談詩歌的繪畫美和雕塑美

摘要：詩歌藝術(shù)與繪畫藝術(shù)和雕塑藝術(shù)有相通之處。詩歌中通過對(duì)人物活動(dòng)背景的描寫體現(xiàn)其畫意，或者通過畫面在時(shí)間上的流動(dòng)和空間上的疊加鋪排感情。如果隱去背景的渲染，選取瞬間靜止的狀態(tài)，在想象中完成詩歌的感情表達(dá)，則具有了雕塑的神韻。

關(guān)鍵詞：詩歌 繪畫關(guān) 雕塑關(guān)

雕塑與繪畫的相同之處，在于用可視可感的具體形象傳達(dá)出某種抽象的情感和理念，在有限的物質(zhì)中蘊(yùn)含著無窮的精神。但雕塑又不同于繪畫。在繪畫中，元素更多。線條、色彩、人物、景物諸多因素相互烘托，形成一個(gè)整體，從而表達(dá)某個(gè)主題。雕塑只是把瞬間的一種形態(tài)，靜止而立體地呈現(xiàn)出來，在這靜止的瞬間形態(tài)中，透露出動(dòng)態(tài)的、無窮的韻味。詩歌是用富有節(jié)奏和韻律的語言，高度概括地歌頌生活、抒發(fā)情感的一種文學(xué)體裁。詩歌在抒發(fā)情感時(shí)，往往借象立意，因此，詩歌藝術(shù)與繪畫和雕塑藝術(shù)具有相通之處，具有繪畫美和雕塑美。

在詩歌的創(chuàng)作中，由于強(qiáng)調(diào)意象、意境，詩歌中總少不了情和景兩個(gè)因素，而且要做到情景交融，詩情便和畫意連在了一起，而且成為詩歌的一個(gè)特點(diǎn)。畫意是怎樣體現(xiàn)著詩情呢?

在詩歌中，畫意主要體現(xiàn)為對(duì)人物活動(dòng)背景的描寫，即所謂的“景”。對(duì)背景的選擇和描繪，要受制于詩情的表達(dá)。如王維的《竹里館》：

獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。

深林人不知，明月來相照。

這里面有人的動(dòng)作：獨(dú)坐而彈琴長嘯。如果僅有此，我們便可把它當(dāng)?shù)袼苄蕾p。然而它卻是一幅畫，因?yàn)橛斜尘暗拿鑼懀河纳畹闹窳?，皎潔的明月。人的?dòng)作在這一背景的襯托下，便有了新的內(nèi)涵，彈琴長嘯體現(xiàn)出作者遠(yuǎn)離塵囂的恬靜和歡欣。再如柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑翌翁，獨(dú)釣寒江雪。

這也是一幅靜態(tài)的畫。人物的動(dòng)作表現(xiàn)為寒江獨(dú)釣，而其所處的背景則是“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅?！薄扒А?、“萬”極寫背景的闊大，在這千山綿延的諾大背景中，卻是一點(diǎn)生命痕跡都沒有的“滅”“絕”，又顯示出背景的靜寂。這又大又寂的背景對(duì)獨(dú)釣寒江的人從心理上形成一種巨大的無形的壓力。雖然看不清人物的表情，但從人與景的關(guān)系中，已使人感到獨(dú)釣人的孤獨(dú)、寂寞和壓抑了。

在稍長的詩歌中，畫面可能不止一幅，這便形成了畫面在時(shí)間上的流動(dòng)和空間上的疊加。如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

這首元曲中，人的因素只是瘦馬上的斷腸人，而作為背景則有“枯藤老樹昏鴉”“小橋流水人家”“古道西風(fēng)瘦馬”及“夕陽西下”四幅畫面。這四幅畫面不是孤立的，而是在“斷腸人的情感”統(tǒng)攝之下的相互疊加，它們相互映襯、相互烘托，形成了一種情緒氣氛?qǐng)?，這種場的外延越大，處于場中的每一幅畫面的情感就越明確。也就是說，每一幅畫面都使另一幅畫面顯得更加有意義，也因?yàn)橛辛肆硪环嬅娑棺约旱囊饬x更加明確。如果只有“夕陽西下”這幅畫面，其傳達(dá)的情緒也許不只是悲涼，可能還有溫馨、從容、恬靜。然而在“枯藤老樹昏鴉”“古道西風(fēng)瘦馬”的映襯下，其傳達(dá)的情緒就比較固定了。天涯游子的斷腸心情感染了一代又一代人，但其表現(xiàn)力和感染力卻不是來自這一主題形象自身，而是源于這一形象所處的背景。畫面的彼此交融渲染了一種情感氛圍，這種氛圍正是畫面所透露出的詩情。

如果說馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》是幾幅畫面在空間上的疊加，那么柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》則是畫面在時(shí)間上的流動(dòng)。這里作者的情緒不是靜止在一個(gè)點(diǎn)上，而是由現(xiàn)在到未來，由分手時(shí)到分手后流動(dòng)著。分手時(shí)是一幅畫面。“執(zhí)手相看淚眼，競無語凝噎”，把人物分別時(shí)的留戀難舍，凝固在瞬間的表情和動(dòng)作上，極具概括力，有一種雕塑美，然而它還不是雕塑。這一動(dòng)作被放在了一個(gè)由雨后長亭、凄凄寒蟬、千里煙波、沉沉暮靄構(gòu)成的凄清的畫面前面。這一畫面因?yàn)槿说摹皥?zhí)手相看淚眼，競無語凝噎”而具有了詩情，而人的離愁別緒因?yàn)橛辛水嬅骘@得更加濃重，詩情與畫面交織在了一起。緊接著是分手后的另一幅畫面。人是孤獨(dú)失落的，“便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”。這種孤獨(dú)之情，因?yàn)橛辛恕皸盍稌燥L(fēng)殘?jiān)隆钡谋尘岸@得倍加凄清感人。兩幅畫面的組合形成了時(shí)間上的流動(dòng)，在流動(dòng)中鋪排著離情。

因?yàn)橛辛吮尘埃姼柚袑?duì)人物的刻畫往往只是勾勒出一個(gè)輪廓，從人物的輪廓中看不分明人物的表情，也不會(huì)由人物的表情進(jìn)入人物的內(nèi)心。那么人物的內(nèi)心情感，即所謂的“詩情”就要靠人物所處的背景和人物自身的形象所構(gòu)成的一個(gè)整體意場中去理解。背景因?yàn)橛辛巳说男蜗蠖辛艘饬x，人的形象因?yàn)橛辛吮尘暗囊r托而更加感人。因此，如果把詩作為一幅畫來欣賞，背景中選擇了什么樣的景物，運(yùn)用了什么樣的色彩線條，對(duì)理解作品的感情至關(guān)重要。而雕塑則不然，它完全洗去了背景，情感的表達(dá)則全部落在了一個(gè)瞬間的、靜止的人物動(dòng)作上。那么選擇什么樣的瞬間，在這一瞬間中人物有什么樣的表情動(dòng)作則成為理解作品的關(guān)鍵。徐志摩的詩歌《沙揚(yáng)娜拉一首一贈(zèng)日本女郎》就具有這種雕塑美。

最是那一低頭的溫柔，

像一朵水蓮花，

不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞。

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有甜蜜的憂愁。

——沙揚(yáng)娜拉

這是一首送別詩，但沒有像柳永在《雨霖鈴·寒蟬凄切》中那樣在時(shí)間上展開鋪敘，而是減省了過程，把過程凝固在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。

最能體現(xiàn)作者與日本女郎情意的莫過于送別，送別時(shí)最難以忘懷的鏡頭則是分手時(shí)的這一瞬間的動(dòng)作：溫柔而嬌羞地一低頭，并道一聲珍重。這優(yōu)美而深情的一低頭足以引起人無窮的想象：別前的甜蜜，別時(shí)的難舍，別后的孤獨(dú)，都在這一低頭里面了。這一低頭凝固了永恒，散發(fā)出永久的迷人魅力。這點(diǎn)與米隆的雕塑作品《擲鐵餅者》非常相似。米隆在這件作品中表現(xiàn)了一個(gè)運(yùn)動(dòng)員正要將鐵餅擲出去的一剎那間的生動(dòng)狀態(tài)。運(yùn)動(dòng)員處在競技狀態(tài)的最關(guān)鍵時(shí)刻，持鐵餅的手臂擺動(dòng)到行將發(fā)出進(jìn)發(fā)性投射力的極點(diǎn)，從而使身軀各部分的轉(zhuǎn)折也達(dá)到了運(yùn)動(dòng)員的力度與緊張度的飽和點(diǎn)。這里，只能靜止地表現(xiàn)生活中動(dòng)的過程的某一瞬間的雕塑，憑著藝術(shù)家的審美想象，超越時(shí)間與空間的局限，讓觀者從動(dòng)勢(shì)中感受到這一瞬間的過去和未來。也就是說，當(dāng)觀眾在欣賞這件擲鐵餅的運(yùn)動(dòng)員的靜勢(shì)美時(shí)，同時(shí)也能想象和感受到這一連串的動(dòng)作過程：投擲前力的蓄積，鐵餅出手后雄勁的力道和優(yōu)美的旋轉(zhuǎn)。德國美學(xué)家萊辛在他的藝術(shù)名著《拉奧孔》中闡發(fā)過一個(gè)重要的美學(xué)課題，即藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)該“要選擇最富于包孕性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”最富于孕育性的頃刻幾乎成了一種美學(xué)原理，它甚至影響到了文學(xué)領(lǐng)域。正如錢鐘書所指出的：“詩文敘事是繼續(xù)進(jìn)展的，可以把整個(gè)‘動(dòng)作’原原本本、有頭有尾地傳達(dá)出來，不比繪畫只限于事物同時(shí)并列的一片場面；但是它有時(shí)偏偏見首不見尾，緊臨頂點(diǎn)，就收?qǐng)雎淠?，讓讀者得之言外。換句話說，‘富于包孕的片刻’那個(gè)原則，在文字藝術(shù)里同樣可以應(yīng)用?！?錢鐘書《讀(拉奧孔)》，載《錢鐘書論學(xué)文選》第6卷，花城出版社，1990年版)徐志摩的這首詩歌和《擲鐵餅者》一樣完美地體現(xiàn)了萊辛提出的這一美學(xué)課題。

這首詩除了在凝固的時(shí)間上具有雕塑美外，描繪時(shí)省去了背景的渲染，表達(dá)變得更加純凈、凝練同樣具有雕塑的神韻。如果是一幅畫，作者要借助所處的環(huán)境進(jìn)行烘托渲染，以景達(dá)情，這里卻沒有。送別的時(shí)間、地點(diǎn)，送別的色彩、音響都已淡去，在作者的眼中只剩下那刻骨銘心的一低頭了。這一低頭，有著日本民族特有的風(fēng)味，有著少女特有的羞澀和純美，低頭時(shí)的那一聲珍重里，還有著對(duì)作者特有的深情。這一低頭就足以把作者離別的情愫表達(dá)得淋漓盡致了。

在陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》里我們同樣能看到一種雕塑美。那穿越時(shí)空的深邃的眼睛，愴然涕下的憂患面容，化為一尊雕塑，永遠(yuǎn)屹立在幽州臺(tái)上，千百年來感動(dòng)著無數(shù)的懷才不遇、壯志難酬之士。幾乎可以與羅丹的雕塑《思想者》比美。

從雕塑與繪畫的角度來欣賞詩歌，我們對(duì)詩歌的美便有了更深一層的認(rèn)識(shí)。參考文獻(xiàn)：

[1]王瑞 論萊辛《拉奧孔》中“詩”與“畫”的界限[J]，伊犁師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，1

[2]程圃芳 萊辛及其現(xiàn)實(shí)主義文藝觀一從《拉奧孔》的“詩畫異質(zhì)說”談起[J].廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，1