文學作為經(jīng)驗交流

瑞恰慈是英國文藝理論家、批評家和詩人，他在《文學批評原理》中討論了關于語言藝術的交流理論，通過對交流可能性和必要性考察，建構一個作者（Writer）、作品(Writing)和讀者(Reader)，即“三R”互動的交流系統(tǒng)?？疾烊鹎〈任膶W交流理論，對于我們理解文學藝術作品仍具有重要啟示意義。

一、文學作為情感經(jīng)驗的交流

瑞恰慈認為，精神的大部分顯著特征是由于它是交流工具而形成，“自然選擇所強調的交流能力是壓倒一切的”。[1]文藝活動主要是一種精神性的活動，“精神的作用突出地表現(xiàn)于諸門藝術中，因為諸門藝術是交流的最高形式”。[2]藝術是交流的最高形式，那么藝術交流實質是什么？瑞恰慈認為其實質是情感經(jīng)驗的交流，他對經(jīng)驗范疇進行界定勾勒出經(jīng)驗之一般組織的主要圖形或模型。

瑞恰慈認為我們分析誦讀詩歌的經(jīng)驗，必須從表面向內進行，從印在紙上或寫在紙上的文字在眼膜上引起的印象開始。這會惹起一種激動。當這種激動不斷向文學文本深處進行時，我們總緊緊跟隨，并且不斷地引起沖動和反應。在這過程中，首先發(fā)生的東西乃是在“心耳”中的文字聲音以及在想象中說出的文字的感覺，即我們首先把握文字聲音及其表面的意思；其次，“便是各種不同的圖畫在‘心眼’中發(fā)生，這并不是文字的圖畫，這乃是文字所代表的事物的圖畫；或是船底圖畫，或是山的圖畫，并且是除了這些以外其他各種不同的意象”。[3]在把握文字聲音及其表層意思基礎上，再進一步把握文字所表示之意象。但在這一點上，“個別心靈之不同便明白地顯分出來”，因為個人通過文字所“沉思”或感受到的是許多各不相同的意象?！白源艘酝?，這種激動（即是那經(jīng)驗）便分為兩股。一股是主要的，一股是次要的，雖然這兩股有著無數(shù)相互的關系，并且又彼此密切地影響著。實際上這只能當作一個解釋的手段，我們方可以說它們乃是兩股”，“這次要的一股，我們可以叫作是智力的；其他的一股，我們叫作是主動的或情感的，它是由我們的興趣發(fā)動而成”。[4]經(jīng)驗可以分為兩股，即智力的一股和主動的(或情感的)一股。在瑞恰慈看來，在詩歌中，智力的經(jīng)驗沒有那么重要，它只是作為一種工具，是指導或激起那主動的或情感經(jīng)驗。經(jīng)驗的主動的或情感的那一股更重要，才是詩歌的目的。經(jīng)驗的智力的那一股，其主要構成因素是思想，“這些思想乃是反射或指示思想所代表的事物的一切易變的現(xiàn)象與事體”。[5]許多人在讀詩過程中往往抓住關于思想的智力的一股，而未發(fā)見其他東西，他們通常做法是把關于詩歌經(jīng)驗的智力的那一部分加以夸大，并且給予它本身以過重的估價。這乃是普遍流行的趨勢。但是，在瑞恰慈看來，這顯然是一種錯誤做法和趨勢，因為“這把詩的真義完全失掉了”。在詩歌中，真正起作用的或者說更重要的是那由興趣發(fā)動而形成的主動的或情感經(jīng)驗。

瑞恰慈把整個心靈比作是精密平衡的系統(tǒng)，主要的天平是我們主要的興趣。印在紙上的詩歌就是錯綜復雜的興趣集合。詩的經(jīng)驗可比作為這些已激起了的興趣向平衡的擺動，一方面，智力的一股毫無困難地進行著；另一方面，經(jīng)驗的其他部分，即情緒與態(tài)度更為隱蔽地進行著，它們是我們所有的正在完成的適應，包括我們的反應和趨向某種行為的沖動。“這就是經(jīng)驗的主要的圖形，在眼膜上的記號，被各種不同的需要收納了（要記著有許多其他的印象整日留在那里毫未被注意，因為是沒有興趣應和它們），因此許多沖動細密地激起了，一股是文字所指的事物的思想，其他一股是一種情緒的反應，引起各種態(tài)度的發(fā)展，即是，引起對于會發(fā)生或不會發(fā)生的動作的準備。這兩股沖動又是密切地相關的?！盵6]至此，瑞恰慈已完整地勾勒出經(jīng)驗之一般組織的圖形或框架（模型）。他在理論上將經(jīng)驗分為智力的和主動的或情感，是為了從理論角度論述經(jīng)驗之一般組織是什么。在實踐中，這種經(jīng)驗往往不可分，它是作為一個整體顯現(xiàn)出來。只是在詩歌中，瑞恰慈更為重視和強調的是后者。在他看來，詩歌交流的實質乃是情感經(jīng)驗的交流，而不僅僅是思想智力方面的交流。詩歌作為語言藝術，在文字運用上與科學不同?？茖W的思想要求選擇和組織文字盡量合乎邏輯，只在一種可能的意義下將其他可能的意義都排除，它要求明白無誤和精確。詩歌則相反，“由于神情，聲調，節(jié)奏，韻律在我們的興趣上發(fā)生作用，并且使興趣由無數(shù)的可能中選出它（指詩歌）所需要的確切而又特別的思想。”[7]詩歌的顯著特征是讀者由一個文字、一個成語、一個句子所帶有的無數(shù)可能的意義中去選擇那需要的確切而特別的意義。這給合理而正確地理解文本并與作者經(jīng)驗進行交流帶來困難，但這恰恰是詩歌的魅力所在。所以，瑞恰慈強調對文本細讀，認為只有這樣才能通過文本分析最終達到與作者情感經(jīng)驗進行有效交流的目的。

二、交流的建構：三R作為一個互動的交流系統(tǒng)

瑞恰慈始終把作者（Writer），作品(Writing)和讀者(Reader)，即“三R”作為互動的交流系統(tǒng)來建構。在他看來，藝術家把其經(jīng)驗帶入作品并以作品的形式傳達給讀者，讀者也憑借作品載體實現(xiàn)與作者的交流，達到理解作者、理解世界的目的。這樣，交流的發(fā)生和發(fā)展、交流的建構必然會對交流雙方，做出種種限制和規(guī)定，以保證交流順利進行。

首先要求藝術家的過去經(jīng)驗為其所用。瑞恰慈認為，藝術家與常人最大的差異在于：在個人經(jīng)驗的不同成分之間，他能夠廣泛地、巧妙地、自由地豁然貫通擁有過去經(jīng)驗并為其所用。[8]然而，不是單純擁有，更重要的是為我所用，這才是本質所在。許多人能以記憶方式擁有經(jīng)驗，但進行交流時，一味重復的強記能力是一種普遍存在的現(xiàn)象。在記憶基礎上“自由的再現(xiàn)”——并非是指記得它發(fā)生的時間地點和情景，而是僅僅指那個特有的心境可以為我所用。[9]有些經(jīng)驗可以為藝術家所用，有些則不能。一個經(jīng)驗在多大程度上可以更生，首先取決于興趣、沖動，即經(jīng)驗主動性，要有與其中某些部分相似的沖動發(fā)生。這主要由藝術家的靈敏狀態(tài)決定。因為“在高度靈敏的狀態(tài)下，神經(jīng)系統(tǒng)對刺激所作出的是高度適應的，有所辨別的，井然有條的反應，在減弱的靈敏狀態(tài)下，反應就會缺少辨別，而且也適應得不太自如”。[10]這表明，許多人在很多環(huán)境中對相似沖動的發(fā)生會視而不見，更不用說有效地對其進行組織和再現(xiàn)。藝術家則憑借高度靈敏性對各種經(jīng)驗進行更生，為他所用。至此，“詩人經(jīng)驗如何非同一般地為其所用這個問題至少有了一部分的答案：那就是在他經(jīng)歷這個經(jīng)驗的時候，通過他非同一般的靈敏的作用，這個經(jīng)驗得到了非同一般的組織”。[11]所以詩人的過去的大量經(jīng)驗在特定心境或環(huán)境下就會被其所用，得以無礙地重復再現(xiàn)。

“如果詩人的過去經(jīng)驗為其所用是詩人的第一個特點，那么第二個特點我們不妨姑且稱之為他的正常狀態(tài)，在他的經(jīng)驗并不符合他與之進行交流的那些人的經(jīng)驗的情況下，交流就會失敗?！盵12]為了進行成功交流，伴隨有效刺激因素的若干沖動必然是交流者所共有的，再則，沖動相互修正的一般方式也必然是共有的，在一定限度內，差別可以通過想象力來克服。“在困難的交流中，藝術家必須尋找某種手段來充分地控制接受者的一部分經(jīng)驗，以求想象力的發(fā)揮將由這一部分的經(jīng)驗來支配。”[13]偉大作品必然具備充分調動接受者想象力的那部分經(jīng)驗，這一部分經(jīng)驗的差異可通過想象力而克服。但這會出現(xiàn)一種兩難境地：從理論上看，個人有可能充分發(fā)揮自身具有極高價值的心境，而同時自己的感受力極其不同尋常，以致在他人看來是荒唐的或不可理解的。產(chǎn)生的問題就在于哪一方正確，是藝術家還是那些不理解他的讀者包括批評家。所以必須考慮藝術家的正常狀態(tài)。處于正常狀態(tài)意味著有一種標準：探究誰是正常的，這必然引出關于價值的問題。藝術家背離平均狀態(tài)，其他人同樣也可以如此。藝術家的背離是我們關注其作品的理由之一，而其他人的背離則可能是我們不去關注的理由。那么決定一種背離是優(yōu)點還是缺點的主要差異是什么？瑞恰慈說：“假如藝術家的沖動組織所達到的程度能夠使它享有超過平均狀態(tài)的更加充實的生命，而在他的組成沖動之間又較少不必要的介入，那么很明顯我們最好應該變得更像藝術家?！盵14]藝術家的組織經(jīng)驗必須得大于失，必須從其耗費的角度去估量。這不僅取決于那些獲得組織后的沖動的滿足，而且取決于對于個人沖動組織的其余部分的影響，還要考慮藝術家都有自覺或不自覺的交流愿望。

作品在整個交流發(fā)生和進行過程中扮演重要角色，它承載著作者的藝術情感經(jīng)驗。作為交流載體，它是作者與讀者進行交流活動的媒介，讀者正是通過藝術作品而獲得有價值的經(jīng)驗。一方面，作者經(jīng)驗為其所用并帶入到作品中，并召喚某種交流的實現(xiàn)；另一方面，對于多數(shù)普通人來說，他們的經(jīng)驗并不像藝術家那樣可以為其所用，他們沒有詩人們能接受刺激范圍的廣度，沒有詩人的敏感性以及對此作出反應的完整性。對于多數(shù)人來說，這種類型的經(jīng)驗和沖動不是常有的，他們無所假借就不能獲得。他們獲得的最好辦法是通過諸門藝術或藝術作品來接受這種經(jīng)驗。偉大藝術作品具有這種經(jīng)驗與價值效果，因此才在人類生活中占有至高無上的地位。同時，必須注意到，“如何達到清晰的傳達恰恰是交流的癥結所在”。[15]問題的關鍵在于共同經(jīng)驗能夠為人所用，在于通過合適的載體即作品來吸取和承載這些共同經(jīng)驗。而且，表達或傳達的不清晰，經(jīng)驗組織的混亂以及不合人意都會給交流帶來不小困難。

瑞恰慈的交流理論似乎更重視讀者因素，強調讀者對文學的反應以及如何評價這種反應。他從不懷疑批評家和讀者能在他們內心中重新創(chuàng)造出作者的“有關心理狀態(tài)”。瑞恰慈認為，交流順利進行與讀者對藝術作品的“真實性”理解密切相關。只有當讀者正確地理解藝術作品“真實性”，交流才可能實現(xiàn)。在他看來，讀者必須清楚地認識到，文學作品真實性與現(xiàn)實世界、現(xiàn)實生活真實性不同。文學作品真實性在于其“可接受性”的敘述效果，這實質上是一些情感效果和心理效果。他以《魯濱遜漂流記》為例說：“《魯濱遜漂流記》的“真”在于小說向我們講述的事情可以接受，而其可接受性就在于有利于敘述效果。而不是其符合涉及到亞歷山大·塞爾扣克或另一個人的真實情況?！盵16]正是從這層意義上說，真等同于“內在必然性”或正確性。讀者，尤其是批評家，在閱讀與理解作品的過程中要從作品的“內在必然性”或“可接受性”方面入手，而不能根據(jù)是否符合外在標準來判斷，因為“批評方面的危險在于照搬外在標準”。[17]瑞恰慈特別指出，作為讀者的批評家要想成為優(yōu)秀的批評家須具備三個條件：第一，他須是個善于體驗的行家，沒有怪癖，心態(tài)要和他所評判的作品息息相通；第二，他須著眼于不太表面的特點來區(qū)別各種經(jīng)驗，即將一種經(jīng)驗與另一種經(jīng)驗區(qū)別開來；第三，他須是個合理判斷價值的鑒定者，這就要求他能夠排除偏見，必須把“他的全部精力花在應用和發(fā)揮個人關于價值問題的思想上?！盵18]一位合格的批評家應關注事物價值，應當“把精力貫注于精神的健康，正像大夫對待身體的健康那樣”，[19]否則他的批評就是十足的自傳。而且任何值得重視的批評家都對自己提出進一步要求，要時刻保持神志清明，要有代表性并且反映屬于某種類型并以某種方式演變的一顆心靈中所發(fā)生的活動。只有在這樣的前提下，他的判斷才具有普遍意義。他應該有充分的代表性而且謹慎地力求使反應成為一首詩價值的有效指數(shù)，而不應將自己的偏見或好惡加諸于作品的價值判斷。