淺談沒骨畫法

摘 要：沒骨法是介于工筆和寫意之間的畫法。它從產(chǎn)生到發(fā)展，到最后惲氏的顯赫，無一不是借鑒與繼承、創(chuàng)新的結(jié)果。沒骨畫介于工筆畫和寫意畫二者之中，它是中國傳統(tǒng)繪畫技法的一個重要組成部分，而由此所產(chǎn)生的“沒骨圖”可以說是中國畫中的一種重要表現(xiàn)樣式。

關(guān)鍵詞：沒骨、線描、圖繪、工筆、寫意

[中圖分類號]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-03-0125-01

一、概述

中國繪畫被稱為線條的藝術(shù)已久，而傳統(tǒng)繪畫的精髓一直被認(rèn)為是“骨法用筆”，分別傳承于兩大畫法之中——工筆和寫意。而在此之間還夾雜著另一種繪畫方式——“沒骨法”， 它是介于寫意和工筆之間的一種畫法，簡單地說在繪畫上要求其造型要比寫意畫更加嚴(yán)謹(jǐn)和精確，但卻達(dá)不到工筆的細(xì)膩程度。換句話說就是作畫過程中不用或少用墨線勾勒，而是直接用色彩或墨色來表現(xiàn)物像的一種畫法。

就發(fā)展傳承來講，這種畫法有著深厚的來源，其最早淵源可以追溯到南北朝時期的張僧繇的“凹凸花”。之后關(guān)于‘沒骨法’的最早記錄是開始于宋代的徐崇嗣，《夢溪筆談》中提及：“熙之子乃效諸黃中之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’。 ” 這也是“沒骨”名稱的最早提出，但當(dāng)時卻受到頗多爭議，只有到清代的惲壽平一支，才算是輝極一方。它可以說是中國傳統(tǒng)繪畫技法的一個重要組成部分，因此而產(chǎn)生的“沒骨圖”也可以說得上是中國畫中的一種可以與工筆和寫意并駕齊驅(qū)的重要表現(xiàn)樣式。但是這種夾在兩種畫法間的”沒骨法”，發(fā)展卻一直十分艱難，但也頑強(qiáng)地存在著。

對于這樣一種新畫法的產(chǎn)生與發(fā)展，李魁正先生解說的好，他說:“新的思維會產(chǎn)生新的理念和境界，新的意識會產(chǎn)生新的膽量與繪畫風(fēng)格，而新的藝術(shù)追求會產(chǎn)生新的表現(xiàn)技法。所以，一個成功的畫家必然有自己獨特的表現(xiàn)特色和藝術(shù)語言?！盵1]毫無疑問，徐崇嗣，惲壽平都是成功的畫家，他們特有的藝術(shù)語言就在于他們在表現(xiàn)花鳥畫上賦予了“沒骨法”的獨特內(nèi)涵在里面，使其重新注入新的生命力，這無一不是借鑒與繼承和最后關(guān)鍵的創(chuàng)新所產(chǎn)生的結(jié)果。這樣的創(chuàng)新與改革的演變過程就像革命一般，而這個過程就像盧輔圣在《歷史的象限》中說過一樣：“任何事物，無論結(jié)構(gòu)多么穩(wěn)固和保守，都不可能置身于發(fā)展變化的洪流之外，當(dāng)發(fā)展變化到一定程度，必然要用革命的形式來調(diào)整其結(jié)構(gòu)?！盵2]顯然“沒骨法”出現(xiàn)在當(dāng)時的‘黃家富貴之風(fēng)’當(dāng)中，并且發(fā)展至今也是順應(yīng)了這樣的發(fā)展變化過程。

二、談沒骨之法

克萊夫·貝爾有過這樣的表達(dá)，( 克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）英國形式主義美學(xué)家，當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人)他說:在各個不同的作品中，線條，色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感，這種線，色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。[3]貝爾的理論雖說從現(xiàn)代人來看是有缺陷的，但是不可否認(rèn)的是，他是把繪畫都簡化成經(jīng)兩個基本點：色彩和線條。我們把這樣的‘濃縮’放在“沒骨法”中可以理解成:它是用色彩差的對比表現(xiàn)來表達(dá)線條，并完美地結(jié)合了線條和色彩的優(yōu)點，融合的結(jié)果卻并不讓我們覺得怪異，而是成功的透露出線條的細(xì)膩、柔和，和色彩的大氣與情感宣泄還有強(qiáng)大的視覺沖擊力。這樣的說法與沃爾夫林的理論存在相似之處，只不過在本文里是通過線條和繪畫來概括繪畫的一個分支——“沒骨法”，而沃爾夫林則是系統(tǒng)化的概括了繪畫整個局面。

在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》里，海因里?！の譅柗蛄职牙L畫概括為“線描的”和“圖繪的”?！熬€描的”可以認(rèn)為是中國繪畫中的線條，而“圖繪的”則是“感知”的概括，在中國畫中的“感知”大多用色彩(或墨色)來表達(dá)。對于這一對范疇來講，沒骨畫法可以說是它的中間值，也可以說是它們之間的融合了。一種繪畫能夠把兩種特性完美地結(jié)合起來，在繪畫史上可以說是難能可貴的。

如果只看線條，它是細(xì)膩結(jié)構(gòu)的表達(dá)，無論線條有哪些表達(dá)方式，都與當(dāng)時社會的精神表達(dá)有關(guān)，不時的透露出“禁錮”的思想。而色彩本身要的是情感宣泄，并在狂放與模糊形體之間來體現(xiàn)?！皼]骨法”介于二者之間，又可以說是把中國的“含蓄”表達(dá)得精彩至極之時，又讓狂放的情感宣泄在無形的條理之中，真可謂是“猶抱琵琶半遮面”。

從工筆畫、寫意畫、沒骨畫三者相比較來看，工筆畫表達(dá)出的則是純演繹了沃爾夫林的“線描”理論，先是在實體邊界上輪轉(zhuǎn)一圈，然后再把自己的感覺感知縛于有限的空間里。而透露出來的，則是‘線描的’大于‘圖繪的’，也可以說是禁錮大與了感性表達(dá)，更嚴(yán)重點可以理解為理性大于感性。寫意畫則與工筆畫是兩個相反的極端，感性大于理性。沒骨畫介于二者之中，則能夠說是感性與理性同等含重于作品之中。 因為在作畫過程中是沒有用線條或少用線條，卻在結(jié)果上讓我們看到的是用線條表達(dá)出的細(xì)膩效果，更是在保存感言宣泄之后，應(yīng)了達(dá).芬奇的一句話:“即使是公認(rèn)的美，一旦妨礙了清晰，哪怕是一點點的妨礙，就應(yīng)該犧牲掉?！?/p>

三、結(jié)語

‘沒骨法’是中國繪畫中的一種，它本身具備了中國畫的特點，如：“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺，構(gòu)圖上采用 “以大見小”，從高望低的布局，不講焦點透視，不強(qiáng)調(diào)自然界對于物體的光色變化，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣等等，一系列中國畫所特有的繪畫方式，它都沒與之有多大的區(qū)別，只是隨著時間的推移后，和其他畫法一樣更多的結(jié)合了西方優(yōu)點與特點，例如透視等，目的是為了讓中國畫能推新除舊，更加具有生命力。

鄭元曾說過：“自然物質(zhì)層決定了美的客觀性質(zhì)和感性形成，知覺表象層決定了美的整體形象和感情色彩，社會歷史層決定了美的生活內(nèi)容和文化深度，心理意識層決定了美的主觀性質(zhì)和豐富復(fù)雜的心理特征～～美的形成和創(chuàng)造，是許多規(guī)定的綜合，是多樣性的統(tǒng)一”[4]既然美是多樣性的，那么表達(dá)美的方式也不是單一的，‘沒骨法’相對于工筆和寫意來講，在美的表達(dá)上就包含了更多方面的內(nèi)容，除了融合工筆的細(xì)膩以外，在情感方面的注入并沒有像寫意一樣外放，而是用中國人所特有的‘含蓄’、‘內(nèi)斂’的方式來表達(dá)。‘沒骨法’之于此來講，正可以說是色彩高于了形體，不再只是形體統(tǒng)領(lǐng)，情感脫離了理性了監(jiān)視，卻并沒有摒棄它，它們之間的‘藕絲’還強(qiáng)勁的牽扯著。

參考文獻(xiàn)：

[1]、轉(zhuǎn)引自 嚴(yán)志鵬：《淺談當(dāng)代沒骨畫的發(fā)展及審美取向》

[2]、盧輔圣：《歷史的象限》，上海書畫出版社，2003年，第53頁

[3]、[美]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，中國社會科學(xué)出版社，1984年，第271-272頁

[4]、鄭元：《美學(xué)觀禮》，中國發(fā)展出版社，2000年