略述經(jīng)典《劉三姐》的傳播特點(diǎn)

摘 要：劉三姐的傳播已有上千年的歷史，倘籠統(tǒng)而言其傳播特點(diǎn)為時(shí)代性、自覺性、民族性不免失之片面，本文依據(jù)經(jīng)典《劉三姐》在受到諸多歷史現(xiàn)實(shí)情境與政治文化規(guī)約等因素的影響下，總結(jié)其在傳播過程中有五大特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：《劉三姐》 經(jīng)典生成 傳播特點(diǎn)

劉三姐的傳播已有上千年的歷史，現(xiàn)存最早關(guān)于劉三姐（最初稱為“劉三妹”）的記載，即是大家熟知的廣東陽春通真巖石刻之“乾化乙亥（公元915年）重陽日，劉仙三姐歌臺”這則石刻材料。對于這一千多年的傳播歷史，倘以傳播方式即口頭傳播、文字傳播、現(xiàn)代技術(shù)媒介傳播等劃分，則未免失之空泛；倘籠統(tǒng)而言其傳播特點(diǎn)為時(shí)代性、自覺性、民族性，也易失之片面。事實(shí)上，作為與“民族民間文化的直接呈現(xiàn)”相區(qū)分的“文化表征”的劉三姐的傳播，它在歷史動(dòng)態(tài)中對于民間、族群、官方、文人、學(xué)者間的不同的文化話語呈現(xiàn)，受到了諸如雅俗文化的轉(zhuǎn)向、北大歌謠學(xué)及中大民俗學(xué)運(yùn)動(dòng)、周恩來等國家領(lǐng)導(dǎo)人對地方曲藝之重視等文化動(dòng)因，以及1944年抗戰(zhàn)間以桂林為中心的“西南劇展”、1960年廣西向國慶十周年獻(xiàn)禮舉行的“劉三姐大會演”之“自我呈現(xiàn)”的歷史現(xiàn)實(shí)情境與政治文化規(guī)約等因素的影響。[1]以下對經(jīng)典《劉三姐》在其傳播過程中的五大特點(diǎn)簡略述之。

一、由漂移到固定——從兩廣到壯族

就劉三姐故事的傳播地域而言，它并不止于廣西地區(qū)，它曾廣泛分布于中國南部，廣東之外，湖南、江西等地亦有其傳說；而傳說中劉三姐的民族身份也并不固定：有說劉三姐是唐朝劉姓的漢族人，還有瑤族、苗族等說。這種劉三姐傳說中的多義性和漂浮性，最終由劉三姐的經(jīng)典傳播而得到某種“規(guī)范”、“改造”和“凝定”，而正是經(jīng)典傳播中的這種“規(guī)范”與“凝定”作用，使“劉三姐”被建構(gòu)為廣西壯族民族文化的代表及民族識別的標(biāo)志。因此，“劉三姐”文化從兩廣到壯族的“去‘它’”化的“壓縮”過程，是“劉三姐”作為廣西壯族文化之身份識別標(biāo)志的建構(gòu)過程。而這一建構(gòu)無疑是非常成功的，它沒有對多歧的“劉三姐”傳說作地域及民族身份的“本真性”的辨正，而是建立在對廣西壯族文化的開拓性的呈現(xiàn)上，并因此而使“劉三姐”的民族標(biāo)識意義更為明顯。

二、由口頭傳說、文字到視聽圖像

口頭傳播中的民間故事往往呈現(xiàn)出易變性、多歧性等特點(diǎn)，且故事本身往往有對其它故事情節(jié)的“挪借”或“改編”，并與當(dāng)?shù)氐牡胤健斑z跡”有某種對應(yīng)關(guān)系，借以說明故事的“真實(shí)性”。劉三姐的口頭傳播也是如此。各地的劉三姐故事頗有不同，而這些故事有的是常見的“巧婦”、“斗智”類型，有的是“兄弟（妹）相爭”類型，有的則是由“梁祝”故事或“西施”故事“挪借”而來。在故事中，也多有相應(yīng)的“遺跡”如“劉三妹洞”、“歌仙石”、“三妹浣衣石”、“三妹竹籃”等以“證實(shí)”所述故事之不虛。當(dāng)然，也可以說，正是當(dāng)?shù)氐奶厥狻斑z跡”（如貴縣西山“歌仙石”）極易引發(fā)人們的聯(lián)想，人們由此借助名人（包括神話人物）傳說以“證實(shí)”此跡的“神性”——所謂“山不在高，有神則明”。而文字傳播則相對穩(wěn)定。具體到“劉三姐”文字傳播，則知清代筆記小說如《池北偶談》、《廣東新語》中的“劉三妹”故事都是據(jù)《粵風(fēng)續(xù)九》中的《歌仙劉三妹傳》而來，其傳承之跡非常明顯。至于五四后學(xué)者以文字記錄劉三姐口頭傳說，則為特定的受眾——民俗文化研究者提供了許多難得的劉三姐故事素材。顯然，文字傳播受到各方面的限制，其受眾群比較單一，其記錄的故事未被廣泛的流傳開來。經(jīng)典期的《劉三姐》，則依托戲曲媒介特別是電影媒介的傳播優(yōu)勢，為觀眾奉上了一場視聽盛宴。

三、由“妹”到“姐”

在關(guān)于歌仙的各地的傳說中，多是以“劉三妹”的名稱出現(xiàn)的，《粵風(fēng)續(xù)九》《古今圖書集成》等典籍記載中也是如此。而經(jīng)典劉三姐的傳播，實(shí)現(xiàn)了由“妹”到“姐”的轉(zhuǎn)換，從此，“劉三姐”的名稱便廣泛的傳揚(yáng)開來。應(yīng)該說，由“妹”到“姐”的這一置換是比較大膽的。因?yàn)榧幢阍趶V西地區(qū)，“劉三妹”之稱也更為通行——貴縣等地也稱“劉三妹”；不少民間傳說還為“妹”之稱的“合理性”提供了依據(jù)，如據(jù)《歌仙劉三妹傳》，“劉三妹”在家中姐妹中排行第三，長大妹，次二妹，所以她被稱為三妹也就很自然了。也多有故事講到她有一位叫“劉二”的哥哥，劉二是哥哥，稱她為“三妹”似也更在理。而且，喬羽執(zhí)筆的電影劇本即定名為《劉三妹》，只是在提請自治區(qū)黨委審查中，被“明確批示”要改片名為《劉三姐》。所以，“劉三姐”之稱似與民間傳說和文字記載有某種“斷裂性”。但若從傳播預(yù)期與傳播效果的角度仔細(xì)審視這一轉(zhuǎn)換，其意義似不容低估。首先，“劉三妹”的民族標(biāo)識功能不及“劉三姐”，當(dāng)“劉三姐”以一種“熟悉的陌生者”形式出現(xiàn)，人們更易聯(lián)想到有別于其它“劉三妹”的敘說，“劉三姐”是廣西的創(chuàng)造。其次，由“妹”到“姐”，也能更好地標(biāo)識在其文化價(jià)值提升方面的具有階段性意義的創(chuàng)造與超越。

四、由草根到精英，從民間自發(fā)到政府主導(dǎo)

劉三姐故事原本出自民間，是由民眾自發(fā)創(chuàng)作的，最初的只是流傳于兩廣一些地方的傳說故事，是零散的草根文化。建國后，在民族大融合的新歷史條件下，廣西面臨著確立本民族文化身份的問題，需要樹立一個(gè)能反映壯族文化的現(xiàn)代圖騰，需要一個(gè)能體現(xiàn)壯族民族精神的優(yōu)秀兒女形象，廣西區(qū)政府的領(lǐng)導(dǎo)很好地抓住了當(dāng)時(shí)全區(qū)掀起的《劉三姐》大會演這一契機(jī)，拍攝了經(jīng)典巨作——電影《劉三姐》，也成功地塑造了“經(jīng)典劉三姐”的形象，而這個(gè)經(jīng)典形象與政府的主導(dǎo)作用密切相關(guān)。

事實(shí)上，《劉三姐》從劇本的產(chǎn)生到拍攝地點(diǎn)的選取，演員的確定、甚至演員的服裝、頭飾等細(xì)微的方面都經(jīng)政府領(lǐng)導(dǎo)的層層審核敲定。例如，電影場景的選擇。1960年春，廣西壯族自治區(qū)黨委確定開拍彩色故事片《劉三姐》，為了凸顯廣西美麗神奇的山水風(fēng)光，蘇里導(dǎo)演根據(jù)自治區(qū)黨委主要領(lǐng)導(dǎo)的意見，將《劉三姐》的拍攝外景以桂林、陽朔的風(fēng)光作為背景去敘述故事。事實(shí)證明，當(dāng)漓江兩岸優(yōu)美的風(fēng)景、陽朔的青山綠水在黃昏、黎明、晨曦、煙雨、霧靄中以千奇百變的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾的眼前時(shí)，觀眾似入仙境。影片中美麗的背景為人物故事的展開述說起到了很好的映襯效果。

對劉三姐角色的選定，區(qū)黨委領(lǐng)導(dǎo)更是給予了高度的關(guān)注。當(dāng)年經(jīng)過初步遴選，從廣西大會演中挑選了幾位飾演劉三姐一角的佼佼者作為候選人，其中有廣西彩調(diào)劇團(tuán)的傅錦華、廣西桂劇團(tuán)的尹羲、廣西話劇團(tuán)的黃小曼等人，當(dāng)時(shí)廣西彩調(diào)劇團(tuán)的表演藝術(shù)家傅錦華是首選?？勺灾螀^(qū)黨委在審看試鏡頭時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)對她的形象不滿意，覺得她唱歌時(shí)口型太大，要求換人。于是，有人舉薦曾主演了《五朵金花》的云南歌舞團(tuán)的青年演員楊麗坤，但是蘇里導(dǎo)演覺得反映廣西風(fēng)土人情的影片還是使用廣西本土演員為好，所以沒有采納。幾經(jīng)周折，蘇里導(dǎo)演將目光定格在桂林市桂劇團(tuán)的黃藝瓊（原名黃婉秋）身上，覺得她容貌美麗、聰明伶俐、體形嬌小玲瓏，表現(xiàn)起來灑脫自如、落落大方，活潑中還帶有點(diǎn)野性的氣質(zhì)，正符合劉三姐的形象要求，于是大膽啟用她。之后，蘇里導(dǎo)演又特別邀請我國著名的配音演員張桂蘭為黃婉秋飾演的劉三姐配對白；彩調(diào)劇表演藝術(shù)家傅錦華為劉三姐配唱。事實(shí)上，也正是有了天生麗質(zhì)的黃婉秋，有了聲音甜美的傅錦華，以及道白有力的張桂蘭這三位演員的共同合作，才塑造了銀幕上“劉三姐”經(jīng)典不衰的人物形象。

關(guān)于劉三姐的造型(包括發(fā)式、頭飾及服裝)問題，時(shí)任自治區(qū)主席的韋國清就說過，“劉三姐不要包頭巾。其實(shí)，壯族裹包頭巾，是比較落后的東西，不要刻意去獵奇，以為是特點(diǎn)加以宣揚(yáng)，這不好。劉三姐是勞動(dòng)人民，不宜穿裙子，衣著前可適當(dāng)加一塊小圍兜，腳上可穿草鞋(用較好的細(xì)麻編織成)，顯得適當(dāng)、得體?！?出于對廣西壯族文化的宣傳，塑造一個(gè)符合時(shí)代特點(diǎn)的壯族兒女的形象，在有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的建議下，就成了現(xiàn)在看到的影片《劉三姐》的造型格局。

由此可見，劉三姐的形象由草根到精英的塑造是政府主導(dǎo)的產(chǎn)物。

五、由抒發(fā)人類天性到詮釋統(tǒng)治者意識

關(guān)于劉三姐的傳說很多，有民間口頭流傳的，也有古籍和地方志所記述的，主要在廣西宜山、柳州一帶流傳。這些傳說中的劉三姐生在壯鄉(xiāng)，長于歌海，能出口成歌，是個(gè)聰慧的姑娘。她唱的歌有情歌，有勞動(dòng)歌以及同秀才對唱的歌，歌唱的內(nèi)容多是些抒發(fā)人民的生活、思想和愿望。這種以抒發(fā)人類天性的山歌傳唱一直延續(xù)到1960年經(jīng)典文本《劉三姐》的誕生。電影《劉三姐》沿襲了那個(gè)年代固有的階級斗爭的基調(diào)，劉三姐不再僅僅是一個(gè)民間歌手，而是一個(gè)在人民群眾中享有崇高威望，敢于和地主階級斗爭、令大小財(cái)主聞風(fēng)喪膽的女英雄。劉三姐的歌也不再是“草中野兔竄過坡，樹頭畫眉離了窩，江心鯉魚跳出水，要聽姐妹采茶歌?！薄傍喿铀娲蚋?，大船水面起高樓，荷葉水面撐陽傘，鴛鴦水面共白頭?！薄澳竟辖Y(jié)果抱娘頸，香蕉結(jié)果一條心，柚子結(jié)果抱梳子，菠蘿結(jié)果披魚鱗?！薄@種單純地抒發(fā)人類天性的山歌，而是以“不種芝麻他吃油，不種桑田他穿綢，窮人血汗他喝盡，他是人間強(qiáng)盜頭?！薄俺＿M(jìn)深山認(rèn)得蛇，常下大河認(rèn)得鱉，常給財(cái)主流血汗，誰不認(rèn)得莫老爺?！薄柏?cái)主囂，半夜舉起殺人刀，害我不死偏要唱，唱得大河起浪滔” ……之類的山歌來揭露地主階級對人民群眾的剝削壓迫，詮釋統(tǒng)治者的意識。