經(jīng)驗(yàn)與形式:《在細(xì)雨中呼喊》的敘事策略

摘要：《在細(xì)雨中呼喊》是余華90年代的作品，雖然不如他的其他長(zhǎng)篇小說受關(guān)注，但它同樣體現(xiàn)了余華的創(chuàng)作風(fēng)格，真誠的敘述態(tài)度，簡(jiǎn)單的形式以及對(duì)死亡和陰暗事物的執(zhí)著書寫。文本闡釋的是個(gè)體“我”的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，亦是每個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：余華；形式；個(gè)體經(jīng)驗(yàn)；死亡本能

作者簡(jiǎn)介：尹力（1989.06-）重慶人，現(xiàn)為四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2011級(jí)碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與外國文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-08-0029-02

余華是當(dāng)代作家群的一面獨(dú)特而醒目的旗幟，他的作品《許三觀賣血記》、《活著》以及毀譽(yù)參半的《兄弟》有很高的關(guān)注度，已經(jīng)被眾多批評(píng)家充分闡釋。他們反復(fù)談及余華創(chuàng)作前期后期的轉(zhuǎn)變。其實(shí)，縱觀余華創(chuàng)作歷程，我們可以從中閱讀出相同的體驗(yàn)，領(lǐng)悟到他不變的創(chuàng)作傾向。本文試從《在細(xì)雨中呼喊》來分析余華小說的敘事策略。

一、形式的重復(fù)：通向遙遠(yuǎn)的人性

在俄國形式主義者那里，文學(xué)被看做是“有意味的形式”。他們對(duì)文學(xué)形式的分析繞不開文學(xué)意蘊(yùn)的闡釋。這實(shí)際回到了黑格爾所論證的內(nèi)容與形式不可分的原理。因此，形式的獨(dú)特最終是為了使文本獲得形而上的意義。余華是深諳魯迅敘事法則的作家，他們都關(guān)注形式的重復(fù)，注重線條的簡(jiǎn)練。在極簡(jiǎn)的形式中獲得深廣的意蘊(yùn)。在魯迅筆下，要表現(xiàn)祥林嫂的苦痛和觀眾的麻木，就讓她反復(fù)向旁人絮叨兒子被狼吃。當(dāng)痛苦被眾人咀嚼無味的時(shí)候便表現(xiàn)出對(duì)祥林嫂的嫌惡，由此反觀人性之惡?！犊袢巳沼洝分蟹磸?fù)用“吃人”二字來闡釋主題。同樣，余華也采用了極簡(jiǎn)的形式，“即越是簡(jiǎn)練和有線條感、有某種‘重復(fù)性’，就越是有可能成為有意味的形式，越具有敘事的戲劇性和美感?！痹凇对诩?xì)雨中呼喊》中簡(jiǎn)單的形式主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）“離去——?dú)w來——離去”的圓形故事模式

《在細(xì)雨中呼喊》是回憶性質(zhì)的，已經(jīng)離開故鄉(xiāng)南門去北京求學(xué)的敘述者“我”開始了對(duì)往昔的追憶。但是，無論“我”身處在何處，都是身為局外人的身份存在的。六歲以前，“我”自我意識(shí)和認(rèn)知意識(shí)尚且模糊，卻也是人生中最為幸福的日子。六歲到十二歲，“我”被王立強(qiáng)和李秀英夫婦領(lǐng)養(yǎng)，血緣上的不屬于也使“我”始終沒有家庭歸屬感。后來回到南門，親生父母對(duì)自己的拒絕，最終使南門這個(gè)遙遠(yuǎn)的意象在當(dāng)下的“我”看來“也不過是裝飾而已”。于是，“我”對(duì)沒有記憶溫情的故鄉(xiāng)同樣選擇了拒絕。童年無根的漂泊感是荒涼人生的開端。這個(gè)心靈上的局外人，卻用童年敏感和精確的眼光記錄了故鄉(xiāng)的人事，構(gòu)成了“我”對(duì)人生最初的體驗(yàn)和成長(zhǎng)經(jīng)歷的全部。今日和往昔兩個(gè)時(shí)空的“我”共同感受著發(fā)生在那些過往歲月里的人事。由此產(chǎn)生無限哀傷和反思的語調(diào)，形成緩慢而冷靜的敘事節(jié)奏。因而“離去——?dú)w來——離去”的圓形故事模式也獲得了形而上的意義。

（2）通過細(xì)節(jié)的反復(fù)刻畫來表現(xiàn)人物

《在細(xì)雨中呼喊》沒有線性的故事結(jié)構(gòu)，各章之間以主要人物為中心獨(dú)立開來?！拔摇钡某砷L(zhǎng)是在見證一個(gè)個(gè)人物走向滅亡中建構(gòu)起來的。余華抓住每個(gè)人物的最重要性格特征用細(xì)節(jié)來反復(fù)刻畫。他對(duì)悲劇的闡釋慣于從小處著眼。他并不書寫歷史的“社會(huì)性”構(gòu)成，而是將之還原于人的“個(gè)體”處境，還原到人的本身。每個(gè)人有每個(gè)人的生存歷史，個(gè)體的生存經(jīng)歷就隱喻著整個(gè)時(shí)代。養(yǎng)母李秀英的身上有著驅(qū)之不掉的死亡氣息。這種死亡氣息是通過對(duì)陽光的迷戀和生命的極端小心翼翼來表現(xiàn)的。她每天要求“我”擦玻璃，好讓陽光照射到她的內(nèi)衣內(nèi)褲上，她不厭其煩的訴說穿了潮濕的內(nèi)衣褲會(huì)立刻死掉。這種義無反顧得走向墳?zāi)沟乃劳鰵獍l(fā)揮到極致則是把生氣勃勃的王立強(qiáng)壓抑到走向向死亡。王立強(qiáng)正常的性欲在病態(tài)的女人身上得不到滿足便選擇了和婚姻之外的女人發(fā)生愛情，并為之付出了生命的代價(jià)。對(duì)孫廣才的刻畫多圍繞著他泛濫的、流氓式的性欲。痛失小兒子未能得到政府應(yīng)有的安慰時(shí)，他熱情地爬上了寡婦的床。以多睡一個(gè)女人的方式來證明男人可憐的自尊。物質(zhì)的貧乏使人的本能欲望逃離了公眾道德的束縛，表現(xiàn)出狂放粗俗的滿足方式。余華并未對(duì)其作出過多的評(píng)判，他遷就著人物性格命運(yùn)的發(fā)展，利用童年的“我”的眼光冷靜的見證著這一切。于是孫廣才匪夷所思的調(diào)戲了大兒子的相親對(duì)象，強(qiáng)奸了大兒媳婦。流氓的混世方式緩和了物質(zhì)帶來的痛苦。這是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，也是時(shí)代的說明。除此之外，祖父孫有元的唯唯諾諾，年幼朋友魯魯?shù)木髲?qiáng)勇敢，“我”最親密朋友蘇宇的憂郁敏感……這些人物特征讓讀者過目不忘，就是得益于作者對(duì)相同細(xì)節(jié)的反復(fù)敘述。人物行動(dòng)的細(xì)節(jié)構(gòu)成了性格，性格構(gòu)成了人物的命運(yùn)。眾多人物的匆匆走過就構(gòu)成了“我”童年的所有內(nèi)容?！拔摇币恢碧幱凇翱础钡奈恢?，關(guān)照著身邊生命的花開花落。

（3）反復(fù)運(yùn)用敘事母題

余華對(duì)故事的設(shè)置吻合了讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，讀者閱讀的“前理解”來自于文學(xué)作品的反復(fù)出現(xiàn)的母題形式。例如“寡婦定是娼妓”，《在細(xì)雨中呼喊》反復(fù)應(yīng)用了這個(gè)母題，余華尊崇了民間的眼光，刻畫了兩個(gè)寡婦，一個(gè)勾引了孫廣才，一個(gè)勾引了醫(yī)生。她們毫無顧忌的和男人來往，盛氣凌人的和女人罵嘴。其次“女人是弱勢(shì)群體”的母題形式運(yùn)用到了三個(gè)女人身上，一個(gè)是被封建禮教熏陶出來的祖母，經(jīng)歷了被前夫拋棄、被賣肉的強(qiáng)奸。卻把一生的委屈以貴族的姿態(tài)施放到對(duì)她唯命是從了一輩子男人身上。祖父孫有元?jiǎng)t以他根深蒂固的奴性支撐了這個(gè)女人可憐的驕傲。第二個(gè)女人是母親，面對(duì)父親孫廣才對(duì)她的背叛，她表現(xiàn)出近乎虔誠的沉默。直到生命的最后才表現(xiàn)出對(duì)寡婦深入骨髓的仇恨。第三個(gè)女人是“我”兒時(shí)心目中神圣的女神形象，卻在男人拋棄的面前不堪一擊。此外，“最后一個(gè)”母題模式也增加了敘述的荒涼感。祖父孫有元作為最后一代老式石匠“飽嘗了那個(gè)時(shí)代對(duì)他們的冷漠”，生機(jī)勃勃的生命被貧瘠的物質(zhì)所打垮。利用原型母題敘述能得到事半功倍的效果，它所喚醒的讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)可以指涉到眾多優(yōu)秀的文本和普遍的人生經(jīng)驗(yàn)，從而深化小說文本的意蘊(yùn)。

二、個(gè)人視野中的死亡本能

《在細(xì)雨中呼喊》是以第一人稱“我”為敘述者的，文本所闡釋的也是個(gè)人的童年經(jīng)驗(yàn)，第一人稱手法由此達(dá)到更真切的心理真實(shí)。文本一開始就敘述了“我”“開始對(duì)黑夜有著不可名狀的恐懼”。并且聽到了幻覺般的呼喊，這是對(duì)命運(yùn)無可奈何掙扎中的呼喊，是人生壓力到無可遏制的呼喊。但是第一人稱會(huì)限制了敘述的視角，無法對(duì)他人的心理經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行全知全能的描寫。比如描寫到蘇宇的死，蘇宇在家人四處活動(dòng)的房間中慢慢地死去，敘述體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成蘇宇，他無可奈何地看著家人，經(jīng)歷了從希望到失望再到絕望的心路歷程。把絕望、壓抑的氣氛渲染到極致。最終還細(xì)致地描述了死亡的感受“在經(jīng)歷了冗長(zhǎng)的窒息后，突然獲得了消失搬的寧靜，一股微風(fēng)極其舒暢地吹遍了他的身體，他感覺自己化作了無數(shù)的清脆悅耳消失在空氣中?！边@些感覺顯然超出了第一人稱的體驗(yàn)范圍，這里的描寫被作者寓言化了。想象他人的死亡經(jīng)驗(yàn)是為了闡釋“我”的童年記憶，那是能深切的體驗(yàn)死亡的成長(zhǎng)史。成長(zhǎng)中對(duì)黑暗的恐懼、對(duì)親人的依賴、對(duì)家庭的渴望、對(duì)性的初探、對(duì)朋友的需要，這些極其隱秘的心理體驗(yàn)必須通過個(gè)人視角來展現(xiàn)。這些都是每個(gè)人成長(zhǎng)所共通的，是個(gè)體成長(zhǎng)史，亦是每個(gè)人的成長(zhǎng)史。而貫穿“我”的成長(zhǎng)最特別的地方是對(duì)死亡的敘述。

弗洛伊德認(rèn)為人有兩種本能：一種是生的本能，即是性本能和生存本能。另一種是死亡或攻擊本能。死亡本能的目標(biāo)是死亡，表現(xiàn)出攻擊、破壞、戰(zhàn)爭(zhēng)等毀滅行為。對(duì)內(nèi)導(dǎo)致個(gè)體自責(zé)，對(duì)外導(dǎo)致對(duì)他人的攻擊、仇恨、謀殺等?！对诩?xì)雨中呼喊》中，童年的“我”目睹的一切人物都是由死向生的，即是由生的本能支配走向死亡本能的過程。他們不可遏止的走向死亡，暗示了命運(yùn)某種神秘的力量。余華對(duì)死亡和暴力的迷戀已是眾所周知的事，他猶如先知般的末世意識(shí)主導(dǎo)著他的創(chuàng)作，也主導(dǎo)著他作品中人物的命運(yùn)。所有人事都是絕望慘淡的，都是不可遏止的走向毀滅的。父親孫廣才的在年輕的時(shí)候展現(xiàn)了蓬勃的生命力和生育能力，晚年卻被流氓至極的破壞欲所主導(dǎo)；高大慈愛的王立強(qiáng)也在“生活犯錯(cuò)誤”之后拉響手榴彈自殺；“我”最貼心的朋友蘇宇在絕望中病死；風(fēng)燭殘年的祖父孫有元在死亡面前執(zhí)著的留戀著往昔的生命，卻愈加把死亡氣息彌漫了整個(gè)家庭中；母親在屈辱中病死，弟弟孫光明在幼稚的逞能心理作用下走向死亡……“我”平靜地看著生命之火熄滅，敘述從容不迫，節(jié)奏緩慢，更加增加了整個(gè)小說的陰暗基調(diào)。

《在細(xì)雨中呼喊》是余華的一部相對(duì)被評(píng)論界忽視的作品。但這部小說的敘事策略在余華的其他作品里也是通用的，只是把這些技巧放大化了。敘事特征更加明顯就更充分展現(xiàn)了作品的藝術(shù)魅力?！对S三觀賣血記》是形式感是就是余華作品的絕唱，用賣血的數(shù)字結(jié)構(gòu)了整篇作品。而《兄弟》可以算作死亡敘述的絕唱范本，狂歡式的展現(xiàn)個(gè)人和集體的破壞欲，也是由個(gè)人的暴行隱喻著整個(gè)動(dòng)蕩瘋狂的時(shí)代。從這個(gè)意義上講，《在細(xì)雨中呼喊》也是余華的個(gè)人風(fēng)格的代表之作。對(duì)這個(gè)文本意義的發(fā)掘，還需要時(shí)間去沉淀。

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