返樸歸真的文化訴求

摘 要：戲曲作為一種審美文化，曾令無數(shù)人為之傾倒，而當(dāng)今現(xiàn)代文化語境中的中國戲曲，既延續(xù)著中國傳統(tǒng)審美文化上千年的傳統(tǒng)血脈，又在現(xiàn)代文化的沖擊下面臨著全新的文化建設(shè)使命，急需獲得一種審美的重塑，不免陷入兩難境地，在“現(xiàn)代化”與“經(jīng)典化”間難以抉擇。相信中國戲曲只有超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立，在現(xiàn)代文化的整合中不斷獲得其自身審美價(jià)值的定位，保住其文化之根，繼而融入當(dāng)代美學(xué)精神，才能使戲曲這株古樹生發(fā)出更新新枝綠葉，煥發(fā)新的生機(jī)與活力。

關(guān)鍵字：戲曲 現(xiàn)代文化語境 經(jīng)典化 本體回歸 美學(xué)追求

一、“現(xiàn)代化”or“經(jīng)典化”：中國戲曲在現(xiàn)代文化語境中的艱難抉擇（對(duì)立統(tǒng)一的現(xiàn)代化與經(jīng)典化）

中國戲曲，延綿千年，他是中國社會(huì)人生的大寫意，寄寓著千百年來中華民族的生存智慧、道德理想、價(jià)值準(zhǔn)則與審美追求，在其漫長的歷史發(fā)展過程中曾創(chuàng)造過無數(shù)輝煌，在很長一段時(shí)間里都是中國老百姓的“第一娛樂”。

但隨著大眾傳媒的興起，眾多娛樂文化樣式競相爭奪審美大眾，作為中國古典的民族民間審美文化形態(tài)的戲曲，在動(dòng)蕩世事的震顫中，在種種現(xiàn)代娛樂文化的沖擊下，由往日的“白雪公主”論為今日的“灰姑娘”。昔日作為中國人“第一娛樂”的輝煌與榮耀已成為不堪回首的過去。對(duì)于今天的多數(shù)國人，特別市青少年群體而言，戲曲放佛已是“博物館藝術(shù)”，宛如隔世之音。

面對(duì)戲曲的歷史與現(xiàn)狀，我們無疑需要更多理性的審視與思考：有著如此綿長生命力的中國戲曲為何有著這等大起大落的坎坷命運(yùn)？在大眾傳媒如此發(fā)達(dá)的今天，為何戲曲觀眾都在不斷的銳減？為什么有識(shí)之士大力倡導(dǎo)政府和民間努力振興，中國戲曲卻仍然一蹶不振，日顯落魄呢？其興衰的關(guān)鍵究竟何在？對(duì)于諸如此類問題的回答，我們需要對(duì)戲曲的本體特質(zhì)進(jìn)行追問，而中國戲曲作為一種當(dāng)下活力尚存的古老藝術(shù)，只能將其置于現(xiàn)代文化語境所提供的規(guī)定性與可塑性對(duì)她進(jìn)行理性宣判。

二、突破中國戲曲在現(xiàn)代文化語境中的“二無對(duì)立”

事實(shí)上，古典化與現(xiàn)代化之間，原本就不是簡單的對(duì)立關(guān)系，因?yàn)閺谋举|(zhì)上講，傳統(tǒng)與現(xiàn)代就不是非此即彼的關(guān)系，他們是相互對(duì)應(yīng)、相互補(bǔ)充與相互促進(jìn)的。現(xiàn)代對(duì)應(yīng)于傳統(tǒng)而存在，那么對(duì)現(xiàn)代的追尋必然是要立足于傳統(tǒng)的根基之上的。正如斯特拉文斯基所說：“真正的傳統(tǒng)并不是一去不復(fù)返的過去的遺跡，它是一種生氣勃勃的力量，給現(xiàn)在增添著生機(jī)與活力。”所以，現(xiàn)代化和經(jīng)典化，作為中國傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的一件整體性的藝術(shù)目標(biāo)和美學(xué)追求，他們之間也是相互體現(xiàn)，相互促進(jìn)的。我們以具有高度藝術(shù)成就的昆曲為例，其經(jīng)典化和現(xiàn)代化就不是截然分開的，而是在不同的發(fā)展階段均有所體現(xiàn)。昆山腔的形成與完善過程就是一種經(jīng)典化的實(shí)例。而昆曲經(jīng)歷明末清初以來的衰落期直至1956年“國風(fēng)蘇昆劇團(tuán)”劇本改編取得成功，以及之后興起的全國性專業(yè)昆曲組團(tuán)熱潮，則是對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代化改選的表現(xiàn)?？梢?，“經(jīng)典化”主要著眼于傳統(tǒng)的積淀；“現(xiàn)代化”則是立足于當(dāng)前，積極入世。兩者的價(jià)值取向各異，但對(duì)于推動(dòng)戲曲發(fā)展來說都有著相互顯現(xiàn)的一面。

然而，在20世紀(jì)以來“不斷革命”的時(shí)代風(fēng)潮下，中國戲曲的經(jīng)典化與現(xiàn)代化之間往往被機(jī)械的割裂開來，現(xiàn)代化一直占據(jù)著主導(dǎo)地位就，經(jīng)典化則遭到無情的擠壓，這種傾向難免將導(dǎo)致對(duì)于戲曲古典藝術(shù)形式的隨意殘害。故如何在二者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)以避免各自的缺失和片面之處則顯得大為重要。

上述我們已提到，經(jīng)典化是強(qiáng)調(diào)在戲曲上千年的歷史發(fā)展基礎(chǔ)上，在長期的藝術(shù)實(shí)踐過程中，不斷地提煉、培育出自己的藝術(shù)經(jīng)典。包括戲曲在內(nèi)的任何形式在其發(fā)展進(jìn)程中都存在著不斷經(jīng)典化的過程。而戲曲作為一種“古典”藝術(shù)形式，有著深厚的滅學(xué)和文學(xué)積累，表現(xiàn)出鮮明的古典色彩與神韻，其經(jīng)典化進(jìn)程也是充分尊重戲曲自身的藝術(shù)傳統(tǒng)與審美規(guī)律，著意于戲曲的漸進(jìn)式修復(fù)與改良，提升其古典藝術(shù)品位的過程，“古典”的意義與內(nèi)涵彰顯著戲曲關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的精神情懷，維系著中國戲曲上千年的歷史延續(xù)及長期以來普通中國人地審美追求、生存理想與靈魂歸宿，是中國戲曲的藝術(shù)之魂。

戲曲需要適時(shí)而變，“五四”時(shí)期新文化認(rèn)識(shí)的無情嘲弄與唾棄。極東思想專制時(shí)期政治實(shí)用主義的鉗制以及為“緊跟時(shí)代”而對(duì)其進(jìn)行的削足適履式的改造，這種極端的“現(xiàn)代之變“只會(huì)使戲曲走上一條激進(jìn)的”現(xiàn)代化“之路，使她被無情的肢解利用，從而逐漸散失其自身的古典精神品格。經(jīng)歷了種種曲折之后，我們應(yīng)更清醒地意識(shí)到中國戲曲需要保持其鮮明的古典文化的精神特質(zhì)，從而在現(xiàn)代化文化的整合中回歸自己的本體，即作為中國傳統(tǒng)樂文化樣式的戲曲在向現(xiàn)代審美文化的轉(zhuǎn)型中不斷獲得一種樂本體的確認(rèn)，獲得其自身的審美價(jià)值的定位，而戲曲的經(jīng)典化，就是站在戲曲藝術(shù)本體論的立場上，強(qiáng)調(diào)戲曲發(fā)展的自律性，著眼于傳統(tǒng)的賡續(xù)，文化的積淀，指向?qū)徝赖钠鹗紶顟B(tài)，她是“古典”的積累與遺存。而這種“古典”精神特質(zhì)是中國戲曲基本的精神品格和立身之本，從這一點(diǎn)上講，戲曲的經(jīng)典化與使中國戲曲在世界文化語境中為其本體回歸提供了一種歷史的根基，為戲曲的追根溯源，返樸歸真找到一個(gè)賴以安身立命的家園，使其在現(xiàn)代審美文化的對(duì)話中，獲得自覺的世界文化視野的同時(shí)，又更好地避免與強(qiáng)勢文化（西方文化）自覺不自覺的趨同，保持自身鮮明的民族特色與個(gè)性品格，突顯戲曲作為一種大眾審美娛樂的主要審美文化性質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]斯特拉文斯基：《藝術(shù)創(chuàng)造》，見李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》中譯本，光明日?qǐng)?bào)出版社 1986年版

[2]施旭升：《中國戲曲審美文化論》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年版