淺析荷蘭畫派倫勃朗繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)

摘要：倫勃朗是17世紀(jì)荷蘭偉大的現(xiàn)實(shí)主義大師。在繪畫方面，他以其獨(dú)具特色的藝術(shù)語(yǔ)言和精湛的繪畫技藝享譽(yù)畫壇，他的藝術(shù)成就對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。倫勃朗以他對(duì)生活的誠(chéng)摯熱情與敏銳洞察，為后人提供了諸多17世紀(jì)荷蘭繪畫優(yōu)秀的范例，特別是他對(duì)藝術(shù)信念的堅(jiān)持和執(zhí)著追求，更加顯示了一個(gè)真正藝術(shù)家的優(yōu)秀素質(zhì)。

關(guān)鍵詞：倫勃朗，現(xiàn)實(shí)主義，繪畫技藝，藝術(shù)信念

作者簡(jiǎn)介：文立磊，1982年11月，男，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，碩士研究生，油畫專業(yè)。

[中圖分類號(hào)]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-08-0103-02

十七世紀(jì)處于歐洲封建社會(huì)的后期，封建制度日趨沒落，資本主義迅速發(fā)展。此時(shí)的歐洲是一個(gè)推陳出新，破除迷信，繼往開來的時(shí)期。在藝術(shù)方面開創(chuàng)了繼文藝復(fù)興之后又一個(gè)生機(jī)勃勃的新局面，出現(xiàn)了許多世界級(jí)的藝術(shù)大師。

荷蘭是十七世紀(jì)歐洲第一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)，商業(yè)繁榮，國(guó)家富裕，文化先進(jìn)，這為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)發(fā)展提供了十分有利的社會(huì)環(huán)境。倫勃朗是荷蘭這一時(shí)期藝術(shù)成就的杰出代表，在繪畫方面，他以其獨(dú)具特色的藝術(shù)語(yǔ)言和精湛的繪畫技藝享譽(yù)畫壇，被稱為是十七世紀(jì)荷蘭偉大的現(xiàn)實(shí)主義大師，他的藝術(shù)對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

倫勃朗的繪畫具有比較鮮明的藝術(shù)特色，大致可從繪畫構(gòu)圖的創(chuàng)新，宗教繪畫題材的生活化人性化表達(dá)，對(duì)光的描繪與表現(xiàn)，自畫像等四個(gè)方面進(jìn)行分析論述。

一、繪畫構(gòu)圖的創(chuàng)新

十七世紀(jì)的荷蘭比較盛行團(tuán)體繪畫，這主要是受新興資產(chǎn)階級(jí)審美情趣的影響。資產(chǎn)階級(jí)希望通過這樣的團(tuán)體畫來表現(xiàn)他們勝利者的姿態(tài)，例如哈爾斯的《圣喬治軍團(tuán)的官員盛宴》就是這種背景下的產(chǎn)物。關(guān)于這種軍事題材的團(tuán)體繪畫，在藝術(shù)表達(dá)上，當(dāng)時(shí)的畫家們主要還是同等并列構(gòu)圖，如同現(xiàn)在的照相。但倫勃朗在繪畫構(gòu)圖上表現(xiàn)出了與其他畫家極大的不同，如他的名作《夜巡》。在《夜巡》的畫面中，他已經(jīng)不是用同等并列構(gòu)圖了，而是一種畫面的主次分組，強(qiáng)化個(gè)體主要人物，弱化組群的人物，從而增強(qiáng)了畫面主題的表現(xiàn)。從藝術(shù)的角度講，倫勃朗在構(gòu)圖方面幾乎開創(chuàng)了一種新的潮流。

倫勃朗在構(gòu)圖方面是一個(gè)善于創(chuàng)新的藝術(shù)家。我們以他不同時(shí)期的兩幅作品為例來說明。一幅是倫勃朗于1632年作的《蒂爾普教授的解剖課》，通過畫面，我們來分析構(gòu)圖。他破除了過去把人物同等并列的樣式，使畫面中八位醫(yī)生呈兩側(cè)分開，光照射在教授身上，有主有從，有情節(jié)引導(dǎo)，使畫面中的整群人物只服從于一個(gè)光源和一個(gè)運(yùn)動(dòng)。在構(gòu)圖和藝術(shù)處理上，這幅畫取得了很大的成功。但是倫勃朗并不是一個(gè)墨守成規(guī)的畫家，于1661年創(chuàng)作的《呢絨工會(huì)的理事們》則是完全不同的構(gòu)圖樣式。這個(gè)畫主題表現(xiàn)的是五位紳士和一個(gè)仆人，但是五個(gè)紳士每個(gè)人處理的都同樣重要。在這一點(diǎn)上就沒有像《蒂爾普教授的解剖課》的主次安排，而只有一排均等的人物。沒有刻意的集中的光線，只有在整個(gè)畫面空間上自由散開的光與影。這使我們?cè)趹岩?，難道這是倫勃朗對(duì)古代構(gòu)圖樣式的回歸嗎？當(dāng)然不是，通過分析我們可以看到在這里畫面的構(gòu)圖是統(tǒng)一于整體運(yùn)動(dòng)之中?？坍嬛黝}的關(guān)鍵在于說話者伸出的手上，隨著這種自然姿勢(shì)的伸展，五位人物一行展開。看上去每個(gè)人好像都是自由活動(dòng)，但是如果沒有整體的一致性，這種個(gè)人活動(dòng)的意義可能就沒有了。當(dāng)然需要特別說明，在這里完整的構(gòu)圖并不是只由人物形象單獨(dú)地組成，在畫面中對(duì)人物手的虛實(shí)刻畫，桌布上的明亮部分等都是極為重要的畫面組成部分。畫面的統(tǒng)一是由構(gòu)圖的完整，還有由光和色的一致性共同維持的。

當(dāng)然在分析畫面構(gòu)圖的這些形式要素時(shí)，我們也不能忽略精神特征的表現(xiàn)在畫面統(tǒng)一中的作用。這一特征在《蒂爾普教授的解剖課》和《呢絨工會(huì)的理事們》中都有比較明顯體現(xiàn)。畫面的精神內(nèi)容在前者中比較外在，在后者中則比較內(nèi)在，它被集中到一個(gè)同一的主題上，這一主題在有獨(dú)立的并列頭像的舊式肖像群像中是前所未有的，是一種全新的表達(dá)。

二、宗教繪畫的生活化、人性化表達(dá)

從繪畫題材上來說，倫勃朗是一個(gè)關(guān)注生活和注重人性表達(dá)的畫家。盡管倫勃朗從十幾歲到其逝世，創(chuàng)作了大量以圣經(jīng)為題材的繪畫。我們可以認(rèn)為他是一個(gè)畫《圣經(jīng)》的畫家，但卻絕不能說他就是一個(gè)宗教畫家。因?yàn)閷?duì)于倫勃朗的宗教繪畫來說，他的表現(xiàn)目的并不是描繪虛無縹緲的宗教，他要表達(dá)的是一種真實(shí)而深刻的人性和理想化世界。

通過對(duì)倫勃朗不同時(shí)期宗教繪畫作品的研究，我們能比較清楚地看到藝術(shù)家對(duì)于宗教的理解。如《基督在厄瑪烏》畫中除了基督頭上的圣光外，再?zèng)]有什么神圣的東西。畫面里好像是在一個(gè)鄉(xiāng)村的小酒店，基督和他的門徒像當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民一樣相聚在一起。通過畫面可以反映出倫勃朗的目的，那就是描繪現(xiàn)實(shí)的生活，而不是描繪虛無的宗教。但從藝術(shù)的角度看，此時(shí)的這些繪畫在畫面處理上主要還只是停留在描述故事的性質(zhì)上。雖然他在人物情感的描繪上，已經(jīng)是比較的深刻，但對(duì)于宗教世界中所含有的人性內(nèi)在的深度表現(xiàn)還不夠深刻。

但是晚期的倫勃朗逐漸超越了畫面的空間與故事形式的表現(xiàn)，逐漸走向了人性更內(nèi)在的藝術(shù)表達(dá)。我們以《浪子回家》為例，從表面上看，這幅畫不過是一張普通的人間繪畫。取材于圣經(jīng)，畫面描繪了在昏暗的虛構(gòu)空間中，老父和跪在其前的浪子，以及依次融入背景的襯托人物，表現(xiàn)了父親對(duì)孩子的寬恕和仁愛的主題。但是從深層次來注視這幅倫勃朗晚年的作品，可以發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是在營(yíng)造一種氛圍，一種極其淳樸，真實(shí)而深刻的人性氛圍，是一種精神化的高度表達(dá)。這種人性精神的表達(dá)是倫勃朗晚期重要的藝術(shù)特色之一。

可見，倫勃朗以《圣經(jīng)》的故事為主題，而賦予宗教以人性化并進(jìn)行了再創(chuàng)作。《圣經(jīng)》的故事，對(duì)他來說，不過是引發(fā)他人文性或人性化宗教靈感的媒介物，而他真正要表現(xiàn)的，是他自身對(duì)人性的深刻體會(huì)。

三、光的描繪和表現(xiàn)

關(guān)于光的表現(xiàn)，大致是文藝復(fù)興之后才逐漸形成的。在美術(shù)史上對(duì)光的描繪主要有三個(gè)最具代表性人物，卡拉瓦喬，倫勃朗，莫奈。若就一般而言，莫奈繪畫屬于外光描繪，卡拉瓦喬是平面光描繪，倫勃朗是內(nèi)光描繪，在這里主要談倫勃朗的內(nèi)光描繪。

倫勃朗繼承并發(fā)展了卡拉瓦喬的平面光畫法，但是又與卡拉瓦喬的平面光畫法有很大區(qū)別：在倫勃朗的繪畫中，光呈現(xiàn)的地方就是色彩呈現(xiàn)的地方，光與色彩對(duì)倫勃朗來說，可以是同一物，光即色彩。這也是倫勃朗與卡拉瓦喬在光的描繪與表現(xiàn)上，真正不同的原因所在。倫勃朗對(duì)光和色彩的表現(xiàn)達(dá)到統(tǒng)一與和諧，主要還是體現(xiàn)在晚期的繪畫作品中。早期的繪畫作品在光和色彩的表現(xiàn)上大都屬于仔細(xì)的描摹，如在《耶利米》繪畫中，對(duì)于中間過渡色的衣皺，是非常細(xì)膩的描繪，主要是運(yùn)用光的明暗對(duì)比來表現(xiàn)。但晚期的繪畫中，其中間部分，往往不再用黑暗中細(xì)膩的光描繪法，而用了粗獷而有魄力的色彩筆觸，將之從整個(gè)畫面中凸顯出來，不單是靠明暗的作用，如《穿鎧甲的青年》。那么他晚期對(duì)光的描繪具有怎樣的藝術(shù)特色？我們可以看到，他在暗部及陰影的表現(xiàn)上采用薄的透明或半透明畫法，并結(jié)合虛實(shí)與冷暖關(guān)系逐漸過渡到中間部分。在明亮部分，則是用大膽，厚重的紅色或黃色，塑造繪畫的肌理和體積。從而使整個(gè)畫面創(chuàng)造出一種強(qiáng)烈的對(duì)比和反差。并使畫面呈現(xiàn)一種極具象征性和充滿神秘氣息的氛圍。

英國(guó)文藝批評(píng)家阿瑟·西蒙斯曾就倫勃朗對(duì)光的描繪做出較高的評(píng)價(jià)，“倫勃朗的光線是為了強(qiáng)調(diào)他所認(rèn)為的部分真實(shí)才這樣做的，他不像那些認(rèn)為一切可見的事物都同樣重要的畫家那樣濫用光線。他設(shè)身處地考慮人物和事物，喜愛或者憎恨他們，而光線則是他的一種天然手段，它能起集中或分散，創(chuàng)造或批判的作用”。

四、倫勃朗藝術(shù)的影響

倫勃朗繼承了文藝復(fù)興的偉大傳統(tǒng)并將其發(fā)揚(yáng)光大。為后人提供了17世紀(jì)荷蘭肖像畫最好的范例。倫勃朗的繪畫努力發(fā)掘人物內(nèi)心，并以現(xiàn)實(shí)主義手法呈現(xiàn)出來，他為繪畫史上有關(guān)人性的描繪，添加了重要的一筆。他對(duì)光和色彩的表現(xiàn)對(duì)后來的印象主義影響深遠(yuǎn)，他豪放的用筆和肌理表現(xiàn)影響了表現(xiàn)派的藝術(shù)大師們。特別是他對(duì)藝術(shù)信念的堅(jiān)持和追求，更加顯示了一個(gè)真正藝術(shù)家的優(yōu)秀素質(zhì)。

現(xiàn)如今繪畫類型已是多種多樣，在物質(zhì)的誘惑面前，真正的藝術(shù)家和偽藝術(shù)家的區(qū)別也是顯而易見的，對(duì)于真誠(chéng)藝術(shù)的人來說，創(chuàng)造過程遠(yuǎn)比結(jié)果更為重要。對(duì)于那些急功近利、盲目跟風(fēng)、片面追求夸張效果，并以他人的喜好和市場(chǎng)的需求為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)學(xué)習(xí)者來說，他們可能正在遠(yuǎn)離藝術(shù)的真諦。因此我希望通過對(duì)倫勃朗藝術(shù)的研究，能給自己和當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)習(xí)者以誠(chéng)摯的啟迪。

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