在敘事倫理的二元對話視野下

摘 要：本文通過小說要素、意識形態(tài)、故事倫理以及敘事學概念的引申、轉(zhuǎn)換，分別圍繞“故事倫理/敘述倫理”這一對范疇，在二元對話和比較視域中，對老舍和康拉德短篇小說代表作展開饒有新意的解讀。

關(guān)鍵詞：敘事倫理、故事倫理、敘述倫理

作者簡介：四川南充市人，西華師范大學文學院碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-03-0026-02

法國哲學家保羅·利科在《時間與敘事》、《從文本到行動》等著作中，以“敘述的同一性”再現(xiàn)敘事活動的倫理歷程。正如保羅·利科反復(fù)地闡述和強調(diào)的，敘述的秩序感和連續(xù)性，實際上正是我們?yōu)楝F(xiàn)代文學的價值和意義進行系統(tǒng)化建構(gòu)的地基。[1]狹義的文學敘事倫理指關(guān)于文學創(chuàng)作，尤其是小說創(chuàng)作的路徑和方法。廣義的敘事倫理將考察更大范圍內(nèi)人文社會科學的敘事表達，文學敘事只是其一。而本文主要探討?yīng)M義的文學敘事倫理。

18、19世紀的文學作品有一個大致共通的特點，即表達對現(xiàn)實世界不平事的評判，不論地域上有如何大的差異，人們的思維歷程是相通的。狄更斯、歐文、歐·亨利、契訶夫、果戈理、普希金，都懷揣著關(guān)注“人本身”的人道主義之心。康拉德、馬克·吐溫又秉持著倫理秩序和精神價值展開對陌生和異域世界的敘述。作家們雖遠隔千山萬水又風采迥異，但讀者總可以在他們身上感覺到人性的東西。在此，我們可以把它歸為一類，統(tǒng)稱為敘事倫理。

一、故事倫理中的比較研究

從文學本體論來看，我們可以把故事倫理理解為作品本身包含的意義體系，而非過多地將讀者、作家、世界與文本的關(guān)系納入故事倫理的視野中來。它較多關(guān)注故事題材和小說基本要素——如人物、環(huán)境（自然環(huán)境和社會環(huán)境）、情節(jié)。

（一）、原始叢林的冒險漂泊題材和現(xiàn)代城市的市民生活題材

康拉德是波蘭裔英國作家。1857年12月3日生于波蘭波多利亞一個詩人家庭，其父母是熱血的波蘭愛國者，因參加民族獨立運動被沙俄政府流放。1874年他前往馬賽，在一艘法國商船上工作，開始了康拉德航海激情的迸發(fā)。17歲開始當水手，后升大副、船長，航海生活達20余年，其閱歷廣及全世界的許多具有異域風情的地方。

1878年，康拉德加入英國商船隊，始學英語。1889年始用英語從事文學創(chuàng)作，到1924年共出版31部中長篇小說及短篇小說集和散文集。其作品根據(jù)題材可分為航海小說、叢林小說和社會政治小說。以《黑暗的中心》、《吉姆爺》為代表，探討社會道德與人的自然靈魂問題。作為英國現(xiàn)代小說的先行者，前往剛果的航程經(jīng)歷給康拉德留下了極深刻的印象，并構(gòu)成了他的小說《黑暗之心》（1902）的大背景。題目原文的表面意思是指“黑非洲的腹地”，也即是故事發(fā)生的地點。同時，它也象征了都市人的人心的黑暗一面。

康拉德擅長描寫海洋生活，但與許多“海洋小說家”不同。他不僅留意驚險事件，更關(guān)注驚險事件在人們意識中的反映。他認為藝術(shù)的意義在于探究人的思想情感和價值觀念。傳統(tǒng)觀念認為，康拉德把福樓拜和莫波桑的現(xiàn)實主義手法引入英國小說。但其小說與早些時候的英國小說有著敘事倫理方面的契合，譬如奧斯汀的系列小說。18世紀末到19世紀初，在“感傷小說”和“哥特小說”充斥英國文壇時，奧斯汀破舊立新，一反常規(guī)地展現(xiàn)了當時尚未受到資本主義工業(yè)革命沖擊的英國鄉(xiāng)村中產(chǎn)階級的日常生活和田園風光，描寫鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)里接觸到的是中小地主、牧師等人物以及他們恬靜、舒適的生活環(huán)境。這些作品未直接揭露重大的社會矛盾，而多描述地方風俗和道德倫理，以《理智與情感》《傲慢與偏見》等為代表?？道滦≌f卻在異域背景中展開探討，兩者在不同的故事環(huán)境中產(chǎn)生了故事倫理的契合。故事倫理策略使老舍作品繼承了康拉德特色：致力展現(xiàn)殖民時期龐大的對外擴張隊伍以及更緊要的——此時期殖民主義帶來的道德問題。

四十二年后（即1899年2月3日）的中國，老舍出生在北京西城小羊圈胡同（現(xiàn)名小楊家胡同）。二十五歲受聘到倫敦大學東方學院擔任華語教員。他拼命地念小說學英文，威爾斯、莫泊桑、梅瑞狄斯，特別是康德拉（《黑暗之心》）對他影響甚大，使他喜歡近代小說寫實的態(tài)度。大量的閱讀對他創(chuàng)作風格產(chǎn)生了深遠影響，在其短篇小說集里我們看到很多寫實尖銳的小故事。他不滿西方列強的海外掠奪政策，寫了許多以歐洲大陸為背景的小說，但又反對激烈的變革。這使其作品染上悲觀和神秘的色彩，承載著沉重的心靈與使命。

兩位作家的小說展示了不同的社會背景。前者在神奇的異域中展開冒險生活，后者則以平凡的世俗日常生活為場景。環(huán)境和情節(jié)是小說三要素之一，也是故事展開的大舞臺。以康拉德的叢林短篇《黑暗的中心》為代表作，我們可以窺見異域冒險生活的神奇場景，黑非洲腹地的概貌在作者的筆下的大量自然環(huán)境描寫中逐漸展現(xiàn)。他筆下的熱帶和叢林地帶背景中的人物更顯得形單影只，這是因為康拉德小說選取了最能烘托氣氛的異域的熱帶和叢林場景，這種陌生化和鮮明的對比效果是其他背景所絕難達到的。而老舍雖然師從康拉德，兩者在小說技法上有很多相似點，但老舍側(cè)重展示描繪的是平凡的世俗日常生活場景中的各類型的人物性格和人物形象。比如《柳家大院》里王家的那個長得像窩窩頭被欺侮而自殺的小媳婦 ，《離婚》中的平素滿足于小康生活的庸俗心理，而一遇到風吹草動，即表現(xiàn)出驚慌不安，并為維持著飯碗，明爭暗逗的一群小科員，《馬褲先生》里凡事以為自己吃了虧想找補回來的方法的主人公[2] P78。

（二）、強力意志的個體面貌和懦弱殘忍的群體形象 人物形象也是小說要素之一，在這里兩個作家筆下人物的比較尤其精彩。殷克琪在《尼采與中國現(xiàn)代文學》里給我們介紹了富有進攻性的“欲強者更強”精神的尼采式強力意志主人公。與之相對的老舍筆下“欲弱者自強”的國人形象。余杰曾在其書信體小說《香草山》寫道：“愛與幸福這兩種質(zhì)素都是我們這個民族所匱乏的，在中國的當代文學中也長期缺失。”在康拉德和老舍作品，愛與幸福的缺乏同樣如是。正是殘酷的時代背景和作家閱歷以及其創(chuàng)作手法等潛在因素，影響了這些作品。由此，讀者可以看到這些作家的作品中，較少出現(xiàn)對“純愛”世界和人物的描繪。

擁有“強力意志”的個體形象在康拉德的《黑暗的中心》里被描繪得尤為精細深刻。有別于同時代的作家，康拉德喜歡寫孤獨的主人公，讓筆鋒集中描述個體的人物及其遭遇到的難題，加之其成功的環(huán)境描寫，從正面和側(cè)面全方位烘托出個體人物的強力意志。

與魯迅“意在建立以西方文化價值觀為核心的新文化”不同。老舍主張“建立以中國傳統(tǒng)文化為核心的新文化”，所以他筆下人物可分為兩類：因他本人出生在貧寒的滿族家庭，其中一類人物源自老舍先生身邊的現(xiàn)實人物，是擁有強力意志的自強不息者；另外一類則是懦弱殘忍的烏合之眾。

《斷魂槍》被譽為最具有老舍特色的短篇小說之一，通過對沙子龍個人的命運描述，折射出社會動蕩時期、文化嬗變時期，中國文化承載者的復(fù)雜心態(tài)。全篇傳神地刻畫出沙子龍、孫老者與王三勝三個人物形象以及那支貫穿全文的“槍”。它也時常發(fā)引評論家的討論：“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門......又微微一笑：‘不傳！不傳！’”對“不傳”的解釋，批評家持有三種觀點。一是把沙子龍當做與時代脫節(jié)而不自知的腐朽代表;二是視沙子龍為知進退、識時務(wù)的投機分子;三是將沙子龍看成時代悲劇的孤獨英雄。

《斷魂槍》開篇的題記——是老舍對沙子龍說的，更是對整個中華民族說的。沙子龍及其槍法正是本國文化歷經(jīng)千年磨礪后完善、系統(tǒng)而又精粹的象征。槍法的成熟代表文化的繁盛。文化的產(chǎn)生是對人類誕生的探索，因此講文化命運必然要講人的命運。而繼魯迅之后，老舍也提出了 “欲弱者自強” 這個關(guān)乎民族命運的人的倫理問題。如果說斷魂槍的“魂”代表的是個人的信仰，那么沙子龍的“龍”則是中華民族的圖騰和精神的象征。當個人的信仰與民族的信仰遭到否定與沖撞，生命的戲謔意味撲面而來。至此，尼采超人哲學和儒家仁忍精神在這兩位作家的短篇系列形成了強烈的倫理體系的對比。老舍的短篇小說《柳家大院》也講述了有關(guān)國民精神的故事，進而塑造出的“第二類形象”，平實的文字，幽默的京味語言使得文章極具反諷意味，把“懦弱殘忍的烏合之眾”刻畫得栩栩如生，將其價值世界和人生觀活剖給人看。

二、敘述倫理中的比較研究

我們可將敘述倫理理解為狹義的敘事倫理。它研究的是文學敘事與政治、審美、宗教的關(guān)系，敘事倫理與規(guī)范倫理、日常倫理的區(qū)分與聯(lián)系，敘事秩序的一與多、顯與隱，文學修辭的價值表征作用和價值生成能力，如何處理消費主義的倫理訴求或快感、趣味的弱倫理滿足等問題。而廣義的敘事倫理，目前主要回應(yīng)現(xiàn)代性展開過程中所遭遇的價值危機和困境，如抽象化、多義性或多神論、相對主義、世界的虛擬化、意義的缺失感及由于缺乏共享價值而造成的認同困難等等。[3]

（一）、敘事秩序的顯隱。薩義德提到了他稱為“隱性東方主義”的“一種無意識的積極性”，與他稱為“顯性東方主義”的陳述出來的關(guān)于東方的知識和觀點之間的差異[4] P316?？道滦≌f的敘述主體本身經(jīng)歷坎坷，并且有多重的身份（波蘭人，天主教徒和貴族紳士），作者主體的三重身份和多重性格給敘述客體帶來隱蔽感。通過研究敘述主體的邊緣人身份和多重性格，可以從中追根溯源其隱蔽的敘述倫理[5]P40-P43。在老舍的作品中敘述主體選材角度的特色也包含著回憶的性質(zhì)[6]P50，但由于敘事主體是“顯形東方主義”的敘述，則敘事秩序明晰。

（二）、殖民和被殖民的政治視野。許多人認為，在探索有關(guān)生存的困惑、生存的潛意識及生存意義的喪失一類主體方面，康拉德是20世紀小說的先驅(qū)者。無疑，康拉德以小說的形式在更為具體化的層面上譴責了歐洲殖民主義者的貪婪與殘酷。其社會政治小說《諾斯特羅莫》、《特務(wù)》及《在西方的眼睛下》等，表現(xiàn)了他對殖民主義的憎惡。

老舍作為大量閱讀前者作品的后來者，在目睹當時社會現(xiàn)狀之后，寫出了許多反映被殖民國家羸弱狀態(tài)的小說。比如《柳家大院》。

從側(cè)面讓讀者體悟到整個大眾面對外來壓力容易妥協(xié)的自身柔弱，生存意識的迥異是使我們處于殖民主義的壓迫和被殖民的病態(tài)之中的根本原因，也正是老舍作品的敘述秩序之所在。

三、兩種敘事倫理表達方式的對話及其相互關(guān)系

前人研究得出結(jié)論：“小說敘事倫理的提出，是聚焦于倫理與敘事的互動關(guān)系”，“只有將道德意圖和敘事方式結(jié)合起來考察才可視為完整的小說敘事倫理研究”。

可見，后者是前者的背景，前者則是后者在文學實踐層面上的反思性表現(xiàn)。二者之間關(guān)系密切，難以斷然分離。

（一）、故事倫理是敘事倫理的基礎(chǔ)要素

從小說三要素(人物、環(huán)境和情節(jié))和題材出發(fā)，挖掘故事倫理后的隱含線索。以之與同類小說作比較，即使是同類題材小說，但在不同文本中所持觀點立場或角度不同，其敘事倫理也相異。從同一觀點立場出發(fā)可用二元對話來比較兩部前后有“事實聯(lián)系”的作品；而同一個文本中，我們?nèi)袅⒂诓煌≌f要素之緯來談文本，也可能得到多個不同解讀。通過這種作品之間和作品內(nèi)部的二元對話，無疑為我們研究作品之間的聯(lián)系和區(qū)別提供了更加確鑿的依據(jù)，因為每一種對話都通過其在小說要素中的定位而制訂敘事倫理的秩序，是和其他要素發(fā)生了聯(lián)系的解讀，并不是獨立于小說之外的解讀，所以按照這種解讀模式才不致會出現(xiàn)以往那種天馬行空有失偏頗的閱讀和揭示。

（二）、敘述倫理為故事倫理的背景并為敘事提供不同視角和切入點

而敘述倫理由于它本身的范圍更廣，涉及的文學外部話語更多，除了提供審美宗教的視角和切入點，它還回應(yīng)現(xiàn)代性展開過程中所遭遇的價值危機和交往困境，如抽象化、多義性或多神論、相對主義、世界的虛擬化和不可理解、意義的缺失感及其現(xiàn)代病癥、由于缺乏共享價值而造成的認同困難等等問題。所以，敘述倫理是故事倫理的草灰蛇線，敘述倫理為敘事倫理帶來更為豐富的內(nèi)容，敘述倫理為價值世界提供貫穿始終的秩序感。

參考文獻：

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