“大師”散去后的美國文學

美國文學和文化批評界對二十世紀初的現(xiàn)代主義時期是情有獨鐘的。這是批評家休·肯那（Hugh Kenner）筆下的“龐德時代”（Pound Era）。龐德被艾略特尊稱為“更高明的藝術家”，他標志的是美國作家逃離“一戰(zhàn)”以后來到歐洲，擷取非西方文學藝術精粹融入英文，從而譜寫出崇高現(xiàn)代主義（high modernism）的時代?！岸甏鬀]有文學事件”是美國人文學界一個老派而頑固的看法，而現(xiàn)代主義也仍然是英文博士生趨之若鶩的領域。然而，二○○九年出版的著作《體系時代》（Program Era）卻逆流而行，把現(xiàn)代主義之后的美國文學作為自成體系的一系列作品拿出來解讀，并明確提出“大師不是變得稀有，反是更多了”的觀點。作者馬克·麥克格爾目前在斯坦福大學英文系任教，他認為，三十年代以來，文學創(chuàng)造力的培養(yǎng)形成了一個機制，固然有鉗制和規(guī)范個性的作用，但也給做文學夢的年輕美國人提供了更多機會。文學生產(chǎn)的過程更為系統(tǒng)化，與學院的關系也更為緊密，但這與當代文學的偉大并行不悖。寫正在發(fā)生的文學史是不容易的，然斯人斯事墓木未拱，也給了作者一些便利，麥克格爾選擇了不少當紅和不被重視的作家，趁他們的作品生平尚未湮沒之際，來訴說一個晚近文壇譜系浮動變化的故事。

自二十世紀四十年代“新批評”（New Criticism） 興起以來，文學批評在學院里站穩(wěn)了腳跟。同時，哈佛的“四七戲劇工作坊”開創(chuàng)了在學院內(nèi)討論文學創(chuàng)作的先河，不久，隨著愛荷華大學作家工作坊的成功，創(chuàng)意寫作訓練的理念在全美推廣開來，“二戰(zhàn)”之后逐漸固定為一個體系，使作家“從學院來又回歸學院”的模式普遍化。如果說文學批評的學院化拉大了文學批評和創(chuàng)作的距離，那么文學創(chuàng)作的學院化又縮小了這種距離。故此，雖然英文系和創(chuàng)意寫作項目相互很少溝通，思路完全不一樣，但畢竟都以學院為依托，都越發(fā)形成自己的體系。一旦有了體系就有了定規(guī)，有了圈子，有了這些東西所帶來的情感和利益糾葛。體系性是兩者都擺脫不了的后現(xiàn)代轉向。這也是為什么我認為“體系時代”可能是對于著作的英文原名 Program Era 最貼切的翻譯。

體系時代的文學創(chuàng)作和批評實踐有許多具體的交叉點。美國中學和大學的英文教學側重閱讀原著，所以不少美國當代文學作品都以適于在本科和研究生課堂里被講授為目標之一。這是除了獲文學獎或者被重要文化人士挑選為讀書俱樂部閱讀書目以外確保影響力的一條重要途徑。大作家托馬斯·品欽在一九七四年同時發(fā)表了兩部作品：短小輕盈五臟俱全的《拍賣第四十九號》（Crying of Lot 49）和恢宏恣意繁冗無度的《萬有引力之虹》（Gravity’s Rainbow）。如果沒有適合作為課本閱讀的前者，品欽的才華估計大多數(shù)美國本科生都不能消受，命運可能會和怪才威廉·加斯（William Gass）相埒，只能放在文學博物館里被緬懷，進不了活的文學史。同樣的，如果一個作家被重要批評家貶斥，那也會隱性地被大學課堂封殺。印度裔移民作家巴拉蒂·慕克吉（Bharati Mukherjee）被后殖民主義批評家指斥為可憐的歸化文學，在文壇的生命力就岌岌可危。當然，文學作品成為經(jīng)典的過程從來不只是個人才華的天然結晶，背后都有學院和出版網(wǎng)絡的作用。沙翁的傳奇有賴于浪漫主義詩人柯勒律治中年以后在倫敦等地的講演，說的內(nèi)容后來結集成冊。丁尼生在劍橋三一學院讀書期間深受濟慈影響，成了桂冠詩人以后就把十九世紀最偉大詩人的桂冠獻給了后者。三十年代艾略特任 Faber Faber 編輯的時候，受人所托閱讀了女作家杜娜·巴恩斯（Djuna Barnes）的小說 Nightwood 的手稿，漸生喜愛，提筆寫下序言，奠定了這本小說的名聲。在體系時代，經(jīng)典的形成更明顯地遵循一些看似“外在于”文學（當然社會本就是文學一部分）的規(guī)律。如果威廉·伯勒斯（William Burroughs）在北非的經(jīng)歷不是正好能被用來論證美國文學與后殖民歷史的關系，或者說湯亭亭不能啟迪本科生思考敘事和歷史的交匯，那么他們就可能會變得更為小眾或慢慢被摒棄淡忘。系統(tǒng)有著強大的內(nèi)在邏輯。

文學創(chuàng)作和程式化的學院教育之間的矛盾緊張正是麥克格爾的 Program Era 想要發(fā)掘的。作者考察的是當代美國小說與教育體系——尤其是創(chuàng)意寫作項目——之間的關系，籠統(tǒng)說屬于文學社會學的范疇。當代主要是指一九四五年之后，其源頭可以追溯到十九世紀和二十世紀之交。麥克格爾所用的“program”一詞涵蓋了大學系科和項目設置、教育宗旨和社會機制種種內(nèi)涵，本意是要指出人在后現(xiàn)代社會中被社會制造、約束的過程，而這些意思也可以被中文的“體系”這個詞概括。本書譯者將program翻譯成“系統(tǒng)”也無不可，只是似乎不如“體系”宏大。譯者同時也將這本書介紹為美國創(chuàng)意寫作項目的歷史，與原書的重心略有偏離，這應該與翻譯者本身的興趣主旨有關，本文最后再略做評論。

麥克格爾從個人創(chuàng)造力和體系化教育之間的博弈入手，把文學的社會背景（即創(chuàng)意寫作項目宗旨和教學方法的歷史）、文本細讀和作家生平分析（著重在他們所受的教育和文學傳承）三者巧妙地結合起來。全書的風格有點類似美國大學文學教授在一起吃飯聊天時候的閑扯，充滿了生動的文學八卦。讓人印象較深的包括一張愛荷華作家工作坊主任保羅·恩格爾（Paul Engle）的舊照，照片里的恩格爾在打字機上工作，手邊躺著一條卷起的鞭子。麥格爾用這幅圖像來象征愛荷華項目用“敘而不評”（show， don’t tell）的原則不斷鞭策警示學員的風格（原書插圖在中文翻譯中都被省略了）。麥克格爾對文學作品的闡釋有深度但不過分曲折，意在把單個作品的闡釋連綴起來成為一個完整的故事。與《龐德時代》里碎片化的文學逸事相比，麥克格爾對體系化時代的書寫本身就是體系性的。

在作者筆下“體系時代”分為三個階段，每部分都有幾個代表性作家，而他們的寫作生涯都體現(xiàn)了創(chuàng)造力和學院規(guī)范之間相互矛盾和糾纏的關系。第一階段是一八九○至一九六○年。這個階段的前三十年是美國歷史中的“進步時代”（progressive era），此時涌現(xiàn)了一些著眼于社會進步的教育理念，代表思想是杜威的實用主義教育觀和勒格（Harold Rugg）等人以孩子為本的新式學校觀 （the child—centered school），注重的是讓移民和美國底層家庭的孩子融入到美國民主的主流中來。培養(yǎng)全民創(chuàng)造性的熱潮間接催生了創(chuàng)意寫作項目。一九一二年在哈佛大學成立的“四七戲劇工作坊”就開始塑造寫自己知道的題材的并以當代為重的精神。然而，一九三六年成立的愛荷華大學作家工作坊在恩格爾掌舵以后，受新批評的影響較大，把技巧的錘煉融入了創(chuàng)造性的培育中。而這種教育思路的主要成果之一就是弗蘭納瑞·奧康納（Flannery O’Connor）極其自律的短篇小說，避免第一人稱，盡量用視角非常有限的第三人稱敘事是這種自律精神的形式依托。

第二階段是六十年代到一九七五年，這是反文化運動和少數(shù)族裔運動風起云涌的時期，也是對口頭傳統(tǒng)更為重視的一個年代。新批評代表人物韋恩·布斯（Wayne Booth）從“敘而不論”的原則面前退卻，代之以“聲音”（voice）的概念，指出作品內(nèi)部不論有多少紛雜的聲音，整體仍然被作者所把握的獨特的聲音所駕馭，因此弱化了技巧，凸顯了作家個性賦予文字以靈魂的作用。與此同時，學者用最新的錄音手段系統(tǒng)化地保護印第安部落瀕危的語言，加之少數(shù)族裔寫作和項目的崛起，都不約而同地強調了身份和聲音的獨特性和真實性。對象牙塔的看法也有了相應的改變，加利福尼亞大學第十二任校長克拉克·科爾（Clack Kerr）一九六三年的講座集《大學的功能》提出了“多元大學”（multiversity）的觀念，認為美國大學已然變成居于體制內(nèi)但與體制外的多元力量相溝通的特殊場所。受惠于大學自身定位的調整，創(chuàng)意寫作項目在全美國快速發(fā)展?？稀た艘寥↘en Kesey）這樣反文化（Counterculture）的標志性人物也是在斯坦福大學的創(chuàng)意協(xié)作項目中成長起來的，他的《飛越瘋人院》借用印第安病人的視角來敘述瘋人院里被體系壓制碾碎的靈魂的故事，體現(xiàn)了時代和他自己學院經(jīng)歷的印記。

第三階段從一九七六年延續(xù)到二○○八年，也就是作者成書的那一年，這個時期美國文化的多元化和同一化齊頭并進。從創(chuàng)意寫作理念的發(fā)展來說，愛荷華和斯坦福所推崇的極簡主義（minimalism）占了上風，而布朗大學、約翰·霍普金斯和紐約州立布法羅校區(qū)等地推崇的實驗寫作風格，或稱之為“極繁主義”（maximalism），則在整體上處于劣勢。極簡主義以卡佛、安妮·布依蒂（Anne Beattie）等作家為代表，其文化內(nèi)涵體現(xiàn)的是中下層白人的階級特性。極簡主義的故事不僅圍繞著小人物和中下層階級失敗者的經(jīng)歷，而且從形式來說也是一種對全球化的規(guī)避，把美國經(jīng)歷限制在非常狹小的范圍內(nèi)。極簡主義在海明威時代也許更多是一種個人選擇，在此時則有了比較深遠的體制背景和特定的文化意義。極繁主義處于當代美國文學界的邊緣，只在學院里被少數(shù)人談論，讀者寥寥。兩者之間還存在一個中間地帶，姑且稱之為“微縮主義”（miniaturism），即在狹小的篇幅里講述多元文化的故事。微縮主義這種形式又把我們帶回了創(chuàng)意寫作項目一開始就致力解決的一個問題，即大學校園在體系森嚴的背景下如何既成為體系的一部分又超脫其外以培養(yǎng)個性和個人創(chuàng)造力。對這個問題的思考在上述三個階段孕育出了不同的文學潮流。概括起來說，第一階段的文學主流是“技巧現(xiàn)代主義”（technomodernism），第二階段是“崇高文化多元主義”（high cultural pluralism），而最后一個階段則是“中下層階級現(xiàn)代主義”（lower—middle—class modernism）。

麥克格爾不僅構建了一個有關當代美國文學的敘述，而且把這段歷史放在現(xiàn)代性的框架中來理解。他反復運用“反思的現(xiàn)代性”（reflexive modernity）這個觀念，直接引用的是社會學家吉登斯（Anthony Giddens）和貝克（Ulrich Beck），當然把現(xiàn)代性和反思性相連也（至少）可以追溯到黑格爾的意識論和馬克思關于意識被資本異化的理論。反思的現(xiàn)代性在麥克格爾的論述中有兩層意思。首先，隨著傳統(tǒng)的社區(qū)變化被巨大冷漠的社會體系取代，制度變成了顯性力量，個體的塑造和重建都離不開體制，個體的任何行為背后都可以窺見超越了個體的力量，所以現(xiàn)代性意味著對形成自我的異己力量“反躬自問”。其次，我們對體系和自我關系的認識又反過來指導我們身處體系內(nèi)的實踐。除了體系，麥克格爾還經(jīng)常用“制度”（institutions）來指稱體系的具體內(nèi)核。制度分三種：包含于有形建筑里的機構、無形的思想以及在兩者之間充當媒介的文本，包括課本和當成課本的文學作品。

作者為了兼顧可讀性和學術性，選擇了一種比較獨特的學術文體。在去專業(yè)術語的閑適文風中夾雜了一些復雜的圖表來概括所論述概念之間的關系。與很多學術著作一樣，《體系時代》也喜歡“玩弄”名詞，比如說偏偏不用約定俗成的“后現(xiàn)代”概念，而改用“技巧現(xiàn)代主義”來表達寫作技巧被固化為準則的含義。對理論的應用散見各處，卻都點到即止，?？碌拿志统霈F(xiàn)了幾次，但每次都不超過兩三句話。作者的學術“混搭”風與哈佛出版社一貫的風格暗合，獲得獎勵非學院派批評的特魯曼·卡波特文學批評獎也不在意料之外，不得不說作者貌似獨創(chuàng)的文風里討巧的痕跡重了一些（它本身就是體系化時代充滿矛盾的產(chǎn)物）。但毋庸置疑，這本著作對文學批評的同行仍是很有借鑒意義的。它的主旨不在于文學研究方法論上的創(chuàng)新。作者并不急于拿自己的文字來刷新文學社會學的方法和理論框架，而是選取了另外一條同樣常見的路徑，即重寫文學史的路子。麥克格爾的文學史不提供硬數(shù)據(jù)也不求面面俱到，掛一漏萬的現(xiàn)象當然不可避免，有許多美國作家，如麥卡錫、德里羅等，跟創(chuàng)意寫作班不太沾邊，故棄之不錄，沾邊的也有很多沒有提到。

麥克格爾不僅能對單個作品作家做出獨到深刻的解讀，而且把片段連綴成故事的能力也很強。約翰·巴斯（John Barth）一九六六年在賓州大學執(zhí)教時寫作的小說《羊孩賈爾斯》（Giles Goat—Boy）就發(fā)生在一個濃縮了人類歷史的虛擬校園里，主人公賈爾斯是由計算機系統(tǒng)所創(chuàng)造的機器人，但又被賦予了愛欲和富有直覺激情的“人”性。麥克格爾認為這本小說不僅揭示了同時代很多“校園”小說的深刻寓意，而且預示了八十年代以來一些科幻作家的作品里調和機器和人性的母題，如尼爾·史蒂文森（Neal Stephenson）的小說《鉆石時代》（The Diamond Age）里男性/技術和女性/情感思維相結合所創(chuàng)造的教育模式?；仡^來看，巴斯的小說令人信服地成為當代美國文學反思體系化教育如何孕育個性和創(chuàng)造性的一個截面。正如巴斯的寫作生涯與他長期在學院受教育和教學的經(jīng)歷有關，納博科夫的寫作也折射出了他與學界的淵源。上世紀四五十年代他在康奈爾等大學執(zhí)教期間深深感到了教學對自己創(chuàng)作的牽絆，這個煩惱與他一貫反對將文學社會化的觀點互為因果。因此，納博科夫的文體和敘事風格在根本意義上是癡迷于自我的?！堵妍愃防锏暮嗖睾涂希≦uilty）與《微暗的火》里的Shade和Kinbote是兩對著名的雙生子，各自為對方的幻影，也是納博科夫本人的反向透射。不論我們是否同意麥克格爾的評價，書中舉的例子很多都烘托出了他的主要觀點：寫作根本上是有自傳性的，但體系時代的自我又是在寫作過程和教育、社會體制中被生產(chǎn)出來的，個人的獨創(chuàng)性不是簡單的有或無。體系時代的文學對社會體系和“自我”、“主體”的糾纏不休尤為敏感，在這些文本里，“自傳”的因素有序而隱秘地彌散。

當然，麥克格爾這部作品并非橫空出世。（體系時代里還有什么是原創(chuàng)的呢？）從八十年代以來就有一系列學術作品探討文學研究、經(jīng)典形成與美國學院體制的關系，但論創(chuàng)作與學院關系的這還是第一部，與二○一一年出版的談法國理論對美國當代文學影響的著作《理論之后的小說》（Novel After Theory）相映成趣。

最后來講一下這本書的中文翻譯，總體還是細致到位、形神兼?zhèn)涞摹９P者白璧求疵，略感譯筆有些方面或可再三斟酌，故獻芹一二，還望與譯者商榷。第一章題名中的autobardolatry被翻譯為“莎士比亞式崇拜”，但其實作者是想表示“自我崇拜”，即把自己當成莎翁這般人物的意思，指的是美國進步時代教育觀弘揚個體才華的理念。再比如show，don’t tell 的原則翻譯成“客觀敘事”，雖然意思上接近，但不如“敘而不評”或者“以敘代議”更加精確傳神。前面我提到過，中文翻譯背封的介紹把這本書定位為美國創(chuàng)意寫作史，而中文譯本也收入了上海大學創(chuàng)意寫作叢書。譯者之一葛紅兵教授為叢書作序，從中可以看出，翻譯的主旨在于借他山之石，介紹美國經(jīng)驗，以促進中國創(chuàng)意寫作項目的發(fā)展。麥克格爾雖然指出了體系時代文學創(chuàng)作機制中的種種悖論，最終對其成果還是肯定的，因而中文譯者這樣借用并無特別不當之處。或許可以說，本書的中譯本體現(xiàn)的正是麥克格爾筆下體系時代的跨國延伸。

（《創(chuàng)意寫作的興起：戰(zhàn)后美國文學的“系統(tǒng)時代”》，〔美〕馬克·麥克格爾著，葛紅兵、鄭周明、朱譯，廣西師范大學出版社二○一二年版，45.00元）