論板式設(shè)計(jì)與戲劇節(jié)奏的關(guān)系

摘 要：“板式”即是節(jié)奏，京劇唱腔板式的變化是根據(jù)戲劇情節(jié)發(fā)展中節(jié)奏的變化需要而設(shè)計(jì)的，不同板式具有不同的功能和特點(diǎn)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家為最好地呈現(xiàn)作品主題和藝術(shù)風(fēng)格而精心安排、編織作品的結(jié)構(gòu)。京劇唱腔從總體布局、舞臺(tái)節(jié)奏變化到風(fēng)格把握、聲腔起承及韻律轉(zhuǎn)合，都要努力契合整出戲的主題呈現(xiàn)和藝術(shù)風(fēng)格。以各種不同板式的連接和變化，作為構(gòu)成人物主要唱段、整場(chǎng)戲或整出戲音樂(lè)陳述的基本手段，就是用來(lái)表現(xiàn)各種不同的戲劇情緒和內(nèi)容。板式設(shè)計(jì)要與戲劇結(jié)構(gòu)相一致，板式的設(shè)計(jì)同時(shí)也制約著舞臺(tái)節(jié)奏的變化，板式設(shè)計(jì)與戲劇節(jié)奏之間關(guān)系密切。

關(guān)鍵詞：板式設(shè)計(jì)

[中圖分類號(hào)]：J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-05-0114-02

一、板式設(shè)計(jì)與戲劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系

板腔體的京劇唱腔音樂(lè)中，散、慢、中、快各種板式之間的有機(jī)聯(lián)系，能使整出戲的音樂(lè)節(jié)奏層次分明，以發(fā)揮各種板式的表現(xiàn)力。唱腔音樂(lè)節(jié)奏和戲劇結(jié)構(gòu)是兩個(gè)相互制約的統(tǒng)一體，在設(shè)計(jì)唱腔板式時(shí)要注意同戲劇腳本保持統(tǒng)一的節(jié)奏，特別是要配合導(dǎo)演指導(dǎo)和幫助演員、演奏人員注意舞臺(tái)節(jié)奏進(jìn)行中的把握。板式設(shè)計(jì)與戲劇結(jié)構(gòu)二者相輔相成、密不可分。

京劇音樂(lè)唱腔有著深厚的傳統(tǒng)和與眾不同的特性，無(wú)論是它的藝術(shù)形態(tài)和戲劇化方式、節(jié)奏節(jié)拍的樣式等等，都有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式。下面，從主要唱段的板式布局、折子戲的板式布局和全劇主要人物唱段的板式布局來(lái)簡(jiǎn)要論述板式設(shè)計(jì)與戲劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

1、主要唱段的板式設(shè)計(jì)

主要唱段通常是膾炙人口的經(jīng)典唱段，是全劇主要人物的核心唱段。它集戲劇高潮與表演技巧于一身，是全劇不可缺少的唱段之一。主要唱段的板式設(shè)計(jì)根據(jù)劇情需要，形式各異、靈活多變，不拘泥于固定板式結(jié)構(gòu)。有單一類板式，也有板式組合及綜合板式設(shè)計(jì)。

傳統(tǒng)京劇《文昭關(guān)》中伍員唱“一輪明月照窗前”，是全劇的核心唱段，板式布局如下：

上表顯示，板式變化的節(jié)奏速度與唱詞內(nèi)容結(jié)構(gòu)相吻合，語(yǔ)言與音樂(lè)情感表達(dá)相統(tǒng)一。前部分[二黃慢板]以中慢速度做鋪墊，與其后快速的[二黃原板]速度形成鮮明的節(jié)奏對(duì)比，中部[原板—快原板—哭頭—快原板—原板—快原板—哭頭—快原板]結(jié)構(gòu)還帶有“回旋曲式”的結(jié)構(gòu)特征。到結(jié)束部分的散收處理使得唱腔剛勁有力，收束感強(qiáng)烈。劇中人物焦急的等待報(bào)仇時(shí)機(jī)，一夜之間愁白了頭。這種板式設(shè)計(jì)與人物所處當(dāng)時(shí)情境相符合，整段唱腔把伍子胥內(nèi)心的獨(dú)白表現(xiàn)得淋漓盡致。

2、折子戲的板式設(shè)計(jì)

折子戲是整出戲中最精彩的一場(chǎng)戲，它經(jīng)常單獨(dú)上演。雖然折子戲的篇幅有限，但正如“麻雀雖小，五臟俱全?！闭圩討蚰軌蝮w現(xiàn)“呈示—發(fā)展—結(jié)論”三個(gè)相對(duì)完整的過(guò)程?？梢哉f(shuō)它是較完整的、較符合藝術(shù)規(guī)律的較小單位的一個(gè)場(chǎng)次結(jié)構(gòu)。折子戲的板式設(shè)計(jì)也決定著音樂(lè)布局的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。

《三堂會(huì)審》是一折旦角唱工戲，它幾乎囊括了旦角在西皮腔調(diào)中所應(yīng)用的所有板式【1】。其板式布局是：

從上表可以看出，折子戲《三堂會(huì)審》中的板式布局主要是從[散板]到[慢板]，從[慢板]再到[原板]、[二六]、[流水]、[快板]，最后再回到[散板]，這起承轉(zhuǎn)合四個(gè)步驟和節(jié)奏上“慢——中——快——慢”的排列，表現(xiàn)了蘇三在都察院講述自己的遭遇：從與王金龍的纏綿愛(ài)情，到王貧困潦倒走后被鴇兒賣給沈燕林，后又遭皮氏陷害打入監(jiān)牢。故事一環(huán)扣一環(huán)，主人公越唱越激動(dòng)，板式設(shè)計(jì)中把唱腔音樂(lè)高潮安排在這折戲的四分之三處，符合音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展規(guī)律，也符合戲劇結(jié)構(gòu)的發(fā)展規(guī)律。

3、全劇主要人物唱段的板式設(shè)計(jì)

全劇唱腔音樂(lè)的板式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，也要涉及到文學(xué)劇本的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。一個(gè)劇本的戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排及人物設(shè)置，直接關(guān)系到音樂(lè)的布局【2】?！犊粘怯?jì)》這個(gè)智謀故事見(jiàn)于《三國(guó)演義》第九十五回“馬謖拒諫失街亭，武侯彈琴退仲達(dá)。”全劇是用西皮腔調(diào)貫穿的，老生西皮腔調(diào)的主要板式也基本包括在其內(nèi)【3】。板式布局如下：

以上可見(jiàn)：《空城計(jì)》（《失·空·斬》）整出戲的節(jié)奏、速度是有全局性安排的。它在節(jié)奏上有緊有松、有張有馳，既有渲染、又有對(duì)比，配合劇情以達(dá)到音樂(lè)的完美設(shè)計(jì)。唱腔板式結(jié)構(gòu)上的安排，《失街亭》中的[西皮原板]和[西皮搖板]都是中速節(jié)奏，兩個(gè)板式的敘事功能稍強(qiáng)，主要是體現(xiàn)諸葛亮派兵布陣的“領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)范”；《空城計(jì)》的核心唱段設(shè)計(jì)是很別致的，偏偏在司馬大軍到來(lái)之時(shí)，為武侯在城樓上安排了一大段四平八穩(wěn)的[西皮慢板]“我本是臥龍岡散淡得人”。如此的鋪陳蓄勢(shì)，方能顯露出武侯處事不驚、臨危不亂的高超定力。果然，司馬被這樣的鎮(zhèn)定迷惑了——“諸葛用兵，從不弄險(xiǎn)，恐怕其中有詐”。而后就是那段膾炙人口的[西皮二六]“我正在城樓觀山景”，一段悠閑甚至略帶俏皮的旋律，分明講的全是實(shí)話，偏偏嚇退了司馬仲達(dá)。如此，將劇情推至高潮?！稊伛R謖》中不但運(yùn)用了[西皮快板]與[西皮散板]整、散節(jié)奏的對(duì)比，還側(cè)重于速度上的對(duì)比，使人物形象更加鮮明，也突出了諸葛孔明因馬謖立下軍令狀卻失守街亭而斬馬謖又于心不忍的復(fù)雜心理。

二、板式設(shè)計(jì)與舞臺(tái)節(jié)奏的關(guān)系

京劇唱腔音樂(lè)創(chuàng)作是為塑造人物形象、詮釋劇情發(fā)展而服務(wù)的。在創(chuàng)作中準(zhǔn)確地把握舞臺(tái)節(jié)奏，塑造鮮明的人物形象，是創(chuàng)作的中心任務(wù)。對(duì)于京劇唱腔音樂(lè)來(lái)講，板式的變化有助于唱腔節(jié)奏的變化，對(duì)于人物內(nèi)心的刻畫(huà)乃至舞臺(tái)節(jié)奏的變化都起到至關(guān)重要的作用。板式的設(shè)計(jì)能夠推動(dòng)戲劇節(jié)奏的展開(kāi)，板式變化的多樣性成為京劇音樂(lè)塑造舞臺(tái)人物形象的重要手段。

1、相同板式在不同行當(dāng)唱腔中的設(shè)計(jì)

在相同板式的演唱中，不同行當(dāng)有著不同的演出風(fēng)格和處理效果。無(wú)論是同一出戲的對(duì)唱還是不同劇目中的獨(dú)唱，一般旦角所使用的小嗓，演唱速度總要相對(duì)慢于老生、花臉及老旦的大嗓演唱。

傳統(tǒng)京劇《梅龍鎮(zhèn)》中正德帝和李鳳姐演唱的[四平調(diào)]，無(wú)論從腔調(diào)還是板式上幾乎都是同出一轍，而區(qū)分他們的特點(diǎn)就在于演唱中有不同速度的處理。即正德帝演唱時(shí)的節(jié)奏速度總是要快于李鳳姐的演唱速度。傳統(tǒng)京劇《二進(jìn)宮》中李艷妃、楊波和徐延昭三人的對(duì)口演唱，也是采用相同的板式，而旦角演唱的速度總要慢于老生和花臉。

西皮腔調(diào)中，不同行當(dāng)演唱相同板式的唱腔時(shí)，不僅旦腔演唱的速度比生腔演唱速度稍慢，個(gè)別西皮板式的記譜方法也有差異。

傳統(tǒng)京劇《宇宙鋒》趙艷容唱“老爹爹發(fā)恩德將本修上”[西皮原板]，是中速節(jié)奏，4/4節(jié)拍記譜；《失街亭》中諸葛亮唱“兩國(guó)交鋒龍虎斗”[西皮原板]，是中速節(jié)奏，但比旦腔速度稍快一些，為2/4節(jié)拍記譜。

2、相同板式、相同行當(dāng)在不同人物唱腔中的設(shè)計(jì)

在同一板式、同一行當(dāng)?shù)难莩?，?duì)于不同人物的唱腔還要拿捏得更加精確才好。這里就好比是“泛指”與“特指”的關(guān)系，同一板式、同一行當(dāng)都屬于是“泛指”；不同人物則是“特指”范疇。也就是在同一規(guī)律的框架下，要找出他們不同人物“個(gè)性”的一面來(lái)。

傳統(tǒng)京劇《文昭關(guān)》中伍子胥演唱的大段二黃、與《捉放曹》中陳宮演唱的中心唱段同是[慢板——原板（中速）——快原板]的板式設(shè)計(jì)，兩個(gè)精彩唱段的共同點(diǎn)是層次感分明，節(jié)奏上都是循序漸進(jìn)的加快。雖說(shuō)速度上沒(méi)有明顯的差異，但因二人所處的環(huán)境和內(nèi)心的潛臺(tái)詞不同，而使得整個(gè)人物的根本立意有著質(zhì)的區(qū)別?！段恼殃P(guān)》中伍子胥的內(nèi)心是“恨”，他不知何時(shí)能夠過(guò)得昭關(guān)借兵為父母報(bào)仇，心情急迫，徹夜難眠。所以，他是“滿腹苦水無(wú)人訴，心中煩悶暗傷神”；《捉放曹》中的陳宮的心情是“悔”，因曹操的疑心重、亂殺無(wú)辜，他心亂如麻、如坐針氈，后悔與其同行。兩個(gè)不同人物在相同板式、相同行當(dāng)中的體現(xiàn)自然也有相應(yīng)的差異。

3、相同板式、相同行當(dāng)在相同人物唱腔中的設(shè)計(jì)

人物的唱腔是要根據(jù)劇情的發(fā)展變化而設(shè)計(jì)的。不同的情感表達(dá)，不同的背景環(huán)境，就是同一人物的唱腔在相同的板式和行當(dāng)中也有著不同的舞臺(tái)能動(dòng)表現(xiàn)。

傳統(tǒng)京劇《紅鬃烈馬》，王寶釧在《武家坡》一折中演唱的[西皮二六]和在《大登殿》一折中演唱的[西皮二六]，雖然板式和行當(dāng)是相同的，而且是同一人物在同一出戲中的演唱，但在節(jié)奏上卻有著不同的處理方式。這是根據(jù)人物的情緒、劇情的需要而靈活處理的。

《武家坡》一折中，王寶釧在聽(tīng)說(shuō)自己的丈夫離家十八年，終于托人給她捎來(lái)一紙書(shū)信，卻不想是將她賣與別家的婚書(shū)后，心中很是氣憤與怨恨，所以演唱[西皮二六]的速度略快，情緒也比較激憤；而在《大登殿》一折中的王寶釧是向薛平貴求情赦回其父王允后，在金鑾殿外與王允敘話所唱的一段[西皮二六]。她是通過(guò)事實(shí)來(lái)指出自己的父親先前不該嫌貧愛(ài)富，而又表達(dá)自己在受盡十八年的煎熬后終于苦盡甘來(lái)的一種喜悅、幸福的復(fù)雜心情。內(nèi)心情緒比較高昂，而速度比較平穩(wěn)。

綜上所述，無(wú)論是語(yǔ)言藝術(shù)、還是各類演唱藝術(shù)，它們都是在人們說(shuō)話氣口、語(yǔ)氣及節(jié)奏速度的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行夸大和演繹的。板式的布局與音樂(lè)設(shè)計(jì)亦是如此，創(chuàng)作中必須尊重客觀事實(shí)，緊緊抓住戲劇結(jié)構(gòu)的發(fā)展脈絡(luò)及韻律節(jié)奏，掌握戲劇結(jié)構(gòu)的發(fā)展動(dòng)態(tài)，這也是板式設(shè)計(jì)的依據(jù)。戲劇腳本的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)詮釋著全戲戲劇節(jié)奏的鋪排，唱腔音樂(lè)的創(chuàng)作是繼戲劇劇本創(chuàng)作之后的首要工序，京劇唱腔音樂(lè)的板式設(shè)計(jì)要緊緊圍繞在戲劇情節(jié)節(jié)奏的發(fā)展和塑造人物舞臺(tái)形象的基礎(chǔ)之上進(jìn)行。不同板式唱腔的節(jié)奏、節(jié)拍、速度設(shè)計(jì)，要符合劇本提供的要求以適應(yīng)戲劇發(fā)展中的節(jié)奏。板腔體音樂(lè)的創(chuàng)作遵循唱腔音樂(lè)的特點(diǎn)與板式變化的特殊規(guī)律，唱腔音樂(lè)節(jié)奏的安排與板式設(shè)計(jì)的合理性，都會(huì)使得劇情發(fā)展得到間接性的推動(dòng)，以達(dá)到板式設(shè)計(jì)與戲劇節(jié)奏二者和諧統(tǒng)一。

另外，劇本的創(chuàng)作要適應(yīng)、符合現(xiàn)代觀眾的審美情趣，既不能偏離京劇音樂(lè)本體，又要從人物的典型性格出發(fā)，盡量發(fā)揮演員自身特點(diǎn)及流派特色；音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格和節(jié)奏概念也應(yīng)隨著時(shí)代的發(fā)展而改變，在保持傳統(tǒng)韻律理念的同時(shí)，現(xiàn)代節(jié)奏感的化用會(huì)增強(qiáng)京劇音樂(lè)的時(shí)代氣息。有人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，京劇音樂(lè)史其實(shí)就是一部活生生的京劇發(fā)展史，也就是說(shuō)京劇音樂(lè)的發(fā)展關(guān)系到京劇舞臺(tái)藝術(shù)的生死存亡。這話細(xì)想起來(lái)不無(wú)道理，發(fā)人深省。

注釋：

【1】譜例參見(jiàn)《京劇選編》12，中國(guó)戲曲學(xué)院編，中國(guó)戲劇出版社2003年10月版第127頁(yè)。

【2】《戲曲作曲》，連波，上海音樂(lè)出版社1989年7月版第326頁(yè)。

【3】譜例參見(jiàn)《京劇選編》2，中國(guó)戲曲學(xué)院編，中國(guó)戲劇出版社1990年11月版181頁(yè)。