淺析五代兩宋與元四家山水畫點(diǎn)景之比較研究

摘 要: 點(diǎn)景是構(gòu)成山水畫畫面的基本元素，在山水畫中有著重要的藝術(shù)價(jià)值，是山水畫中不可或缺的角色。正是由于點(diǎn)景在畫面中的點(diǎn)綴，山水畫才有了可行、可望、可游、可居的畫面效果。點(diǎn)景作為山水畫的組成元素之一，它的發(fā)展隨著山水畫的發(fā)展變化而演變，在特定的時(shí)代有其特定的意義，并且在每位山水畫家看來，它的意義也是有區(qū)別的，因?yàn)辄c(diǎn)景在畫面中不僅體現(xiàn)了對(duì)物象的認(rèn)識(shí)，而且還是畫家們個(gè)人情感的升華。雖然點(diǎn)景在畫面中的比例微小，但是對(duì)于畫面意境的表現(xiàn)有著重要的作用。

關(guān)鍵詞：中國山水畫；點(diǎn)景；個(gè)人情感

[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-05-0120-01

一、五代兩宋與元四家山水畫中的點(diǎn)景在山水畫中的發(fā)展

觀歷代山水畫家的畫作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)多種多樣的點(diǎn)景點(diǎn)綴于畫面當(dāng)中。山水畫的風(fēng)格和表現(xiàn)手法在不斷地演變，其中的點(diǎn)景也在不斷地變化。從數(shù)量上講，山水畫中的點(diǎn)景從五代兩宋到元四家呈現(xiàn)出的是由多到少的大趨勢(shì)；從繪畫風(fēng)格上講，山水畫中的點(diǎn)景從五代兩宋到元四家呈現(xiàn)出的是由繁到簡(jiǎn)的趨勢(shì)。

五代時(shí)期是一個(gè)戰(zhàn)亂的年代，而繪畫卻在此時(shí)獲得了很大的發(fā)展。由于政權(quán)的頻繁更替以及戰(zhàn)亂不止，一些有著很高文學(xué)修養(yǎng)的文人對(duì)政治失望，于是隱居山林，終日與山水為伴，以畫為寄，創(chuàng)造出了許多不同成就的山水畫，以董源、巨然對(duì)后世影響極大。董、巨開創(chuàng)了南方山水畫派，董源的山水畫平淡天真，淡墨輕嵐，他所做的《龍宿郊民圖》和《瀟湘圖》中的點(diǎn)景形體雖小但不失生動(dòng)。與南派山水相對(duì)的是北派山水，代表畫家是荊浩和關(guān)仝，他們置身北方山水，飽看沃游，筆下的山水多雄偉崇高、層巒疊嶂，點(diǎn)景的表現(xiàn)比隋唐時(shí)期有了很大的進(jìn)步。

兩宋的山水畫在高度發(fā)展的同時(shí)，畫家繼續(xù)以重寫實(shí)、重禮法的藝術(shù)處理手法來表現(xiàn)。由于統(tǒng)治者對(duì)繪畫的重視以及人民生活的日益富足，使人們更多的關(guān)注 山水形勢(shì)與逸致雅興的內(nèi)在聯(lián)系，因此這一時(shí)期的繪畫逐漸把人的自身活動(dòng)置于自然的景象之中，達(dá)到“天人合一”的理想境界。點(diǎn)景在這一背景下成為很重要的表現(xiàn)情感的方式，比如“山店風(fēng)簾”、 “秋林放牧”等題材，無不表現(xiàn)了畫家對(duì)生活細(xì)膩精致在畫面的直觀反映，同時(shí)也讓宋代點(diǎn)景呈現(xiàn)出了繽紛精彩的狀況。

元代由于在蒙古人的統(tǒng)治下，普遍遭到漢文人的抵制，因此，元代有識(shí)之士都寧愿歸隱山林，同時(shí)文人畫在元代則大大興盛起來并得到空前的發(fā)展。文人山水畫的點(diǎn)景趨向簡(jiǎn)化，山水畫真正由自然山川之客體的描繪轉(zhuǎn)向了畫家主管內(nèi)心的表現(xiàn)。元四家中的王蒙尚屬于繁密一路，點(diǎn)景自然復(fù)雜一些，而其他三家所描繪的點(diǎn)景無論是在數(shù)量上還是在繁密程度上都比王蒙畫中的點(diǎn)景簡(jiǎn)化的多，吳鎮(zhèn)畫中的點(diǎn)景基本是漁夫、漁舟；倪瓚畫中通常只畫一空廳，甚至都不畫點(diǎn)景；黃公望《富春山居圖》中的點(diǎn)景房屋簡(jiǎn)樸而又精神，幾乎都是一筆勾畫出來，不再是自然界中的客觀存在了。這樣的表現(xiàn)更符合了他們所喜歡的尚意、尚寫的繪畫思想，而且與畫面意境更加契合。

二、五代兩宋與元四家山水畫中的點(diǎn)景在山水畫中的特點(diǎn)

從題材上來說，點(diǎn)景可分為人物、動(dòng)物、建筑、和橋梁等，無論哪種形式的點(diǎn)景都要與山水的總體氣氛形成相應(yīng)的關(guān)系。點(diǎn)景的安排要合乎情理與全面協(xié)調(diào)統(tǒng)一，不能喧賓奪主。從五代兩宋到元四家，山水畫中的點(diǎn)景由生活化轉(zhuǎn)向詩意化。山水畫最初是描繪現(xiàn)實(shí)生活的，如董源《溪岸圖》中的點(diǎn)景就十分貼近生活而顯真實(shí)。房舍從屋頂?shù)綉{欄都描繪的很細(xì)致，房頂是半瓦半草，無論是房舍還是人物都表現(xiàn)的很細(xì)致。水閣中的人物是畫面的中心，頭戴烏帽的主人正神態(tài)安然的坐在憑欄旁不知在想些什么，一位婦人懷抱幼兒正憑欄觀水，整個(gè)畫面描繪了一派祥和的生活氣息。元四家的山水畫被稱為文人山水畫，受田園詩和山水詩的影響，他們的山水畫崇尚詩意化，因此，他們的點(diǎn)景則選擇易于表達(dá)文人們意趣和情感的物象，比如三三兩兩的茅屋或一介高士與幾個(gè)書童或漁夫泛于扁舟之上或一個(gè)茅亭孤立與畫面之中，這些物象都能體現(xiàn)文人們向往自然，追求隱逸的天人合一的理念。如王蒙的《葛稚川移居圖》、黃公望的《富川山居圖》和吳鎮(zhèn)的《漁夫圖》以及倪瓚的《容膝齋圖》中的點(diǎn)景就是這樣的，而倪瓚的《容膝齋圖》中的亭子，即使不見人也能讓人感覺到人的存在甚至比有人所達(dá)到的效果還要好。元四家畫中的點(diǎn)景所表現(xiàn)的已不再是生活情趣，而是“畫中有詩”的意境。

點(diǎn)景在山水畫中寄托了畫家的思想感情。五代兩宋時(shí)期山河破碎，山水畫家所畫的一山一水，一草一木都反映了畫家對(duì)統(tǒng)治者的不滿情愫，如南宋馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，畫面雖然用民間習(xí)俗歡快的場(chǎng)景來表現(xiàn)，但是畫面給人的那種感覺仍然是蕭條、寂靜的感覺，畫中的點(diǎn)景人物偏于在畫面的左下角，人物的面部表情也看不到那種歡快喜悅的笑容。而元代在蒙古人統(tǒng)治下，許多文人不愿入朝為官，唯有寄情山水。這些畫家思想開放，所作山水更注重筆墨趣味，打破嚴(yán)謹(jǐn)工整的畫風(fēng)，注重情感的表達(dá)，畫面點(diǎn)景幾乎摒棄了人物生活的場(chǎng)景表現(xiàn)，常以簡(jiǎn)潔、稀疏的不求形似的茅亭、小舟和屋宇等點(diǎn)綴。元四家山水畫中的點(diǎn)景正是這樣，他們的作品給人一種空寂、蕭索之感，同時(shí)也看到了畫家的清高、孤傲和達(dá)觀的品性。而元四家中唯有吳鎮(zhèn)用漁夫這一形象來象征自己，以漁隱題材來表達(dá)自己的思想情感。這一題材表達(dá)了畫家強(qiáng)烈的隱逸思想，往往象征著高潔的意趣，表達(dá)了他們回歸自然、追求自由、超脫塵俗的渴望。

三、結(jié)語

雖然點(diǎn)景山水在山水畫中所占的比例微乎其微，但是它涵蓋了畫家的感情、寄托、現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)需要等多方面的原因，從點(diǎn)景在山水畫中的布局、格式、內(nèi)容、以及畫法的演變來看，點(diǎn)景的變化之大與社會(huì)狀況息息相關(guān)，它所反映的正是畫家對(duì)生活的理解，對(duì)社會(huì)的贊美和批判，以及對(duì)自然山林熱愛之情。從五代兩宋的重“理性”到元四家所推崇的“尚意性”，山水畫中的點(diǎn)景所傳達(dá)的意趣是通過有限的形象讓人聯(lián)想到無限的象外之意，這正是山水畫點(diǎn)景的高明之處。