來自復調(diào)理論的不同回聲

摘 要：復調(diào)是站在獨白體小說的對立面的對話小說，作品中人物價值觀根據(jù)角色自身設(shè)定。陀思妥耶夫斯基開啟魯迅復調(diào)小說的嘗試，陀思妥也斯夫斯基的復調(diào)建立在情節(jié)對話上，以一種近乎極端的方式將人性的復雜呈現(xiàn)而魯迅的復調(diào)建立在文本本身。

關(guān)鍵詞：復調(diào)小說 陀思妥耶夫斯基 對話 魯迅

“復調(diào)”本是音樂術(shù)語，指十八世紀流行于歐洲的一種，沒有主旋律和伴聲之分的音樂體裁。而前蘇聯(lián)著名文藝理論批評家米哈依爾·巴赫金卻將復調(diào)運用到文學領(lǐng)域，形成以陀思妥耶夫斯基的小說最為研究范本的“復調(diào)小說”理論。巴赫金在進入中國三十余年內(nèi)，其理論以較快的速度被文藝學領(lǐng)域?qū)W者接受，而其最具代表性的理論就是建立在對陀思妥耶夫斯基小說的研究上。[1]劉康在其《對話的喧聲——巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》中說道：“今天，人們一提到巴赫金，首先想到的也許就是他的有關(guān)陀思妥耶夫斯基的‘復調(diào)小說’的理論。很多時候，巴赫金被認為是一位研究陀思妥耶夫斯基小說的專家，或是一位‘復調(diào)小說’的理論家。”

復調(diào)是站在“獨白體小說”的對立面的“對話”。[2]巴赫金說：“陀思妥耶夫斯基的小說是對話型的。這種小說不是某一個人的完整意識，盡管他會把他人意識作為對象吸收到自己身上來。這種小說是幾個意識相互作用而形成的總體，其中任何一個意識都不會完全變成為他人意識的對象。幾個意識相互作用的結(jié)果，使得旁觀者沒有可能好像在一般獨白型作品中那樣，把小說中全部事件變成為客體對象；這樣便使得旁觀者也成了參與事件的當事人。在這種小說中，除了對話雙方的對峙之外，按照獨白型原則涵蓋一切的第三個意識，是沒有立錐之地的。無論在布局結(jié)構(gòu)上，無論在文意上，都沒有它的位置。由此才獲得一種新的作者立場，高踞于獨白型立場之上的作者立場。”傳統(tǒng)的“獨白體”小說中，所有人物的思想是建立在作家思想上的整合，是一個總思想在不同場景下具體體現(xiàn)。獨白體小說以托爾斯泰的《復活》為例，無論是瑪絲洛娃還是聶赫留朵夫的復活，其實都是托爾斯泰的自我救贖的衍生。而在復調(diào)小說中，作品中不同的人物其思想和價值觀是不等同的，同時所有的人物的思維不是作者賦予的，而是根據(jù)角色自身而產(chǎn)生的。作家在此拋棄了上帝式的全知全能視角，而是站在所有角色的平等面上，一起來感受時代的氣息。而“對話”即情節(jié)，是展現(xiàn)人物獨特思維最好的手段，在對人物的語言描寫中展露所帶有的不同的世界觀，價值觀，人生觀。陀思妥耶夫斯基的《白癡》《罪與罰》《地下室手記》等作品是復調(diào)小說的典范。

魯迅作為翻譯家，在新文化運動期間為中國引進了大量的西方文藝理論，同時他的創(chuàng)作也受到這些文藝理論很深的影響，夏目漱石，契訶夫，安特列夫等人與魯迅作品的淵源較深，但是在復調(diào)這一方面，陀思妥耶夫斯基的作品無疑是開啟魯迅復調(diào)小說的基石。[3]陀思妥耶夫斯基在1880年的筆記《手記·我》中曾經(jīng)說：“以完全的寫實主義在人中間發(fā)現(xiàn)人，這是徹頭徹尾俄國底特質(zhì)。在這意義上，我自然是民族底的?！朔Q我為心理學家，這不得當。我單是在高的意義上的寫實主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的。”魯迅顯然贊同陀思妥耶夫斯基的這個說法，他在《(窮人)小引》中說：“將這靈魂顯示于人的，是‘在高的意義上的寫實主義者’又說：“顯示靈魂的深者，每要被人看做心理學家：尤其是陀思妥耶夫斯基那樣的作者。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要以語氣，聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。又因為顯示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發(fā)生精神的變化?！?/p>

對于俄國文學的翻譯如果說陀思妥也斯夫斯基的復調(diào)是建立在“對話”上，那么魯迅的復調(diào)是內(nèi)涵的，建立在文本本身的。根據(jù)鄭家建先生的研究，魯迅的《野草》是他作品中最為晦澀難懂的，而這其中的原因很大一部分在與它的復調(diào)，有兩種不同的聲音在文本中交織，造成了解讀難度。在陀思妥耶夫斯基的長篇小說中完成復調(diào)可以依靠情節(jié)和對話，但是魯迅的作品多為短篇，要在極短的篇幅內(nèi)完成多種價值觀的碰撞無疑是艱難卻充滿意味的?！哆^客》采用了劇本的形式：女孩和老翁是時代靜止的載體，是一個充滿妥協(xié)意味的休止符；過客是一個前進的載體，他身上有著時代病的迷茫焦慮，但是他被催促不斷前進，無法停止。兩種思維在互相勸說，而閱讀體驗也是跟隨著思維的延伸不斷變化著的，本文中的勸服與被勸服同時也是讀者的勸服與被勸服，停止或者繼續(xù)。

復調(diào)的聲音同樣也出現(xiàn)在魯迅的其他文集中?！蹲８！分?，以新黨作為第一人稱的敘述角度，對封建的舊的觀念進行批判，但是祥林嫂希望能通過一個“新黨”來對她進行拯救，可是“我”卻迷茫彷徨，最終為祥林嫂的死多少也負上了責任。而這也是因為祥林嫂本身的矛盾，她即希望她“有靈魂”讓她可以看到自己的兒子阿毛，同時又需要“無靈魂”使她可以免于受兩個男人把她身體鋸成兩半的痛苦。在深刻揭露舊社會的愚昧一面時，魯迅又揭示了“新人”的理論如果沒有行動的支持仍然是舊社會的一分子，仍然是去殺人的人。

魯迅和陀思妥耶夫斯基在對人性和靈魂的挖掘都是相當深刻的，但是陀氏較之魯迅，在靈魂的拷問方面更為尖銳，甚至讓人難以忍受。在《罪與罰》中，信奉尼采超人哲學的拉斯柯爾尼科夫，動手殺了那個本身很殘忍的放高利貸的老太婆和她的妹妹，但精神隨即崩潰，靈魂受到難以忍受的煎熬，最終自首流放西伯利亞。陀氏以一種近乎極端的方式將人性的復雜呈現(xiàn)，同時他也相信宗教，在許多作品中以宗教最為主人公最后的皈依。

參考文獻：

[1] 劉康. 對話的喧聲.北京: 中國人民大學出版社， 1995.

[2] 巴赫金. 詩學與訪談.河北: 河北教育出版社，1998.

[3] 嚴家炎. 論魯迅的復調(diào)小說.北京: 北京大學出版社，2011.

作者簡介：李沛蕾（1990－），女，福建福州人，福建師范大學文學院09級本科生。