歐洲17世紀(jì)佛蘭德斯與荷蘭的繪畫藝術(shù)探索

摘要：17 世紀(jì)荷蘭繪畫藝術(shù)的大眾審美特征，在世界藝術(shù)發(fā)展史上具有里程的意義。它不僅預(yù)示著現(xiàn)代大眾藝術(shù)觀念的初步確立，而且為現(xiàn)代藝術(shù)市場的建立打下了基礎(chǔ)。本文從17 世紀(jì)荷蘭繪畫藝術(shù)大眾審美特征產(chǎn)生的原因、在創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)進(jìn)行深入剖析，以揭示其中學(xué)術(shù)價值和實(shí)際借鑒意義。

關(guān)鍵詞： 歐洲17世紀(jì)荷蘭；佛蘭德斯；繪畫藝術(shù)；大眾審美性；創(chuàng)作表現(xiàn)

[中圖分類號]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-08-0125-01

17世紀(jì)的佛蘭德斯與荷蘭是尼德蘭一分為二，脫于同一母體。他們產(chǎn)生不同的藝術(shù)并且向著兩個不同方向發(fā)展，具有巨大差異，但是他們都是將尼德蘭的民族傳統(tǒng)在不同方面加以繼承和發(fā)展，從審美體制到繪畫自身體系發(fā)展都達(dá)到了空前的成熟，特別是荷蘭和佛蘭德斯的繪畫藝術(shù)具有里程碑的意義。17世紀(jì)的西方繪畫就如同當(dāng)時的歷史一樣是處于一個激烈的轉(zhuǎn)變過渡階段，這一過渡階段主要表現(xiàn)在繪畫繼文藝復(fù)興提出人文主義精神后的開拓性發(fā)展，打破了以往文藝復(fù)興時期標(biāo)準(zhǔn)一統(tǒng)天下的局面，在人文主義精神的基礎(chǔ)上又融入各民族的精神。

17世紀(jì)的歐洲繪畫從題材和內(nèi)容上來看，出現(xiàn)了風(fēng)景畫、靜物畫、室內(nèi)肖像畫、肖像群體畫等多種畫種，這與當(dāng)時荷蘭和佛蘭德斯的畫家群體是分不開的，他們不僅繼承了文藝復(fù)興時期的人文主義精神，而且在油畫的畫種建立方面進(jìn)行了極大完善與豐富。在此之前風(fēng)景、靜物等都是作為畫面的一個組成部分或背景存在的，而此時則從陪襯走向了主角，從幕后走向了前臺，以一種新的畫種獨(dú)立出現(xiàn)。17世紀(jì)的荷蘭最為突出，風(fēng)景畫開始普遍、大規(guī)模的出現(xiàn)，并且產(chǎn)生了專門畫風(fēng)景的職業(yè)風(fēng)景畫家，由于他們有著相似的創(chuàng)作目標(biāo)，相似的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作理念，他們逐漸形成了一個畫派——風(fēng)景畫派，主要代表畫家首屬雅各·凡·雷斯達(dá)爾（Jacob van Ruisdoel，1628-1682），雷斯達(dá)爾著名的代表作是《杜爾斯提德附近的維克風(fēng)車》，《麥田風(fēng)景》《叢林小屋》等。在《杜爾斯提德附近的維克風(fēng)車》這幅畫中，風(fēng)車是荷蘭的典型符號，是荷蘭鄉(xiāng)間的一道獨(dú)特的風(fēng)景線，當(dāng)時的風(fēng)車是用來排水和磨面最重要的機(jī)械工具，還有畫中對河岸邊柵欄的精彩描繪，這都顯示了荷蘭民族智慧和力量。

從17世紀(jì)歐洲的佛蘭德斯與荷蘭的繪畫風(fēng)格來看，這一時期的繪畫風(fēng)格也是獨(dú)特的，如文藝復(fù)興時期的繪畫畫面強(qiáng)調(diào)的是線與面的結(jié)合，而17世紀(jì)的歐洲繪畫以光影來塑造畫面，形成典型的博物館風(fēng)格，主要繪畫大師代表就是佛蘭德斯以巴洛克風(fēng)格著稱的彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）與荷蘭的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的大師倫勃朗（Rembrandt）。作為巴洛克美術(shù)的杰出代表魯本斯以自己2000多付史詩般的畫卷，樹立起文藝復(fù)興末期偉大人文主義畫家的地位，稱為佛蘭德斯乃至世界繪畫史上的永恒豐碑。魯本斯的作品更是激情的宣泄與浪漫的表達(dá)，熱色幾乎稱為所有作品的主要基調(diào)，這在《鄉(xiāng)村節(jié)慶》和《亨利四世啟程赴戰(zhàn)場》中表達(dá)的非常突出。還有人稱魯本斯是“賣肉的”，豐腴的女人體與健碩的男人都超出了現(xiàn)實(shí)的比例，是夸張的手法，《安卓美黛》、《披羊皮的海倫·芙爾曼》、《帕里斯的審判》、《掠奪呂西普的女兒》等不勝枚舉。還表現(xiàn)他喜歡創(chuàng)作一種宏大的場面和節(jié)慶的氣氛上，如《亞馬遜之戰(zhàn)》、《鄉(xiāng)村節(jié)慶》等都突出了一種華美火熱的效果，具有酒神的精神。通過魯本斯的作品，我們能看出，魯本斯作為一個佛蘭德斯的畫家，民族性早已融進(jìn)他的血脈。倫勃朗繼承了卡拉瓦喬的明暗處理方法，但在他的畫面上，明暗的對比、光的冷暖效果有屬于他自己獨(dú)特的，與眾不同的風(fēng)格特點(diǎn)。對光的運(yùn)用、無題空間主次的處理，都是與他的創(chuàng)作思想是分不開的，帶有濃厚的主觀情感色彩。正如法國批評家保羅·非歐所說：“他的光出自他本人，他的頭腦和他的心，它是代表心靈、愛情、智慧與感覺，也更勝于太陽的光芒?！眰惒蕦τ诠馍诋嬅嫔系姆植紭O為謹(jǐn)慎，據(jù)有關(guān)專家測算，他畫面的最亮部和最暗部各占全幅畫的八分之一，其余則是大量透明豐富的中間色調(diào)子。倫勃朗為了集中光線，他曾經(jīng)還用遮窗板，要那一束光，從窗戶射在對象身上的仿佛是傍晚金黃色的陽光，遮光板的陰影加強(qiáng)了對象手部和上半身的半暗調(diào)子，達(dá)到協(xié)調(diào)柔和而又富于空間的效果。如《著奇裝的莎士基亞》（1635）、《著東方服裝的男子》、《母親像》等。

17世紀(jì)歐洲繪畫在技法上的完善更是毋庸置疑的，文藝復(fù)興時期揚(yáng)·凡·艾克 （Jan Van Eyck）只是發(fā)明了油畫，還有當(dāng)時的意大利的透視法、解剖學(xué)等，而此時佛蘭德斯與荷蘭的繪畫技法體系在魯本斯與倫勃朗的推動下，已經(jīng)取得巨大的進(jìn)步。以魯本斯的“光學(xué)灰”和倫勃朗的亮部厚重提白、暗部透明罩染的技法最為著名。魯本斯的油畫技法是將佛蘭德斯畫派與意大利威尼斯畫派的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來，在暗部采用佛蘭德斯畫派的透明畫法，在亮部則采用提香式的厚畫法。在這時代，使用紅色的玄武土底子已經(jīng)非常普遍，有色底子通常用作一次完成華發(fā)的基底，但是魯本斯堅(jiān)持使用尼德蘭傳統(tǒng)的白色膠底，底子的厚實(shí)平整是很重要的，白石膏底子是佛蘭德斯畫家作畫的特點(diǎn)。魯本斯在技法只做上首次提出“肥蓋瘦”的著名觀點(diǎn)，他的技法仍然是以間接透明畫法為主的。倫勃朗的油畫體現(xiàn)出他對筆觸和肌理運(yùn)用的嫻熟，他的筆觸既不同于魯本斯的飄逸，也不同于哈爾斯的短促，而他是在一個筆觸的基礎(chǔ)上疊加另一筆。在他的同一幅作品中，使用各自不同的筆觸處理，即使在透明色罩染時也非常講究用筆的方向、緩急和力度等。

正是由于17世紀(jì)佛蘭德斯與荷蘭美術(shù)對尼德蘭民族傳統(tǒng)的不同方面的繼承和發(fā)展，加之政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想等因素的綜合影響，產(chǎn)生了兩種藝術(shù)道路、藝術(shù)風(fēng)格的差異，但是在此差異的基礎(chǔ)上他們都融入了人文主義精神，同時各自的繪畫技法也都達(dá)到了爐火純青的地步，荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫派的倫勃朗和佛蘭德斯畫派的魯本斯為美術(shù)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)，是美術(shù)史上承前啟后的重要一環(huán)。

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[2]、《藝術(shù)發(fā)展史》[英] 貢布里希著，范景中譯，林夕校，天津人民美術(shù)出版社，1998年6月第3版，2001年2月第3次印刷

[3]、《倫勃朗藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵》史作檉著，北京大學(xué)出版社，2005年7月第1版第1次印刷

[4]、《講述倫勃朗的故事》亨德里克·威廉·房龍著，丁朝陽編譯