現(xiàn)給廣大人民群眾的一種藝術形式?！伴L期以來，我國人民群眾，尤其是被剝奪了學習文化權利的廣大農(nóng)民，利用它們來教育和娛樂自己，從中獲得對歷史人物和現(xiàn)實生活的認識，同時鼓舞自己的生活熱情，提高自己的道德情操?！盵5]它完全可以成為介紹古典文學作品精髓且為學習者打牢古典文學基礎的一個良好工具。京劇《洛神》對曹植《洛神賦》的繼承和升華，是一個很好的例證，我們的戲曲工作者可以此為鑒， 改編或創(chuàng)造出更多更好的作品，以帶動當代觀眾的藝術消費需求。

注釋：

[1]汪道昆（1525～1593），明代文學家。字伯玉，號南溟，又號太函。歙縣（今屬安徽）人。嘉靖二十六年（1547）進士，擅長古文辭，工詩詞，詩文理論宗前、后七子，世稱\"后五子\"之一，頗受時人見重。

[2]一為《洛水悲》，收錄于（明）沈泰編《盛明雜劇》（兩卷本）[M].1958年 1版.北京：中國戲劇出版社，1958年：上卷

[3]即湯顯祖

[4]趙孟頫，字子昂，宋太祖子秦王德芳之后也。博學多才，能詩善文，懂經(jīng)濟，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。特別是書法和繪畫成就最高，開創(chuàng)元代新畫風，被稱為“元人冠冕”。 傳世書跡較多，代表作有《干字文》、《洛神賦》、《膽巴碑》、《歸去來兮辭》、《蘭亭十三跋》、《赤壁賦》、《道德經(jīng)》、《仇鍔墓碑銘》等。著有《尚書注》、《松雪齋文集》12卷等。

[5]引自王季思主編《中國十大古典悲劇集·上卷前言》1991年7月第二版，齊魯書社。

參考文獻：

[1]張庚、郭漢城主編.《中國戲曲通史》（三卷本）[M].1981年5月第1版.北京：中國戲劇出版社，1981年5月：第二卷12—29頁

[2]袁行霈、羅宗強主編.《中國文學史》（四卷本）[M].2005年7月第2版.北京：高等教育出版社，2005年7月：第二卷22—28頁

[3]中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會文史資料研究委員會編.《京劇談往錄》（四卷本）[M].1990年9月第一版.北京：北京出版社，1990年9月：第三編596—581頁

[4] 老烈著.《霓裳曲》[M]. 1999年1月第一版.廣州：廣東教育出版社，1999年1月：32—55頁

[5]（明）沈泰編《盛明雜劇》（兩卷本）[M].1958年 1版.北京：中國戲劇出版社，1958年：上卷《洛水悲》

[6]王季思主編《中國十大古典悲劇集》（上、下卷） [M].1991年7月第2版.齊魯書社，上卷前言。

作者簡介：杜娟（1985—），女，湖北武漢人，就職于武漢市郵政局，文學學士，主要從事古典文學與戲曲研究。