不同的出走：《傷逝》與《傾城之戀》比較

摘 要：魯迅的《傷逝》和張愛玲的《傾城之戀》都涉及到女性的出走問題，但由于時(shí)代背景及作家創(chuàng)作心理等多方面因素的影響，子君和白流蘇所展現(xiàn)出來的出走又各具特色，本文試從幾個(gè)方面的具體闡釋，從而揭示出相同的出走背后隱含的不同意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：出走 《傷逝》 《傾城之戀》

出走作為一種文學(xué)現(xiàn)象，自1919年胡適受易卜生《玩偶之家》的影響創(chuàng)作的《終身大事》后，便產(chǎn)生了文學(xué)中大量關(guān)于出走問題的研究，這些出走形象大都是以女性的身份體現(xiàn)出來，她們都是為了追求婚姻幸福而勇敢的走出原來的家庭，堪稱現(xiàn)代文學(xué)巨匠的魯迅和張愛玲的小說也不乏此種女性的存在。魯迅的《傷逝》創(chuàng)作于1925年五四退潮時(shí)，子君因?yàn)殇干膼鄱赂业淖叱黾彝?，不顧世人的冷嘲熱諷也要和相愛的人在一起。張愛玲的《傾城之戀》創(chuàng)作于1943年，雖然早已不是五四個(gè)人主義膨脹的歷史時(shí)期，但是40年代的上海仍然充滿著個(gè)人精神至上的理念，生活在傳統(tǒng)文化籠罩下的白流蘇，雖然出身書香門第，但是她有著和子君一樣的追求，勇于追逐屬于自己的幸福，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己的丈夫是一個(gè)吃喝嫖賭無惡不作的人后，毅然決然的選擇離婚，也不會(huì)讓自己委曲求全過活一輩子。從小接受嫁雞隨雞嫁狗隨狗思想的她，真的面對(duì)對(duì)自己人生作出正確抉擇時(shí)，便會(huì)毫不猶豫的拋開這一傳統(tǒng)文化對(duì)其的束縛，努力追尋屬于自己的幸福，盡管在這條追尋的道路上歷經(jīng)坎坷，她們也都在所不惜。在追求婚姻愛情的道路上，可以說子君和白流蘇志同道合，她們都是奔著結(jié)婚這一目的前行的，但是如果細(xì)細(xì)品來，便會(huì)發(fā)現(xiàn)子君和白流蘇由于性格及所處的時(shí)代背景的不同，她們?cè)诔鲎叩倪^程中就展現(xiàn)的不同的方式和功效。

一、出走方式的不同

子君和白流蘇同是為了一個(gè)共同的目的——擁有一個(gè)家庭而出走，但是在相同的出走動(dòng)機(jī)背后，我們可以看到她們出走方式有著很大的不同。子君是為了和相愛的人在一起，勇敢的走出叔父的家庭，也就是走出娘家，子君的一句吶喊“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力”[1]打破了千百年來封建倫理綱常對(duì)于女性的壓迫，所以子君要出走，她為了愛可以放棄一切，可以不顧世俗的冷眼嘲諷，是愛情的力量給予她如此大的勇氣。而白流蘇的出走相對(duì)于子君卻是極為復(fù)雜的，白流蘇先是因?yàn)椴豢叭淌苷煞虻姆N種惡習(xí)而勇敢的走出婆家回到娘家，這里可以看出她們兩個(gè)的出走方式正好相反，而白流蘇的走出婆家比著子君要背負(fù)更大的勇氣與責(zé)任，白流蘇作為一個(gè)貴族的離婚女兒，一個(gè)生活在四十年代中國的女人，居然有勇氣選擇離婚，離開自己的丈夫，如果不是個(gè)性極為堅(jiān)強(qiáng)的女性無論如何是無法做到的，所以從這一方面的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，子君和白流蘇雖同為出走，但是出走的方式卻截然相反。這里面也蘊(yùn)含著深刻的歷史內(nèi)涵，子君作為五四時(shí)期的時(shí)代新女性，大聲喊出我是我自己的，為了愛而走出深受男權(quán)社會(huì)壓制的娘家，正好迎合了五四時(shí)期作為一個(gè)獨(dú)特歷史時(shí)期的使命。五四的重要任務(wù)就是反封建、反傳統(tǒng)，就是要把封建社會(huì)的各種陳腐的觀念展示出來，讓我們看到然后加以批判，而文學(xué)中的人物的設(shè)定就隱含著各種不同的價(jià)值觀念，從而成為一種符號(hào)的象征，子君的符號(hào)意義便是作為五四時(shí)期女性反抗男權(quán)壓迫的代表，勇敢無畏的走出娘家的代表。而生活在四十年代年代都市上海的白流蘇，五四精神在白流蘇這里早已銷聲匿跡，白流蘇只是一個(gè)普通的大家閨秀，沒有如涓生子君一般的啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，而白流蘇之所以有著和子君一樣的出走動(dòng)機(jī)只是為了尋找更好的家庭婚姻生活，她僅僅是單純的個(gè)人活動(dòng)，不摻雜進(jìn)去任何與社會(huì)歷史方面的因素，或許這也是她們二者出走背后顯著的不同。

二、出走功效的不同

在分析二者出走功效不同之前，先來看一下子君和白流蘇出走前的生活狀況如何，因?yàn)檫@種出走前的生存狀況會(huì)直接影響著她們出走的功效有何不同。我們姑且可以用“在夾縫中的女性個(gè)體生存”來形容，而這種夾縫有多重因素施加而來。子君的娘家是叔父所掌控的家庭，子君所生活的夾縫完全是由自身所處的娘家人一手造成的，所以子君才會(huì)為了愛走出這種夾縫生存狀態(tài)的勇氣。但是通過大量前人研究的成果我們可以發(fā)現(xiàn)，子君的出走大都是為了愛而不是女性意識(shí)的真正覺醒才有了出走的勇氣，所以才導(dǎo)致他一旦和涓生同居之后馬上就讓涓生讀遍了她的身體和靈魂，這種擺脫了娘家的生存夾縫是束縛，進(jìn)而又走向另一個(gè)過渡依賴男性的生存夾縫之中。而分析白流蘇這一夾縫中的生存狀態(tài)就更為復(fù)雜，因?yàn)榘琢魈K在出嫁之前的生存狀態(tài)較之子君相對(duì)自由的多，起碼她是大家閨秀正大光明的出嫁，雖嫁到夫家，但是卻有著娘家強(qiáng)大的后盾，只是在結(jié)了婚之后發(fā)現(xiàn)自己丈夫的種種缺陷，才選擇離婚這一常人難以接受的價(jià)值判斷，而娘家的嫁雞隨雞嫁狗隨狗的理念使白流蘇陷入孤獨(dú)無助的生存夾縫之中，從這方面去分析我們便會(huì)看出，由于這一不同的生活狀態(tài)才導(dǎo)致她們最終選擇出走的功效的明顯不同，《傷逝》中子君單單為了愛而出走，只能得到短暫的婚姻生活之后便走向死亡的悲劇，而白流蘇卻是在離婚后通過種種的努力和時(shí)代的成全（香港的淪陷）使她能夠得到一張永遠(yuǎn)的飯票，實(shí)現(xiàn)自己最簡(jiǎn)單的夢(mèng)想——結(jié)婚（雖然這也只是表面上的成功），她們之所以取得相差甚遠(yuǎn)的功效很大一部分原因在于子君和白流蘇性格的區(qū)別。子君是深受涓生的影響，為了盲目的愛，可以舍棄一切，從而忽視了一個(gè)最為重要的理念，就是在對(duì)待男性時(shí)，女性一定要有所保留，一下子完全把自己交給了男性，只能讓男性在短暫的時(shí)間內(nèi)讀遍了女性的身體和靈魂。而白流蘇則不同，她在面對(duì)即將到來的第二次婚姻的時(shí)，就傾盡自己的全部把它當(dāng)作一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)去對(duì)待，在白流蘇這里，沒有所謂的為了愛而不顧一切的和相愛的人在一起的神話觀念，她是把婚姻首先當(dāng)成一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，只有誰得到最后的勝利，才有資格去享受它，所以白流蘇成功了，雖然這成功的背后摻雜著社會(huì)政治原因，但是從最終出走的功效上來看，她才是最后的贏家。

三、不同出走的原因

子君和白流蘇在相同的出走動(dòng)機(jī)下出現(xiàn)不同的出走方式和功效除了自身性格等多方面的原因外，還有一些重要的因素需要我們?nèi)リP(guān)注，首先作為男女兩性性別不同的作家來說，由于自身性別身份的不同，對(duì)待愛情婚姻這個(gè)古老的話題時(shí)也就會(huì)展現(xiàn)出不同的寫作姿態(tài)。生活于五四時(shí)期的魯迅對(duì)待愛情、女性問題時(shí)有著自己獨(dú)到的見解，他認(rèn)為社會(huì)解放、經(jīng)濟(jì)解放對(duì)愛情有很重要的作用，他筆下的子君是喊著“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力”而離開娘家的，但是顯然魯迅考慮的更多的不是子君怎樣離開家門，而是“娜拉走后怎樣”的結(jié)局，明顯帶有反思五四啟蒙成敗的色彩。所以作為男性作家的魯迅在對(duì)待婚姻愛情時(shí)考慮更多的是時(shí)代社會(huì)因素，把婚姻生活放置在大的社會(huì)文化背景中去思索。而作為四十年代上海通俗文學(xué)女性代表的張愛玲，在對(duì)待愛情婚姻生活時(shí)更多的是通過自身作為女性的切身感受來展現(xiàn)的，寫出女人僅僅作為女性的真實(shí)生命狀態(tài)。所以作為性別不同的男女作家這一方面來講，魯迅筆下的子君描繪的更多的是她對(duì)五四精神理解的片面性和過度的依賴男性從而失掉自我生命價(jià)值這一角度去考慮，所以最初盲目為了愛而出走只能走向悲劇的結(jié)局；張愛玲筆下的白流蘇則是通過女性特有的生命感受去營造婚姻家庭生活，展現(xiàn)出女性在對(duì)待婚姻時(shí)所特有的機(jī)智與靈敏，所以白流蘇從夫家出走到娘家，再有娘家出走追尋屬于自己幸福生活時(shí)能夠步步為營，最終走向表面的、暫時(shí)性的成功?！靶≌f認(rèn)為以及對(duì)人物的描述都具有意識(shí)形態(tài)性。文本中的每一個(gè)人物都隱含著作者的價(jià)值判斷，并通過作者對(duì)人物言行的描述，作者要給我們一個(gè)應(yīng)該的價(jià)值取向的引導(dǎo)，或者說小說中人物是‘功能性’的，而且，越是轉(zhuǎn)折的時(shí)代這種功能性體現(xiàn)的就越是明顯?！盵2]所以生活于五四個(gè)人主義膨脹時(shí)期的魯迅自然有著和生活于四十年代都市上海的張愛玲不同的價(jià)值判斷，這也是她們筆下兩個(gè)不同出走形象的最大的不同。魯迅在經(jīng)歷過五四由高潮走向退潮的階段后，在對(duì)待五四精神籠罩下的愛情觀念后就顯現(xiàn)出對(duì)于五四啟蒙成敗的反思特點(diǎn)，所以與張愛玲相比就更能體現(xiàn)出走品中不同的出走背后所隱含的意蘊(yùn)了。

小結(jié)：

出走問題在中國現(xiàn)代文學(xué)中是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的概念，有論者將出走問題歸納為兩種模式：“一種是水滸模式，另一種是紅樓模式。水滸中有一百單八個(gè)出走的故事，他們從他們所認(rèn)為的已經(jīng)失去正義的宋王朝出走到似乎是可以逃離出這種秩序的梁山伯，并和大宋王朝進(jìn)行斗爭(zhēng)?？僧?dāng)他們扛起‘替天行道’的大旗的時(shí)候，就注定了他們走不出傳統(tǒng)文化的怪圈。他們用儒家反儒家最終只能是走向滅亡。而紅樓模式中賈寶玉有儒家走向佛家，到處流浪，現(xiàn)實(shí)對(duì)于自身的放逐，然而佛家也是中國文化傳統(tǒng)中的一種不同的文化樣態(tài)罷了?！盵3]所以可以看出出走問題自古以來就有，而且出走形象并不僅僅局限在女性身上，如何正確對(duì)待出走問題，將是中國文學(xué)一個(gè)任重而道遠(yuǎn)的任務(wù)。