談話劇表演中的“化身為角色”

摘要：演員既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作的材料和工具，藝術效果也最終通過演員來體現。因此，演員對角色人物把握的準確程度直接影響到作品的藝術感染力和藝術水平的高低。優(yōu)秀的話劇演員在表演時應該“化身為角色”，既能“入乎其內”，又能“出乎其外”，達到內外部的完美統(tǒng)一，從而塑造出有個性特點的藝術形象。

關鍵詞：話劇表演

[中圖分類號]：J824[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-08-0110-01

一、“化身為角色”的美學依據

“化身為角色”，與我國古代的兩種藝術境界是相通的，既“物我同一”與“物我兩忘”?！拔镂彝弧敝笇徝乐骺腕w的互相滲透互相感通，直至相互融合，合二為一?！拔镂彝弧蓖拔镂覠o間”，語出清代劉熙載《藝概·詩概》：“代匹夫匹婦語最難，蓋饑寒勞困之苦，雖告人，人且不知，知之，必物我無間者也。杜少陵、元次山、白香山。不但身入閭閻，目擊其事，直與疾病之在身者無異?！薄拔镂覂赏敝杆囆g創(chuàng)造和欣賞活動中的一種美學境界，既在藝術主體擺脫了世俗情感和自我欲念的束縛后，注意力高度集中于自然對象，并發(fā)揮想象力超越事物外形的局限，從而達到對于事物妙理的悟解，并使自己完全沉浸在這妙理之中的一種空靈的美學境界?！肚f子·齊物論》：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則據遽然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”這是一種物我不分，亦既物我兩忘的境界。在藝術創(chuàng)作中，當作者構思進入最微妙的階段，“凝思之極”，也會達到主體與客體完全融合一致的狀態(tài)。

我國的戲曲表演藝術家對于演員創(chuàng)造的特點有一句十分精辟的藝訣：“是我非我，我是我，我亦非我；裝誰像誰，誰裝誰，誰就像誰。”它論述了“是我”——演員在進行創(chuàng)造，而所創(chuàng)造出來的角色，則已經是“非我”了，而所謂“非我”也就是說化身成為角色了。雖然作為角色的載體的我還是我，但他已經成為角色，而并非原來的演員的“我”了。另一方面，它又從演員的創(chuàng)作任務角度提出要“裝誰像誰”，無論誰扮演角色，都應該達到“神情畢肖”的境界，也就是要達到“進入角色”，“把自己和所扮演的人物融為一體”，并且把他“再體現”出來，達到“裝誰就像誰”的程度。

演員與他所扮演的人物之間總是有差距的，不論其生活經歷、性格特征、思想風貌、言談舉止及生活習慣，包括氣質等等都不盡相同，這就構成演員與角色之間的距離。演員要從自我出發(fā)，對角色經過從外到內、從內到外的分析研究、體驗、想象、創(chuàng)作，并尋找自我身上與角色相近的東西與相仿的情感，加以擴大，并設法抑制與角色相反的東西，從自我身上去開掘角色，通過演員的身心、情感，去塑造一個活生生的完美形象，從而達到“化身”的境地。

二、“內部技巧”與“外部技巧”統(tǒng)一方能“化身為角色”

所謂內部技巧是指演員的生活經歷、文化觀念，及思索、性格、情感等對角色塑造的影響，以此來造成對角色心里生活的體驗。外部技巧是指語言輕重、節(jié)奏、停頓連貫、層次、高低以及一些動作手勢等方式。優(yōu)秀演員在塑造角色的時候，總是要根據自己對生活、對角色的理解，經過一番“再創(chuàng)造”的工作，在導演的指導下，自己得體會下來完善它、充實它，從而使形象的內涵得到不斷的豐富。這種再創(chuàng)造，不僅要求演員對角色進行理解、想象和體驗，而且要求演員有相應的表演技巧——既要有對生活的情感體驗，又要能夠冷靜觀察，一個演員如果能夠將體驗與表現有效結合，那么他所飾演的角色才有可能形神俱備。

演員本身是一個有機的整體，在創(chuàng)作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物的創(chuàng)造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感的投入。他引導著自己進入角色，運用自己的生活與藝術上的修養(yǎng)和利用自己的身體與心靈來創(chuàng)造角色，既要發(fā)揮自己與角色相近之處，又要抑制其與角色相侼之處。演員與角色的矛盾是由演員來統(tǒng)一，但是，最終應該是統(tǒng)一于演員所要扮演的角色。

三、“兩個自我”辯證統(tǒng)一方能“化身為角色”

演員，以自己的認識水平去分析與理解角色，以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物，并且在整個創(chuàng)作的過程中把握著創(chuàng)作的方向。在表演中，演員要化身為角色，進入角色的情境，過著角色的精神生活，同時演員又必須時刻監(jiān)督著自己的表演，駕馭著表演角色的整個進程。

演員與角色之間的矛盾，有人認為是第一自我（演員）與第二自我（角色）之間的矛盾。即演員在創(chuàng)作中既有著演員本人的創(chuàng)作生活與創(chuàng)作感受，如演員創(chuàng)作時的心境與在創(chuàng)作中對于自己創(chuàng)作的優(yōu)劣的感覺；同時，還必須是過著角色的生活與感受其所扮演的人物的心理生活，也就是說他要生活在角色的規(guī)定情境之中。由于演員在角色的創(chuàng)造中，只能是以其自身作為創(chuàng)作的材料與工具，所以他對角色的創(chuàng)造，必須從自我出發(fā)，因為演員是角色創(chuàng)造的現實的物質基礎；但演員又不是角色，無論演員所要扮演的角色和演員本人何等相似，也絕不等同于就是演員本人。它都需要演員通過想象和體驗，在可能的范圍里改造自己以適應角色的要求，在表演時做到“此時。此刻。我就是”這樣一種假定的狀態(tài)，最終“化身成角色”。

在“化身”的過程中，演員是主導者，無論是分析、研究還是想象和體驗，以及利用、抑制和改造自己以適應角色，直到最后去表演角色，都必然是在演員的控制下進行的。完全的“忘我”是不可能的，許多演員都會有這種感覺，如果到了完全“忘我”的境地，悲痛至極的時候，個人情感就會失去控制，話都說不出來，也就難以演下去了。因此，真正優(yōu)秀的演員永遠是在有意識地主宰著自己的創(chuàng)作。

四、藝術的想象與構思是實現“化身為角色”的重要手段

任何一種藝術的想象與構思都是與其所使用的創(chuàng)作手段分不開的。演員通過動作的、表情的想象與構思來塑造角色。在閱讀、分析劇本的準備工作階段，他的想象，就意味著是對角色的表現力。它們使演員一步步盡快接近舞臺體現，進入最良好的創(chuàng)作狀態(tài)。布制的墻壁可以化作堅固的城堡，平坦的土地可以當做高山，一杯冷水可以視為毒藥，木制的手槍變?yōu)闅⑷宋淦?，同行業(yè)的對手，在這個戲里情意綿綿，另一個戲里又可視作仇敵。同時，他有了與角色相似的體驗，當面對布制的灰墻時，便體會到哈姆雷特對灰色城堡的壓抑感，當面對一杯冷水時便體會到路易斯對毒藥與死亡的恐懼感……這一切的魔力都在于想象。每一次的演出，都是一次再創(chuàng)造，都是一次這種心理瞬間的重新閃現。

演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，要“情動于衷而形于外”。