男性視域下的女性救贖

摘 要：女性主義電影批評家勞拉·穆爾維認(rèn)為，好萊塢主流電影通過控制視覺快感的嫻熟技巧，在將色情編入“父系秩序”主導(dǎo)的語言之中的同時(shí)，女性視覺形象成為滿足看的快感，而《金陵十三衩》的敘事結(jié)構(gòu)基本迎合了這種視覺快感。就此，本文擬從“觀看癖”情節(jié)模式、“戀物癖”模式、道德人性的回歸模式三個(gè)方面來解讀《金陵十三衩》中被“父系秩序”主導(dǎo)的女性角色所蘊(yùn)含的意象表征。

關(guān)鍵詞：觀看癖 戀物癖 視覺快感

女性主義電影批評家勞拉·穆爾維認(rèn)為，好萊塢主流電影通過控制視覺快感的嫻熟技巧，在將色情編入“父系秩序”主導(dǎo)的語言之中的同時(shí)，女性視覺形象成為滿足看的快感——“觀看癖”（以女性形象為性刺激對象的“窺淫癖”快感及觀者將自我投射到理想的男性形象之上達(dá)到控制、占有女性的“自戀”快感）的色情消費(fèi)對象。“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵。”[1]這導(dǎo)致了男性控制的兩種武斷的電影敘述結(jié)構(gòu)模式——“虐待狂”式的“窺淫癖”情節(jié)模式和極端的“戀物癖”模式（支解女性形象使之成為“戀物”直接展示給觀眾）。

作為中國最具代表性的知名導(dǎo)演張藝謀而言，自他的《英雄》宣布進(jìn)軍商業(yè)電影領(lǐng)域以來的十年間，輿論和公眾對他的質(zhì)疑聲就絲毫沒有停止過，濃郁的商業(yè)氣息，羸弱的故事情節(jié)，其后的《三槍拍案驚奇》，更是讓影迷對張藝謀的不滿達(dá)到頂點(diǎn)。而也就在此時(shí)，張藝謀推出了他誠意十足的最新大片《金陵十三衩》，本文擬從“窺淫癖”情節(jié)模式、“戀物癖”模式、道德人性的回歸模式三個(gè)方面來解讀《金陵十三衩》中被“父系秩序”主導(dǎo)的女性角色所蘊(yùn)含的意象表征。

一、“觀看癖”情節(jié)模式

《十三衩》的中讓人印象深刻的莫過于演員的服飾，即中國旗袍，它是中西方完美融合的產(chǎn)物，旗袍的發(fā)展是受西方服飾的影響，幾經(jīng)改進(jìn)之后逐漸在廣大婦女中流行起來的，“它適度地強(qiáng)調(diào)胸、臀和細(xì)腰，以造型的自然簡約格調(diào)體現(xiàn)服飾的大家品質(zhì)：典雅、淑秀、端莊。旗袍的‘S’曲線較少有鋪墊，女性的曲線美沒有經(jīng)過太多的雕琢，而以一種較天然的方式顯露出來。它不同于新樣式藝術(shù)的側(cè)身輪廓S型曲線的張揚(yáng)，也不同于旗女舊式長袍清教徒般的謹(jǐn)嚴(yán)保守。它是對人體的一種較為溫和的解放?！保?］因而在《十三衩》中，旗袍的運(yùn)用也正好契合了勞拉·穆爾維所指出的好萊塢主流電影中的“視覺快感”和“觀看癖的色情消費(fèi)”的意象表征。

影片中玉墨等人所穿著的旗袍加之妓女的角色身份使得她們的出場便帶著濃郁的“以女性形象為性刺激對象的‘窺淫癖’”的視覺快感，與南京的慘烈和軍人殊死拼搏的畫面形成極為強(qiáng)烈的視覺對比，從某種意義上來說打破了很多將南京大屠殺作為題材所慣用的電影敘事模式，將視角更多的轉(zhuǎn)向了，或者確切的說，是迎合了好萊塢主流電影的“以女性形象為性刺激對象的‘窺淫癖’”的敘述模式之中。如影片中玉墨身上那件極具誘惑嫵媚的深紅色旗袍，不僅完美的凸顯了女主角豐潤的身材，而且影片多次將鏡頭的特寫投向了玉墨的身體，特別是她走路的背影，更是侵潤著極強(qiáng)的色情感染力，這也不禁引得片中男主角約翰對玉墨的垂涎。其實(shí)，約翰所說的也正是導(dǎo)演所要呈現(xiàn)給觀眾的，特別是男性觀眾，因?yàn)楸酒闹黧w視角還是以男性為中心來審視女性的。

二、“戀物癖”模式

影片中豆蔻愛上了被李教官等人所救下的青年男孩蒲生，或許豆蔻對于蒲生的愛更多的是她對于自己親弟弟的那份思念轉(zhuǎn)投于蒲生，因而當(dāng)李教官用毛巾將蒲生的臉擦拭干凈的時(shí)候，豆蔻不禁說道：“長得真好看……我是說她長得真像我弟弟……”。

在那樣戰(zhàn)火紛飛的亂世，能夠擁有如親人般的愛對于像豆蔻這樣的風(fēng)塵女子來說，應(yīng)該是一種莫大的幸福和慰藉，因此，當(dāng)她拿著她忠愛的只剩一根弦的琵琶對著蒲生彈奏的時(shí)候，總感覺沒能將她最能取悅男人的琴音彈奏出來，故而懊惱的說道：“就這一根弦了，彈得比瞎子要飯還難聽……”，而最終讓她下定決心不惜冒生命危險(xiǎn)回到翠禧樓去取琵琶弦的原因，應(yīng)該是在她挑逗蒲生時(shí)，從蒲生那里感受到了一種同病相憐的命運(yùn)，所以，豆蔻為了讓蒲生在人生的最后一刻能夠聽到自己所彈奏的音樂，甘冒著生命危險(xiǎn)與香蘭兩人重回翠禧樓去拿琵琶弦，最終被日本人慘絕人寰的揉虐而死。

再有就是香蘭這一角色，影片中對她的戲份描述得不多，但卻讓人記憶深刻，最主要的原因就是她僅僅為了拿回一對心愛的耳環(huán)就與豆蔻跑到了翠禧樓，被日本人殘暴的虐死，這也因此引來了太多的爭議，豆蔻到翠禧樓取回琵琶弦，是為了送蒲生最后一程，那還情有可原，但香蘭回到翠禧樓的原因就只是為了取回耳環(huán)，這讓很多觀眾無法理解。這里，或許可以回歸到女性主義電影批評家勞拉·穆爾維的極端“戀物癖”模式的理論之中，本部影片是以男性為視角的，在男性的視野中女人自古以來其愛美的最終目的是為了取悅男人，而之所以取悅男人歸根到底也是為了自己能夠有一個(gè)后顧無憂的安生之所，基于此，極端的“戀物癖”模式雖然被很多女權(quán)主義者所批判，但這種固有的傳統(tǒng)模式在當(dāng)今的社會當(dāng)中仍有著極為寬廣的市場，它是一種廣泛的隱性存在體。

三、道德人性的回歸模式

本片中玉墨等人的身份是妓女，想要一幫妓女去保衛(wèi)和解救教堂里的那些學(xué)生那是相當(dāng)困難的，但張藝謀卻處理得相當(dāng)?shù)轿唬苡姓f服力，影片最大的轉(zhuǎn)折之處在于，當(dāng)日本人闖入教堂之時(shí)，由于玉墨等人霸占了學(xué)生用以保命的地窖，且在關(guān)鍵時(shí)刻以書娟為代表的女學(xué)生因已被日本人發(fā)現(xiàn)，如若跑到地窖勢必會暴露玉墨等人的藏身之所，毅然決定跑往樓上，這一舉動使得玉墨等人滿心羞愧。相對于女學(xué)生們來說，在相處一段時(shí)間之后，她們在看到這幫“秦淮河”女人一直用心的照看著蒲生，繼而感覺這幫女人心地其實(shí)并不壞，便開始慢慢釋放善意。因而，玉墨等人也由最初的冷漠慢慢轉(zhuǎn)變成了羨慕式的愛憐當(dāng)中，同時(shí)，也在女學(xué)生身上看到了自己曾經(jīng)的那份單純，道德與人性開始在她們內(nèi)心中慢慢蘇醒，最終甘愿舍身冒險(xiǎn)去保護(hù)這幫純潔善良的女學(xué)生。

由克里斯蒂安.貝爾扮演的約翰神父，原本是一個(gè)貪財(cái)好色的入殮師，為了取悅玉墨而偽裝成神父，然而，當(dāng)他在親眼目睹了日本人的殘暴罪行后，開始對教堂里的女學(xué)生們心生憐憫，于是，為了保護(hù)這幫學(xué)生不受日本的凌辱做了“真正的”神父，最終解救了這幫女學(xué)生。約翰這一角色，也正如一篇影評所說：“貝爾是《十三釵》最大的賣點(diǎn)，從入殮師偽裝成神父，也讓他由一個(gè)表面的混混，化身為救人于水火之中的英雄。戰(zhàn)爭摧毀人性，同時(shí)也喚醒人性，貝爾恰好是后者，他也是抵抗者之一，他抵抗的是暴行對最基本的人道主義的侵害，抵抗也讓一個(gè)本來有點(diǎn)懦弱和自私的人，成為了膽大無私的道義捍衛(wèi)者?！保?］

綜觀張藝謀對道德人性的回歸模式中，最為重要的一個(gè)核心群體就是女學(xué)生，學(xué)生的單純善良喚醒了“秦淮河”的女人們，日軍對女學(xué)生的褻瀆激起了約翰神父的憤怒，女學(xué)生成為了整部影片中純潔與道德的感化群體，致使“窺淫癖”與“戀物癖”的敘事模式不至于太過庸俗，從而為影片增添了相應(yīng)的張力。

小結(jié)：

《金陵十三衩》是張藝謀耗時(shí)耗力用心打造出來的一部值得一看的好電影，確實(shí)給很多影迷帶來了驚喜。不過，坦言之，目前中國大多數(shù)高成本的電影制作所運(yùn)用的敘事結(jié)構(gòu)大多傾向于迎合西方的觀眾，僅僅在故事內(nèi)容的形式表達(dá)上勉強(qiáng)貼上自身的文化標(biāo)簽，這對于中國電影的發(fā)展或許弊大于利，畢竟電影所承載得更多的還是自身鮮明的文化特色。

參考文獻(xiàn)：

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［2］喬松421258. 旗袍審美造型的民族精神[EB/OL].（2011-06-25）.http://apps.hi.baidu.com/share/detail/38583127.

［3］韓浩月，胡建禮，王旭東.影評：《金陵十三釵》非常奧斯卡[EB/OL].（2011-12-12）.http://ent.ifeng.com/movie/review/detail_2011_12/12/11259481_0.shtml