鋼琴四手聯(lián)彈《斯拉夫舞曲》（op。72）的教學與演奏提示

一、鋼琴四手聯(lián)彈

鋼琴四手聯(lián)彈是鋼琴二重奏的一種類別，是兩個人在一架鋼琴上合作演奏的一種形式。鋼琴四手聯(lián)彈的歷史要先追溯到鋼琴二重奏的起源。鋼琴二重奏曾在18世紀盛行，開始的二重奏作品大都被用于宗教儀式上或作為家庭娛樂的一部分，直到1765年莫扎特與姐姐的一場公演，鋼琴二重奏才開始真正的流行起來，同時作為二重奏演奏形式的雙鋼琴和四手聯(lián)彈也逐漸被人們所關(guān)注。但在相比于當時技巧性較高的雙鋼琴，鋼琴四手聯(lián)彈演奏的機會并不是很多。資料顯示，四手聯(lián)彈的歷史似乎是更早一些，有一種說法是：“四手聯(lián)彈是由三手聯(lián)彈發(fā)展而來的”。[1]17世紀英國的約翰.布爾（John Bull）譜寫的最早的一首古鋼琴二重奏曲《戰(zhàn)斗和停戰(zhàn)》（A Battle and no Battle），就是一首三手聯(lián)彈。

另外一種說法是：早在1765年7月9日，音樂神童沃爾夫?qū)ぐⅰつ氐母赣H利奧波德·莫扎特在一封信中提到關(guān)于四手聯(lián)彈的最初創(chuàng)作：“在倫敦，小沃爾夫?qū)鶠樗氖致?lián)彈寫了第一首奏鳴曲，在此之前，尚未有人有此創(chuàng)舉。”[2]由此可推測，鋼琴四手聯(lián)彈真正有記載的歷史大約從18世紀中葉開始。

在莫扎特之前，鍵盤樂器的重奏一般不公開演出，而主要用于教學。四手聯(lián)彈曲很久以來一直被認為在教學上非常有價值，這種形式不僅可以增強學生對鋼琴學習的熱情，更可以在配合中逐步的學習鋼琴演奏的技術(shù)技巧。

二、《斯拉夫舞曲》（op.72）

《斯拉夫舞曲》是取材于斯拉夫民族民間舞曲，展現(xiàn)斯拉夫民俗民族風情的作品，也是德沃夏克最受人喜愛的杰作之一。

1878年，德沃夏克通過好友勃拉姆斯的引薦，結(jié)識了出版商西姆洛克，并在西姆洛克的建議下創(chuàng)作并發(fā)表了第一套鋼琴二重奏——《斯拉夫舞曲》（OP.46）。出版商看到《斯拉夫舞曲》（OP.46）所帶來的商業(yè)價值，便邀請德沃夏克再寫一組這樣的作品，結(jié)果遭到作曲家的拒絕。八年之后，第二套《斯拉夫舞曲》（OP.72）問世。在第二套《斯拉夫舞曲》（OP.72）中，德沃夏克不僅運用了捷克的民間舞曲，還廣泛的運用了其他斯拉夫民族的舞曲體裁，有斯洛伐克、南斯拉夫、波蘭等，努力的從結(jié)構(gòu)、體裁等各方面表現(xiàn)出斯拉夫民族的一致性，是對斯拉夫精神的一種高度概括，也是他由捷克本土作家向斯拉夫民族作曲家跨越的見證之一。在感情基調(diào)方面，除了活潑和熱情之外，多出了幾分斯拉夫式的莊重和深沉[3]區(qū)別于第一套作品。最初兩套作品都是為鋼琴四手聯(lián)彈而寫，后來才由作者編配為管弦樂曲。

三、鋼琴四手聯(lián)彈《斯拉夫舞曲》（op.72）的教學

（一）旋律的分布

在四手聯(lián)彈中，雖然高音聲部由第一鋼琴擔任，低音聲部由第二鋼琴擔任，但旋律的分布是交織存在的，所以在彈奏四手聯(lián)彈曲目之前，分析旋律的走向及明晰聲部的分配就顯得十分重要。

例如：在《斯拉夫舞曲》（OP.72）第一首作品中，呈示部主要是以第一鋼琴右手的主奏旋律為主，到呈示部中段的第四樂句，旋律轉(zhuǎn)接到第二鋼琴，之后直到呈示部的第三段的第三樂句，旋律又變化為第一鋼琴的左右兩手交替。在彈奏的過程中，我們就是要通過對第一首作品呈示部主要旋律走向的提前預(yù)知，在具體彈奏作品前對作品有全面和系統(tǒng)的分析了解，方便彈奏。又如，第二首作品杜姆卡，呈示部由兩個樂句組成，兩個樂句的旋律由第一鋼琴的左右手交替形成，在接下來整首作品中，第一鋼琴、第二鋼琴以及單個鋼琴左右手旋律互換都頻繁出現(xiàn)。因此對旋律有一個清楚的認識，然后以旋律為中心進行合奏練習，是四手聯(lián)彈作品開始時重要的一步。練習時注意兩人要相互傾聽，把握旋律的走向，良好的控制聲部間的平衡，培養(yǎng)相互間感覺的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（二）聲部的平衡

鋼琴四手聯(lián)彈的彈奏是兩個人在一架鋼琴上的合作，雖然不論技術(shù)的處理還是音色的調(diào)配都是以鋼琴獨奏的彈奏為基礎(chǔ)，但是習慣了雙手承擔所有聲部的鋼琴獨奏也給四手聯(lián)彈的配合帶來一些困難。

首先，第二鋼琴的右手。在鋼琴獨奏中，右手大部分是承擔主要彈奏任務(wù)的，但在四手聯(lián)彈中，第二鋼琴的右手一般是內(nèi)部和聲層次的一個組成部分，所以及時的調(diào)整第二鋼琴右手與其他聲部的平衡是至關(guān)重要的。例如，在第三首作品中部第二樂段的第三樂句，第一鋼琴的右手和第二鋼琴的左手分別是旋律和低聲層，第二鋼琴的右手以十六分音符的分解和弦形式和第一鋼琴的左手擔任內(nèi)聲部的和聲層次，雖然表情符號標示為“ff”，但對于第二鋼琴的右手來說，此處不能太突出，要服從于旋律和低音的音色和強度，使聲部之間平衡起來，從而有更好的音響效果。

其次，互相傾聽，尋求聲部間的平衡。兩個人的合作不同于一個人的獨奏，可以參照的不僅僅是豐富的音響資料，更重要的是兩個人之間的互相傾聽和溝通。對于《斯拉夫舞曲》（op.72）這部作品，由于作品的管弦樂色彩濃厚，充分的發(fā)揮了鋼琴的交響性，因此兩位彈奏者處理樂曲中彈奏的強弱、關(guān)于聲音色彩上的交流、不同聲部間的互相平衡以及心理上慢慢形成的默契程度，都是彈好作品所必備的。

（三）踏板的處理

著名的鋼琴大師魯賓斯坦說過：“踏板是鋼琴的靈魂?！盵4]踏板的使用是為音樂風格、音樂所表達的情感以及音樂所需要的音響效果服務(wù)的。因此，更加正確的、精細的踏板處理，能夠使演奏增色不少，反之，會破壞音樂的形象。

踏板分左踏板、中踏板、右踏板，分別稱為弱音踏板、持續(xù)音踏板、延音踏板，在《斯拉夫舞曲》（op.72）中，主要是右踏板延音踏板的使用。在具體的配合練習中，不應(yīng)該急于求成開始就合奏加踏板練習，這樣會混淆聲部，導致不清晰的音響效果，而應(yīng)該先以不踩踏板獨奏以及合奏練習為主，待聲部之間的音效清晰及平衡做到以后，再加踏板，富有感情的完整彈奏。

除此之外，在這套斯拉夫舞曲風格突出的作品中，重音踏板的處理也成為塑造作品風格的重要一環(huán)。在一般的作品中，重音的出現(xiàn)都是符合節(jié)奏規(guī)律的要求的。但是在這套作品中，旋律中的重音一般都出現(xiàn)在弱拍上，用“﹥”表示，或者用表情記號“sf”特別標出，從而造成不規(guī)則的節(jié)奏律動。因此，為了作品生動的風格體現(xiàn)，節(jié)奏重音上右踏板的使用也顯得極其重要。例如在第五首作品中。

從第三小節(jié)開始，踏板要一拍一換，突出重音音頭，從而加強樂曲的節(jié)奏感和維索卡斯巴茨爾卡舞曲歡快愉悅的場面。

同時，在處理踏板時，一定要用耳朵仔細傾聽，在樂曲出現(xiàn)混亂和音色渾濁的時候，要及時快速的抖動切換踏板，而這一切要求也都需要兩位彈奏者嚴謹默契的配合和訓練。

四、鋼琴四手聯(lián)彈《斯拉夫舞曲》（op.72）的演奏提示

（一）裝飾音的彈奏

裝飾音一般是用來豐富曲調(diào)、給曲子增加色彩的。裝飾音的種類非常多，在這套作品中作者也大量地運用裝飾音來修飾旋律，增強民族感。關(guān)于單音裝飾音的彈奏這里沒有必要贅述，其屬于最基本的彈奏練習之一。值得一提的是第七首主題中復倚音的彈奏。

復倚音，兩個或兩個以上的音在一起出現(xiàn)的，以十六分音符記譜的小音符。在《鋼琴演奏中的觸鍵與表情》一書中，對于裝飾音有著這樣的陳述：“每當一個樂段面臨使人乏味的危機時，只要恰到好處的用上一些“漸強”或“漸弱”的手段，便會頓時生色不少。這一點在運用裝飾音時尤為明顯。永遠不要用一種毫無生氣的方式來演奏裝飾音。對于頻繁出現(xiàn)的裝飾音每次都應(yīng)當有一個輕微的從漸強到漸弱的變化?！边@一席話也應(yīng)該在第七首作品的主題中得到應(yīng)證。見譜例13：

在第七首的主題呈示中，復倚音出現(xiàn)的地方正是主題中最高音A出現(xiàn)之時，運用漸強裝飾音的奏法，是凸顯作品歡快和跳躍風格的關(guān)鍵，雖然只是起修飾作用的裝飾音，但不容忽視。一些作品的精彩彈奏，在很多時候都取決于一些細節(jié)、小音的處理，特別是在這民族風格使然的一首首舞曲小品之中更應(yīng)當引起重視。

（二）連續(xù)雙音的彈奏

雙音（包括三度、六度及各種音程綜合起來）的彈奏可以說是鋼琴技術(shù)中較為困難且重要的技術(shù)課題之一。[5]在《斯拉夫舞曲》（op.72）中，德沃夏克運用了大量的雙音進行?，F(xiàn)將其進行分類列舉說明。

1、帶波音的雙音進行

帶波音的雙音進行主要是出現(xiàn)在第二首作品展開部的對比主題中，上波音的彈奏是和呈示部主題形成對比的關(guān)鍵，也是杜姆卡風格中敘事與歡快場面對比的外在表現(xiàn)。見譜例14：

彈奏中首先要特別注意指法，第一小節(jié)的雙音及上波音應(yīng)由2指及獨立性較差的4、5兩指分別承擔，在做這一動作時，重心不應(yīng)該隨著波音兩指的快速交替而改變，保持2、4兩指的重心，借助手腕的小角度傾斜完成彈奏。練習時要特別注意先慢后快，盡量清晰、均勻的彈奏，循序漸進。

2、與單音相結(jié)合的雙音進行

通常與單音相結(jié)合的雙音進行分為兩種情況，一種是單純的作為伴奏的部分，這種情況在這套作品中大量存在。例如第六首中：（見譜例15）

這時的彈奏，均勻是關(guān)鍵。

另一種是單音與雙音（或者和弦）分別擔任音樂中的兩個聲部，例如第五首中：（見譜例16）

這時的彈奏就要注意單音所承擔的旋律聲部的旋律性。要突出旋律性，手掌的架子要撐住，在強調(diào)彈奏旋律單音的同時，彈奏雙音的手指利用指尖快速點擊鍵盤，動作要快、輕。練習時可分聲部練習，感受各個手指所需要的不同的力度，先慢后快。

3、連續(xù)的雙音進行

在《斯拉夫舞曲》（op.72）中，很多主題、副主題及連接部分都運用了雙音的連續(xù)進行。例如第一首呈示部第二主題。見譜例17：

第一首中快速的連續(xù)雙音進行。見譜例18：

第七首呈示部的連接段部分。見譜例19：

彈奏這樣的雙音時，首先是下鍵的整齊，這是譜面及音響上最基本的要求。其次，手掌的架子要扎實，特別是手掌及三關(guān)節(jié)的支撐，但手腕又不能太過僵硬，特別是在快速的雙音連續(xù)進行時，要用手腕帶動手掌及整個手臂的重心，良好的利用手指與鍵盤之間的作用力與反作用力，先慢練，熟悉指位，再清晰、順暢的彈奏。

不同的雙音音程都有各自獨特的色彩，而這些色彩也是舞曲風格外在表現(xiàn)的一個重要方面，所以對于雙音的彈奏要精準、熟練。

（三）八度及和弦的彈奏

八度和和弦的彈奏都屬于鋼琴的基本演奏技術(shù)，因為在這套作品中出現(xiàn)頻繁，也較有代表性，所以下面分類來梳理一下。

1、旋律性強的八度進行

彈奏旋律性強的八度進行時，手掌盡量的放平，1、5指貼鍵，用手腕來帶動旋律的進行，要注意前后八度進行中指法的連接，要使用正確的指法使其能夠盡量綿長、柔和的進行。觸鍵利用緩觸鍵，運用手掌把力量緩慢的推下去；除此還要注意旋律的呼吸，不要因為手掌及每個八度的分離而造成整個旋律的斷斷續(xù)續(xù)。例如第四首中。見譜例20：

以及第八首中。見譜例21：

2、強勁有力的連續(xù)八度及和弦進行

在彈奏這樣一些樂句時，手掌支撐的架子是至關(guān)重要的，中強力度時要以手腕為軸心，大力度時要以手肘以至于整個手臂為軸心往下用力，指尖要牢牢地抓住鍵盤，要感受到腰部以及整個身體的力量；還要注意，雖然是大力度的彈奏，但并不代表沒有旋律可言，要在抓住音頭的前提下用力量拖住這些八度及和弦的彈奏。一般情況下，這些大力度的八度及和弦都出現(xiàn)在樂曲的結(jié)尾處，因此要奏出飽滿、洪亮有立體感的音響，充分發(fā)揮鋼琴樂器的交響性特點。例如在第七首中。見譜例22：

在第三首的結(jié)尾處。見譜例23：

總之，在對作品曲式結(jié)構(gòu)方面熟識的情況下，有重點、抓細節(jié)、重配合的彈奏是彈好這套《斯拉夫舞曲》（OP.72）作品的關(guān)鍵。在做好這些節(jié)奏音準基本要求的基礎(chǔ)上，再通過強弱、觸鍵以及小音的處理突出民族風格，塑造出斯拉夫民間舞曲的獨特個性。