陳凱歌電影悲劇性主題的理論探究

摘 要：通過(guò)對(duì)陳凱歌作品的研究，探討陳凱歌電影中人的悲劇性主題。從佛洛依德的“俄狄浦斯情結(jié)”在電影中的呈現(xiàn)、悲劇性主題的深化：暴力美學(xué)在陳凱歌電影中的運(yùn)用和中國(guó)傳統(tǒng)敘事技巧對(duì)悲劇性主題的體現(xiàn)三方面入手，探究陳凱歌電影的理論支撐。陳凱歌的電影在中國(guó)電影史上占據(jù)著濃墨重彩的一筆。

關(guān)鍵詞：陳凱歌 佛洛依德 悲劇主題 暴力美學(xué)

陳凱歌從影已經(jīng)二十余年，他所拍攝的電影無(wú)可避免的打上了他個(gè)人的印記，陳氏電影有其自身的個(gè)性與特點(diǎn)，尤其在陳凱歌的眾多電影中已經(jīng)不可避免的進(jìn)入一種理論化的程式，這種程式跟導(dǎo)演本身的人生經(jīng)歷是分不開(kāi)的，“人最難的就是突破自己”陳凱歌的電影不停地在尋找新的突破，但在自己的人生經(jīng)歷和文化積淀方面，陳凱歌是無(wú)法跳出來(lái)的，作為一個(gè)人，他無(wú)法把自己完全從自己的作品中剝離出來(lái)，他對(duì)故事的詮釋，對(duì)電影畫面的把握等等方面，都是建立在自身修養(yǎng)上的。歸納來(lái)看，陳凱歌的電影是有一定的理論支撐的，尤其是他電影的悲劇性主題的建構(gòu)是依靠這些理論而完成的。陳凱歌的電影追求的是一種詩(shī)意的表達(dá)，但于無(wú)形中也是有有形的，那就是這些支撐陳凱歌電影悲劇性主題的理論。

1、弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”在電影主題中的呈現(xiàn)

“奧地利學(xué)者弗洛伊德提出的精神分析學(xué)理論認(rèn)為，人格由三部分構(gòu)成：首先是本我，是人格中潛在、原始的本能部分。本我受快樂(lè)原則支配，要求立即滿足肉體需要。然后是自我，是人格中現(xiàn)實(shí)化的自我，受現(xiàn)實(shí)原則的支配。最后是超我，是人格中道德化的自我，受為善原則的支配，類似于良心……完整的人格是由這三部分構(gòu)成……”[1]在弗洛伊德的理論中，如果在人生口唇期、肛門期、性器期的某一個(gè)時(shí)期發(fā)展受到阻礙，就會(huì)在本能心理上造成影響，出現(xiàn)“戀母情結(jié)”或者有“弒父娶母”傾向，這就是弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”。在陳凱歌的電影中，個(gè)體一直被作為電影的主角在故事中呈現(xiàn)，父親的形象一直是充滿各種糾結(jié)的形象，或是缺失或是與兒子之間有深深的隔閡與芥蒂，甚至連陳凱歌唯一一部表現(xiàn)父子之愛(ài)的電影《和你在一起》講述的也是父子之間的隔閡，以及隔閡消解之后的那種冰釋前嫌。在陳凱歌所有的電影中，父與子的關(guān)系一直是一個(gè)矛盾對(duì)立的點(diǎn)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，父權(quán)文化是占統(tǒng)治地位的主要文化，在中國(guó)兩千多年的封建社會(huì)中“君君臣臣、父父子子”的封建倫理綱常禁錮著一代又一代的知識(shí)分子，這是儒家思想統(tǒng)治的精髓。這與陳凱歌的人生經(jīng)歷也是息息相關(guān)的。在陳凱歌出生的年代，父權(quán)思想、父權(quán)文化已經(jīng)受到嚴(yán)重的挑釁與挑戰(zhàn)，坍圮的不僅僅是傳統(tǒng)的君臣、父子關(guān)系，而是整個(gè)社會(huì)、整個(gè)認(rèn)知體系，甚至人的整個(gè)價(jià)值觀。這樣的時(shí)代背景下成長(zhǎng)的陳凱歌是充滿叛逆的，在叛逆中走著艱難的回歸之道，與父輩的隔閡隨著他年齡的增長(zhǎng)開(kāi)始慢慢弱化，一些父輩那里曾迷茫拋棄的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓以及中國(guó)近代文化同世界文化的合理融合，在陳凱歌的電影中漸漸有所體現(xiàn)。

陳凱歌電影中著力表現(xiàn)的主題中包含人的欲望，這與弗洛伊德的理論是珠聯(lián)璧合的，在陳凱歌的電影中欲望有愛(ài)欲和情欲，理智與感情在碰撞中產(chǎn)生矛盾，感情除了要遵從原始的生命本質(zhì)的沖動(dòng)之外，還要經(jīng)受社會(huì)給人帶來(lái)的壓迫與改變，在陳凱歌所處的時(shí)代中避實(shí)就虛是被推崇的，所以陳凱歌在自己的電影中一直認(rèn)為一切單純?nèi)说挠际歉蓛舳壹儩嵉摹Ｋ栽陉悇P歌的代表做《黃土地》中會(huì)有諸如此類：“白格生生的大腿，尖格溜溜的奶，我一頭就撞進(jìn)了，我那妹妹的懷?！边@樣香艷、赤裸裸的歌詞出現(xiàn)。演唱者和身邊的少女輕松的表情上看不出一點(diǎn)難為情的樣子，陳凱歌通過(guò)這種形式來(lái)處理電影，是為了從主題立意上把“愛(ài)”還原到本質(zhì)的狀態(tài)，“性”也還原到本質(zhì)中，在最淳樸的狀態(tài)下展開(kāi)故事。這一點(diǎn)在陳凱歌的其他電影中的人物如《邊走邊唱》中的老藝人、《孩子王》中的老桿、《霸王別姬》中的菊仙、《無(wú)極》中的昆侖奴、《和你在一起》中的劉小春、《搜索》中的葉藍(lán)秋等個(gè)體人身上都有體現(xiàn)，他們做為個(gè)體在影片中與命運(yùn)抗?fàn)?，在情感、榮譽(yù)亦或是權(quán)利上進(jìn)行抗?fàn)?，命運(yùn)卻總是左右著這些人物，讓他們?cè)诿\(yùn)面前所做的一切都是無(wú)用功，都是必然中的必然，從這一方面講，陳凱歌的電影主題中弗洛伊德的“俄狄浦斯情節(jié)”是貫穿他電影中的角角落落的。

2、悲劇性主題的深化：暴力美學(xué)在陳凱歌電影中的運(yùn)用

“暴力是人類的一種非理性行為。自從人類誕生以來(lái)，暴力現(xiàn)象就沒(méi)有停止過(guò)。可以說(shuō)，人類社會(huì)無(wú)論是進(jìn)步還是退步，都和暴力現(xiàn)象密不可分。人類社會(huì)的進(jìn)化過(guò)程，也便是一種暴力活動(dòng)施展的過(guò)程，人類對(duì)于大自然的改造和索取的歷史，也是不斷向大自然施暴的歷史。小而言之，人類對(duì)動(dòng)物世界的暴力行為就從未停止過(guò)……人類有個(gè)奇怪的現(xiàn)象，喜歡競(jìng)爭(zhēng)。競(jìng)爭(zhēng)的本質(zhì)，也就是人類之間相互的施暴……正因?yàn)槲膶W(xué)家和藝術(shù)家視野的介入，才使得人類的暴力行為上升為一種可供讀者和觀眾品味的審美對(duì)象。”[1]在陳凱歌的電影中暴力美學(xué)處處彰顯它的張力，這種暴力之美擴(kuò)充了陳凱歌電影主題的悲劇因素，為陳凱歌電影主題的悲劇描摹做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

在電影導(dǎo)演中，不同導(dǎo)演的電影總會(huì)有不同的傾向點(diǎn)，陳凱歌的電影傾向的是命運(yùn)，他的每一部電影都緊扣人這個(gè)大主題，扣問(wèn)“人性”，這已經(jīng)成為他電影的一個(gè)文化符碼，在陳凱歌的電影中，人物的命運(yùn)往往在經(jīng)歷或遭受一種無(wú)法與外界所抗衡的東西，那種超越了人自我能動(dòng)性的東西稱之為現(xiàn)實(shí)，當(dāng)人物個(gè)體放置在現(xiàn)實(shí)的大背景下，無(wú)論人物做怎樣的抗?fàn)帲宋镄愿窈腿宋锩\(yùn)本身會(huì)形成尖銳的沖突，這樣就促使在陳凱歌的電影中形成一種找不到突破口的悲劇性因素。

在陳凱歌導(dǎo)演的電影中，人物的悲劇性命運(yùn)往往帶有不可突破性，人物對(duì)于命運(yùn)是無(wú)力反抗的，悲劇性的必然是人物所處的大環(huán)境。在既定的社會(huì)環(huán)境下把美的東西毀滅給人看是陳氏電影中經(jīng)常運(yùn)用的手段。如舍身取義的荊軻、心地善良卻又經(jīng)受人生悲劇的程嬰等等。

自人類誕生以來(lái)，世界文化在悲喜層面上的流傳永遠(yuǎn)是辯證的，悲中有喜、喜中有悲、樂(lè)極生悲、悲喜交加，無(wú)論是人類的哪一種情愫，在陳凱歌的電影中都反饋為一種難能可貴的電影品格，他所塑造的是“東方版的西西弗斯神話”在陳凱歌的電影作品中人物承受著生命不可承受之重，就像導(dǎo)演對(duì)影片《無(wú)極》闡述時(shí)說(shuō)的那樣：“所有人物的愛(ài)是一律的?！痹陉悇P歌電影中，人物身上都承接著導(dǎo)演思想認(rèn)知的命脈，如老藝人、翠巧、程蝶衣、昆侖奴、傾城等等人物，無(wú)一不在與自己的人生命運(yùn)做頑強(qiáng)的抗?fàn)帲@種抗?fàn)幈旧砭褪潜┝Φ?，是以血的代價(jià)為載體的。在電影中人物經(jīng)歷的故事往往是在與不可抗?fàn)幍拿\(yùn)做著無(wú)力的較量，從陳凱歌電影的選題上我們不難看出這點(diǎn)?！饵S土地》中新舊文化的沖擊，人物在文化下的渺茫，《無(wú)極》中命運(yùn)的不可操控，《荊軻刺秦王》中自我價(jià)值與歷史使命的衡量，《搜索》中的網(wǎng)絡(luò)輿論對(duì)人物生活的影響。這些都是致使影片中的人物為此糾結(jié)為此做出抗?fàn)帯?/p>

3、中國(guó)傳統(tǒng)敘事技巧對(duì)悲劇性主題的體現(xiàn)

立足中國(guó)五千年傳統(tǒng)文化的根基之上，即使陳凱歌接受過(guò)西方先進(jìn)思想的文化洗禮，但中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的影響是根深蒂固的，這點(diǎn)在他的電影中都有體現(xiàn)，尤其是在中國(guó)傳統(tǒng)敘事技巧的運(yùn)用方面，陳凱歌是前無(wú)古人的影視敘事技巧應(yīng)用的先驅(qū)之人。傳統(tǒng)的敘事技巧被陳凱歌導(dǎo)演不動(dòng)聲色地用來(lái)體現(xiàn)悲劇性的主題。

（1）有筆有實(shí)有渾成。中國(guó)傳統(tǒng)的敘事技巧中有“在筆不在舌，在實(shí)不在虛，在渾成不在變化?！痹陉悇P歌的電影主題中，尤其是主題上的敘事技巧展現(xiàn)上，陳凱歌多注意這一手法的運(yùn)用“以筆為舌，以實(shí)為虛，以渾成為變化”表現(xiàn)在陳凱歌電影的主題上就是以不變應(yīng)對(duì)萬(wàn)變，在陳凱歌的電影中，不變的是在描摹“人性”是把個(gè)體放入歷史的大背景中，不一樣的是陳凱歌的電影作品是以視聽(tīng)語(yǔ)言為筆的，在陳凱歌的電影中，實(shí)與虛的處理很明顯的體現(xiàn)在幾部導(dǎo)演選取歷史背景為題材的電影中如《荊軻刺秦王》《霸王別姬》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《搜索》觀影者沉浸在導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言之中，跟隨鏡頭語(yǔ)言同呼吸、同進(jìn)退，共同把過(guò)去的歷史重新經(jīng)歷一番，無(wú)論導(dǎo)演所描摹的那段歷史是否屬實(shí)，這樣一種渾然天成的鏡頭語(yǔ)言中，作品已經(jīng)成為一首首可以獨(dú)立存在的詩(shī)歌，導(dǎo)演對(duì)歷史和人性的讀解拍攝出的電影是詩(shī)篇的電影，觀影人在觀看電影的時(shí)候，是在新的層面上對(duì)歷史對(duì)導(dǎo)演的立足點(diǎn)進(jìn)行全新的探視。

（2）有慨于不及情和溺情人之作?！笆廊擞X(jué)中假，故不情；淳于夢(mèng)中真，故重情?！痹陉悇P歌的電影中他追尋純真的、最本質(zhì)的愛(ài)，《黃土地》中的翠巧，奮力抗?fàn)幏饨ǘY俗，那些新思想是翠巧的“夢(mèng)中至真”為了那種追求，她甚至可以舍棄最寶貴的生命。《霸王別姬》中程蝶衣分不清什么是戲什么是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)和戲已經(jīng)融為一體了，虞姬就是要常伴霸王左右，霸王和虞姬就是要唱一輩子的戲，少一天一個(gè)時(shí)辰都不叫一輩子……這些人物個(gè)體都是沉浸在自己所建構(gòu)的世界中的，與他們所身處的真實(shí)的世界是格格不入的狀態(tài)，這也就導(dǎo)致了影片中人物悲劇命運(yùn)的必然性。

（3）繪夢(mèng)境為真境，繪真境為夢(mèng)境。在陳凱歌導(dǎo)演的敘事技巧中，真假虛實(shí)的運(yùn)用技法是承接中國(guó)傳統(tǒng)敘事之精髓的，除了虛實(shí)之分還有真假之辨，這是兩種并不相沖突的思辨。在陳凱歌的電影《霸王別姬》中程蝶衣對(duì)戲曲的迷戀讓他迷茫了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的界限，在那個(gè)時(shí)候，中國(guó)社會(huì)卻在經(jīng)歷一場(chǎng)泯滅人性、如火如荼的文化大革命，真與假、人性的善與惡是被赤裸裸的彰顯的。在電影《梅蘭芳》中梅蘭芳想要的那種臺(tái)上陶醉臺(tái)下真男人的生活實(shí)現(xiàn)起來(lái)是困難重重的，因?yàn)樗亲鶅旱?，他就必須要承受人生的孤?dú)，必須要和自己摯愛(ài)的紅塵知己孟小冬有緣無(wú)分，人活著，往往不是自己，人往往要把自己真真切切的放在這個(gè)大環(huán)境中，在陳凱歌的電影中，真實(shí)與夢(mèng)境的處理，把真的寫假把假的寫真的技法都是入木三分的，這種傳統(tǒng)敘事技巧的運(yùn)用上，陳凱歌在編劇技巧上的運(yùn)用已經(jīng)爐火純青了。

陳凱歌是第五代導(dǎo)演群體中的代表人物，他的文化修養(yǎng)和文學(xué)底蘊(yùn)都是非常深厚的，這些促成了他的作品中會(huì)展現(xiàn)一種很可貴的飽含文化內(nèi)涵的人文情懷，導(dǎo)演自己也認(rèn)同這點(diǎn)，他在一次回答記者采訪時(shí)說(shuō)：“做電影做到最后是情懷二字?！标悇P歌的電影是在悲劇情懷中展開(kāi)的，作品的主題立意以及作品中的人物無(wú)論悲喜都是人生的一種必然的無(wú)法逃避的狀態(tài)，人能選擇的只是用怎樣的心態(tài)去面對(duì)，在陳凱歌的每一部電影中，總能給不同層次和程度的觀影人遇強(qiáng)則強(qiáng)、遇弱則弱的觀影啟迪，他嫻熟的鏡頭語(yǔ)言手法、爐火純青的傳統(tǒng)敘事，奠定了他拍攝出有深刻底蘊(yùn)作品的基礎(chǔ)。這些手法和經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論對(duì)影視從業(yè)還是直視人生悲喜來(lái)講，都有很大的借鑒作用。