藝術(shù)批評中的意圖主義和反意圖主義之爭

摘要：關(guān)于藝術(shù)作品中的藝術(shù)家意圖的爭論，意圖主義批評家與反意圖主義批評家各執(zhí)一詞，本文從對藝術(shù)作品基礎(chǔ)層面的理解、批評家的職能、意圖主義與反意圖主義的各自的理論進(jìn)行了研究，對他們的理論各做了討論和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)作品；意圖主義；反意圖主義；藝術(shù)批評；批評家

作者簡介：李姝穎，女，西南大學(xué)文學(xué)院2011級碩士研究生，研究方向：影視產(chǎn)業(yè)與文化傳播。

[中圖分類號]：I206[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-08-0180-01

關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)爭論的一個重要領(lǐng)域，聚焦在各種各樣的藝術(shù)論著的方法和合法依據(jù)上。藝術(shù)家聲言的意圖在多大程度上與對藝術(shù)作品的批評性解釋的關(guān)系成為了這個領(lǐng)域重要的爭論之一。自十九世紀(jì)初期開始，判斷或是評價在藝術(shù)批評中的位置逐漸被理解和解釋所取代，并引發(fā)了對美學(xué)領(lǐng)域中主要問題的重新評估。施萊爾馬赫創(chuàng)建了普遍詮釋學(xué)，使詮釋學(xué)突破了具體詮釋對象的局限性，使之轉(zhuǎn)變成為一種普遍適用于一切文本解釋的普遍方法論。但意圖性作為處理理解和解釋問題的試金石，有助于我們理解當(dāng)代美學(xué)理論，可以確定意圖性處于藝術(shù)批評的中心位置。

作為藝術(shù)家而言，如果他的創(chuàng)作還未處于公眾范圍之內(nèi)，他可以對自己作品進(jìn)行修改以適應(yīng)自己的意圖。但對于藝術(shù)家在其他藝術(shù)家的作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行修改和創(chuàng)作，但這些情況也不能改變藝術(shù)家與解釋者各自的職能差別。

對于解釋者而言，解釋者自身的差異也決定了對于藝術(shù)作品的理解。比如文學(xué)作品的閱讀者、美術(shù)作品的觀賞者、話劇電影等電影作品的觀眾，他們會有最基本的生理與心理反應(yīng)，而這種基礎(chǔ)層面的反應(yīng)和對作品的理解可以作為他們進(jìn)一步解釋藝術(shù)作品的前提條件。

批評家的職能

奧斯卡·王爾德曾經(jīng)說過：“作為藝術(shù)家的批評家”，“對藝術(shù)家來說，表達(dá)是他得以體察生活的唯一方式。”批評家在自己專業(yè)水平的基礎(chǔ)上對藝術(shù)作品做出評價，是基于創(chuàng)作者在自己的藝術(shù)作品里已經(jīng)實現(xiàn)的意圖，但藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中也會由于失誤而做出的無意的一筆。如果意圖主義批評家和反意圖主義批評家都面對這樣的一件藝術(shù)作品，對于藝術(shù)家已經(jīng)在藝術(shù)作品中實現(xiàn)的意圖，就必須參照該藝術(shù)作品進(jìn)行解釋。但是對于藝術(shù)家未實現(xiàn)的意圖的爭論是關(guān)于藝術(shù)家的爭論，而不能僅在他的作品上做出討論。

比爾茲利、威姆賽特：意圖的謬誤

二十世紀(jì)四十年代，新批評的影響日益壯大，威姆賽特和比爾茲利合寫的兩篇論文《意圖的謬誤》和《感受的謬誤》發(fā)表，分別對研究作者寫作意圖和研究讀者閱讀感受的批評模式進(jìn)行了批判，成為新批評的宣言書。他們主張作者的意圖不能用作并且也不值得用作解釋和評價藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。這篇論文大大的改良了議題的有效性范圍，自他們發(fā)表的半個多世紀(jì)里，使我們?nèi)ニ伎迹阂鈭D的謬誤不僅存在對于文學(xué)作品文本的解釋里，而且還存在對視覺或是聽覺藝術(shù)作品的解釋中。

“意圖謬誤”的矛頭主要指向傳統(tǒng)的傳記批評、社會批評和心理批評，這些批評方式都極為關(guān)注作者的生平經(jīng)歷、思想意識、心理狀態(tài)、社會背景等方面的研究，并且他們堅信詩是作者高尚思想的流露，一首詩的詞句是出自頭腦而不是出自帽子。因此，一個批評家如果能充分地研究作者個人背景和寫作背景，他就能充分地闡釋作品。

羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)主義反意圖主義

羅蘭·巴特認(rèn)為敘事文本的意義不是通過反映外部現(xiàn)實而獲得其意義，而是產(chǎn)生于自身的深層結(jié)構(gòu)。他將敘事作品的結(jié)構(gòu)劃分為功能層、行為層和敘述層。功能層主要是對敘事作品的基本的敘事單位進(jìn)行切分和關(guān)系研究；行為層主要是研究人物的分類和對敘事的歷時性展開；敘述層則分析不同層次的歸并以及敘述者、作者和讀者的關(guān)系。敘事作品正是通過敘述的畸變和擴展等為人們提供意義。總之，藝術(shù)作品的形式，實質(zhì)上是一種言語存在，是語言的語境、語義、能指性、信息作用等整合的結(jié)果。

巴特的《讀者之死》理論著作中提到“一旦事實不再根據(jù)作者直接作用于現(xiàn)實的觀點來敘述，而是非及物地敘述，也就是說，最終除了符號自身那種運行功能之外，其他所有功能都與之無關(guān)，一旦這種斷裂發(fā)生，聲音失去它的源頭，作者自己步入他的死亡，寫作就開始了?！睒?gòu)成文本的語言已經(jīng)事先存在，我們所做的是抄寫員的工作，僅是引用現(xiàn)有的語言，而不是在創(chuàng)造。

對藝術(shù)創(chuàng)作者意圖的誤解

意圖主義批評家主張對于藝術(shù)作品的解釋需要把藝術(shù)作品周圍世界的一些部分包含進(jìn)去。但對于反意圖主義批評家反對把未實現(xiàn)的意圖納入對藝術(shù)作品的評價之中。反意圖主義認(rèn)為作者、畫家或是作曲家在自己作品完成之后，未曾把那些未實現(xiàn)的意圖包含在他已經(jīng)完成的藝術(shù)作品之中，他已經(jīng)滿足了藝術(shù)家的正確性的標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)是一部獨立的藝術(shù)作品。我們不可以吧創(chuàng)作者省去的東西再強加給它。比爾茲利認(rèn)為“正如不要遺漏某些東西一樣，不要用某些東西來曲解一首詩也是很重要的”。

優(yōu)秀的藝術(shù)批評會使用任何內(nèi)在與或是外在于藝術(shù)作品的證據(jù)來對藝術(shù)作品進(jìn)行合情合理的批評。如果對于得到的證據(jù)，提前給予否定或是刻板的定義它，對于批評家來說太過于草率。藝術(shù)批評顯示出一種積極的創(chuàng)造性的特征，他將讀者帶進(jìn)藝術(shù)作品中共同進(jìn)行探索。在《伊安篇》里，柏拉圖曾經(jīng)提到“赫拉克勒斯之石”：“這塊磁石不僅自身具有吸的力量，并且也使鐵環(huán)能像磁石一樣吸引其他鐵環(huán)，這樣許多鐵環(huán)懸掛在一起，由此形成一條很長的鐵鏈……繆斯也是這樣。她首先使一些人產(chǎn)生靈感，然后通過這些有了靈感的人把靈感熱情地傳遞出去，由此形成一條長鏈?！泵恳淮嗡囆g(shù)批評和藝術(shù)實踐，都應(yīng)該成為這個長鏈中的一環(huán)，以便將繆斯的靈感之力，不斷傳遞。藝術(shù)批評將以同樣方式介入藝術(shù)世界，讓作品完成自己的“實踐”。

參考文獻(xiàn)：

[1]、彭鋒.意圖主義的檢驗：以朝戈和丁方為例[D].文藝研究 2005（03）

[2]、張榮翼.批評活動的美學(xué)定位[J]..求索 1993(04)

[3]、彼得·基維.美學(xué)指南[M].南京 南京大學(xué)出版社 2008

[4]、王一川.藝術(shù)學(xué)原理[M]..北京 北京師范大學(xué)出版社 2011（07）

[5]、譚君強.論敘述本文的敘述交流語境[J].云南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版) 2002(02)