臆想拯救的視覺影像

摘 要：戰(zhàn)爭中的男人，在《金陵十三釵》里始終占據(jù)著重要地位，甚至決定著劇中女性角色的生命和未來，成為弱勢群體的力量依附。本文通過中國官兵的無奈保護(hù)、西方力量的選擇性救護(hù)以及神女與圣女的自我救贖三方面來分析電影中女性的角色定位和命運(yùn)歸屬。

關(guān)鍵詞：金陵十三釵 男權(quán)話語 女性命運(yùn)

在父權(quán)制社會(huì)中，戰(zhàn)爭中的女性按照男性社會(huì)秩序歸位，不管是風(fēng)情萬種的妓女們還是純潔善良的女學(xué)生，都成了日本侵略者槍炮下的弱者，“正如蓋耶·塔奇曼在《大眾媒介對婦女采取符號(hào)滅絕》中所說：在傳統(tǒng)的女性形象中，電影中的女性形象總是被塑造為是具有‘女性氣質(zhì)’的，或是某種性對象，她被定位為被動(dòng)的、順從的、享樂型的、被觀賞的、被情感支配的性別角色，她的領(lǐng)域被限制在家庭、依賴于男性的社會(huì)范圍中。相反，男性形象則被塑造為具有‘男子漢’氣概的、主動(dòng)的、能予以安全感的、有決策能力的、權(quán)威性的、理智型的性別角色，肩負(fù)著引導(dǎo)社會(huì)走向進(jìn)步的重任?！盵1]影片中的這種角色歸位表現(xiàn)得很明顯。

1、中國官兵的無奈保護(hù)

影片開始，作為強(qiáng)勢男性力量代表出場的由明星佟大為飾演的李教官率領(lǐng)著所剩無幾的國民黨官兵，他們在即將被攻陷的南京城里做最后的殊死掙扎，在濃濃炮火中端著鋼槍揣著炸彈，展示出淪陷前存活的最后一支力量。他們本可以在兵荒馬亂中逃命，卻在即將成功突圍出南京城的時(shí)候遇到了一群侵略者追殺的女學(xué)生，女學(xué)生們被慘絕人寰的侵略者追著四處逃散，她們凄厲的哭叫聲激發(fā)了軍人的本能與保家衛(wèi)國的天職，特別是鏡頭對女學(xué)生逃跑時(shí)掉落的一只小皮鞋的特寫，在勝負(fù)毫無懸念的情況下，在面對有人提出馬上就要突圍出城了，只剩十幾條弟兄的命的時(shí)候，李教官堅(jiān)定的吐出一個(gè)字“打”，與日本侵略者開始了生死一線的巷戰(zhàn)。

他們是打了敗仗的軍人，卻不會(huì)只顧逃命看著同胞被欺負(fù)而熟視無睹，他們是只剩下十幾個(gè)兄弟，卻不會(huì)只為保命，眼見姐妹被蹂躪而不聲不響。影片中李教官曾兩次用自己的生命保護(hù)弱勢群體的安全，抵制日軍對女孩的摧殘。第一次，日軍的子彈密集坦克仍無法攻破，只能用自己教導(dǎo)隊(duì)的十幾號(hào)士兵的身體做盾牌慢慢靠近，讓爆破手炸掉坦克。影片中張藝謀對鏡頭藝術(shù)感的設(shè)計(jì)，慢鏡頭的士兵們前仆后繼的沖上前去，用身體擋住子彈以摧毀敵軍的坦克部隊(duì)。雖然全軍覆沒，卻讓女孩全部安全逃到教堂。第二次，李教官默默躲在教堂外的紙店，當(dāng)起教堂的“守護(hù)神”。他孤身一人守護(hù)在教堂外圍的廢墟中，當(dāng)日軍士兵闖進(jìn)教堂摧殘女孩的時(shí)候，他以一己之力持槍狙擊，直至自己以寡敵眾慘死在日軍的圍堵轟炸中。這些象征著強(qiáng)勢男權(quán)力量的士兵們雖然最終走向去勢和消亡，但也暫時(shí)充當(dāng)了保護(hù)弱者的強(qiáng)勢角色。

2、西方力量的選擇性救護(hù)

影片中一個(gè)重要的人物——扮演著“外來拯救者”角色的“牧師”約翰在這個(gè)封閉的求生欲強(qiáng)烈的教堂里顯得尤為重要。由貝爾飾演的約翰這一角色無意中被日軍的槍支炮彈卷入這場戰(zhàn)爭，卻陰差陽錯(cuò)地成為教堂女學(xué)生與十三釵的守護(hù)者與拯救者。

約翰的初衷是來埋葬被炸死的英格曼神父，進(jìn)入教堂后，他的貪婪世俗表現(xiàn)的一覽無余，四處翻看尋找值錢的東西，肆意褻瀆神父的威嚴(yán)，甚至在生命受到威脅和挑戰(zhàn)的時(shí)候，他的本能反應(yīng)是急匆匆的躲進(jìn)柜子里掛出一張用英文寫的布條，卻不敢出來面對明晃晃的刺刀。他并不想卷入這場災(zāi)難，也沒想去保護(hù)這群無助的生命，當(dāng)玉墨提出用身體來交換生命的時(shí)候，他甚至還在跟生命討價(jià)還價(jià)。玉墨曾惡狠狠的說:“要不是你這張洋人的臉，我連看都看你一眼?！?/p>

然而，就是這樣一個(gè)唯錢唯色是圖的假神父，在目睹了日本兵對女學(xué)生的殘酷暴行并親眼看到一名學(xué)生慘死在自己眼前時(shí)，他才意識(shí)到了戰(zhàn)爭的殘酷，人性的毀滅與女學(xué)生的軟弱無力，意識(shí)到自己作為唯一有力量的男性應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任，意識(shí)到自己此時(shí)的“神父”身份，才勇敢的站出來充當(dāng)保護(hù)者的角色，并冒著危險(xiǎn)修好了逃生的工具——廢棄的大卡車，還拜托孟先生找來了最關(guān)鍵的通行證，在日本軍官要求女學(xué)生去唱歌時(shí)，他冒著生命危險(xiǎn)站出來替她們說情，在受玉墨之托冒死沖入炮火中尋找擅自出去的豆蔻時(shí)遇到了即將離開的船，這是離開南京的最后一個(gè)機(jī)會(huì)，如果他愿意，現(xiàn)在就可以不顧女孩們的生死遠(yuǎn)離這場戰(zhàn)爭，但他堅(jiān)定的拒絕著說：“我不能走，我得找到她們。”

原著的作者嚴(yán)歌苓曾說，在美國在西方，白人拯救有色人種，是永久不變的話題，是他們世代傳下來的神話，是個(gè)像水晶鞋一樣的情結(jié)。這里我們姑且不討論究竟是約翰人性的覺醒還是白人的拯救心理，總之，影片的最后，他作為教堂里唯一有力量的男性還是不負(fù)眾望的充當(dāng)了女性的保護(hù)者與拯救者。

3、神女與圣女的自我救贖

電影文本中最精彩的高潮部分莫過于這些身份低賤的秦淮女人們?yōu)榱苏饶切┟利惸贻p單純的生命，冒充唱詩班的女學(xué)生們，她們變了發(fā)式，剪掉了性感的大波浪梳著娃娃頭，褪去了性感妖嬈的旗袍，換上了單純的白紗襯衫、黑色長裙的大禮服，就好像是一群不諳世事的小姑娘。對于妓女角色而言，預(yù)設(shè)了傳統(tǒng)角色被解構(gòu)、心靈被救贖。這種女性意識(shí)的覺醒以及對傳統(tǒng)男權(quán)視角的解構(gòu)是影片的亮點(diǎn)之一。

影片中兩大對立角色——玉墨與書絹。她們似乎毫無關(guān)聯(lián)格格不入甚至充滿著鄙夷和厭惡。事實(shí)上，同為教會(huì)學(xué)校的學(xué)生，有這一口出色的外語，被別的女孩所羨慕嫉妒，這種身份認(rèn)同的矛盾體在摧毀文明與秩序的戰(zhàn)爭面前，在代表著男性權(quán)力的國民官兵和約翰“神父”也失去了保護(hù)弱勢的力量的時(shí)候，在面對女學(xué)生被日本侵略者在神圣的教堂里肆意凌辱，慘叫嚎哭甚至死亡的時(shí)候，在豆蔻為了讓王浦生聽上一曲秦淮曲冒死沖進(jìn)炮火連天慘遭蹂躪的時(shí)候，這兩大身份矛盾體都先后消解了傳統(tǒng)的角色認(rèn)同和身份隔閡，消解了男性中心文化對女性的控制和禁錮。在男權(quán)主義思想占主導(dǎo)地位的社會(huì)中，世俗的有色眼光不允許任何低賤的女人身份超越界限，娼妓與學(xué)生，罪惡與純潔，卻在生死攸關(guān)國破家亡的時(shí)候，實(shí)現(xiàn)了令人震撼的生命交換。

從表面來看變裝的目的是為了身份的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上它還象征著她們褪去了被傳統(tǒng)和世俗打上的標(biāo)簽，從反抗世俗到救贖俗世，她們的內(nèi)心經(jīng)歷了一個(gè)由抗拒到憐憫、由沉睡到最終被激醒的轉(zhuǎn)變過程。影片在這里將傳統(tǒng)的女性角色定位從“男性他者”無處不在的視覺定位中剝離，消解了女性在“男性他者”社會(huì)中的被塑形和被定位，重塑女性的精神與獨(dú)立人格，實(shí)現(xiàn)了救贖與自我救贖。

參考文獻(xiàn)：

[1]魏瑩.女性主義電影中女性形象的轉(zhuǎn)變及其原因分析[J].作家，2008（10）：255