愛的殘痕

一個棄兒、小偷、囚犯和同性戀者，三十歲出頭才在監(jiān)獄里開始寫作。四十出頭，法國最權(quán)威的文學出版社伽里馬已經(jīng)開始為他編輯出版全集了。這榮耀與聲名來得轟轟烈烈，讓·熱內(nèi)興奮不已。他想要他做雜技演員的情人也出名、發(fā)財，“淋一場金子的雨”；或者像他最愛的畫家倫勃朗一樣，年紀輕輕就成功了，他的畫面都充滿金燦燦的富貴和奢華。而這一切，或許只是為了有一天，戲劇化的虛榮突然毀滅、衰亡，照見所有人和物的最本質(zhì)的卑微，正是這卑微讓所有的存在者、存在物彼此等同。

這一天來得突然，因為愛，因為一個人的死。這一天不可預(yù)知。人們相信，他榮譽的盛年，應(yīng)如所有強大之物一樣牢不可破。薩特那部使徒行傳般的《圣熱內(nèi)：喜劇演員和殉道者》也因作于此前，而錯過了之后發(fā)生的一切。

世界上只有一位詩人，從開天辟地之始他的生命斷斷續(xù)續(xù)與人類的生命一樣長久。每個世紀，經(jīng)歷不同的時間進程，在各不相同的詩人個體中顯現(xiàn)。既走上迷途又高揚于真理之上，他們的詩是人的生命唱出的歌。有時相互抵觸，又很自然，一切都包含在“神秘的深沉的統(tǒng)一”之中，生命之歌相互關(guān)聯(lián)相互融合。

我們在詩人各不相同的生命形態(tài)中，認出了這“神秘的統(tǒng)一”。這是普魯斯特所說的“深在的自我”，全然不同于詩人的生平和社會關(guān)系所構(gòu)筑的那個世人眼中的形象。普魯斯特不無激烈地談到詩人生命深處的真實與永恒，多少是出于對批評家圣伯夫的不滿。圣伯夫作為文壇前輩，受到詩人波德萊爾的尊敬。然而在波德萊爾的《惡之花》卷入風化案的指控時，批評家閃爍其詞，甚至不經(jīng)意間流露出一絲高高在上的態(tài)度。以此口吻談?wù)撘晃辉谄蒸斔固匦闹腥缬猩駥櫟脑娙?，讓普魯斯特難以忍受。批評家所代表的以作者生平資料和家族史為研究基礎(chǔ)的實證方法，普魯斯特認為是“把自然史方法致用于精神史領(lǐng)域”。他駁斥這位批評家數(shù)十卷的作品就整體而言是機巧的“談話”，甚至是“謊言”。因為進行藝術(shù)創(chuàng)造的不是社會生活中的人，而是人的深在自我。詩人的形象和詩的真理是在作品所表現(xiàn)的感知、非理性、記憶與夢幻中揭示出來的 (Marcel Proust，Sainte-Beuve et Baudelaire， Contre Sainte-Beuve，Paris：Gallimard，coll.Folio Essais，1990)。

然而，面對如讓·熱內(nèi)這樣的作者，世人怎能不被他的生活、他的奇遇、他整個人的存在深深誘惑？閱人無數(shù)的文壇領(lǐng)袖薩特首先成了這誘惑的俘虜。當伽里馬出版社邀請他為《熱內(nèi)全集》作序時，他竟寫出一本長達七百頁的作品。這部“序言”最終獨立成書，取名《圣熱內(nèi)：喜劇演員和殉道者》，作為《熱內(nèi)全集》（而非《薩特全集》）第一卷出版，其分量甚至超過了薩特的所有其他專著（一九七五年薩特年滿七十歲時與米歇爾·貢塔做了一次談話，以《七十歲自畫像》為題在《新觀察家》周刊上連載，后收入伽里馬出版社出版的薩特文集《處境種種》第十集。這次談話被看做薩特晚年對一生文學事業(yè)的回顧，在回答一個關(guān)鍵性問題“你希望新一代人撿起你著作的哪一部分？”時，他回答說：“《處境種種》、《圣熱內(nèi)》、《辯證理性批判》和《魔鬼與上帝》……還有《惡心》?！薄短幘撤N種》是薩特的文學與政治批評文集，《圣熱內(nèi)》排在了專著的第一部。見《薩特文集》第七卷，人民文學出版社二○○年版，391頁）。而在這本奇特的書中，作家熱內(nèi)的形象隱藏到了存在主義者熱內(nèi)的背后。一本關(guān)于個體處境與自由選擇的書，或許可以看做《存在與虛無》在一個人身上的演繹。作為一個特殊的社會人的熱內(nèi)與精神本源中的詩人熱內(nèi)本來就不可分離。圣伯夫和普魯斯特或許可以握手言歡。

一九五二年，《圣熱內(nèi)：喜劇演員和殉道者》一書出版后，熱內(nèi)陷入精神危機。薩特根據(jù)他的自傳式小說及本人作為他的朋友所了解的事實，對他的個人經(jīng)歷、人格、信仰與心理所做的赤裸裸的診斷對象式的分析，讓作家無法再面對一個破裂的自我，無法再繼續(xù)寫作。他將之前作品交給伽里馬出版社供他們編纂全集，自己暫時封筆，開始旅行。

直到一九五五年，這段沉默期中，熱內(nèi)經(jīng)歷了三次神秘的相遇。第一次是一九五三年，與倫勃朗的相遇。在阿姆斯特丹，他第一次近距離觀賞倫勃朗的原作。十七世紀的荷蘭畫家成為他的心靈對話者。第二次是一九五四年，與賈柯梅蒂的相遇。通過薩特、考克多等朋友的介紹，熱內(nèi)與賈柯梅蒂相識，并受邀為藝術(shù)家做模特。之后的四年間，熱內(nèi)定期拜訪賈柯梅蒂位于巴黎蒙帕納斯附近的伊伯利特—曼東街的畫室。熱內(nèi)稱賈柯梅蒂是他“唯一”欽佩的人，唯一顯現(xiàn)“藝術(shù)家之整體”的人（Edmund White: Jean Genet， coll. Biographies NRF， Paris：Gallimard，1993，p.404）。

第三次，一九五五年，熱內(nèi)遇到了阿布達拉·邦塔加（Abdallah Bentaga），十九歲的馬戲演員，阿爾及利亞父親和德國母親的混血兒。熱內(nèi)成為阿布達拉的情人和保護人。阿布達拉是半文盲，只能以語音拼寫法語。他留下的信札，雖然拼寫糟糕，卻充滿溫情，表達細致而謹慎。小伙子敏感、優(yōu)雅，博得所有熱內(nèi)的朋友包括薩特夫婦、賈柯梅蒂夫婦的喜愛?；蛟S由于這次相遇，熱內(nèi)重新找到寫作狀態(tài)，他同時開始創(chuàng)作劇本《陽臺》和《黑人》，并于次年開始構(gòu)思《屏風》。

這三次相遇和這一時期的熱內(nèi)的文學與情感生活記錄在以下幾篇文字中：《走鋼絲的人》、《賈柯梅蒂的畫室》以及兩篇論倫勃朗的札記。幾篇文字相互交叉，有著深層的互文關(guān)系，是熱內(nèi)僅有的對自己的生命觀和藝術(shù)觀的直接論述。

熱內(nèi)很早就對舞臺藝術(shù)有一種特殊的感知和迷戀。馬戲這種歐洲傳統(tǒng)習俗中的民間節(jié)慶演出，是熱內(nèi)最早接觸并為之深深吸引的舞臺藝術(shù)。在他眼中，舞臺是世界的反面，生之反面和俗世之反面，是死亡和神圣的場域。在模仿和儀式的幻影中，形象脫離了現(xiàn)實，映照出終極的虛無之美。熱內(nèi)可以日復(fù)一日地消磨在馬戲團里，度過無數(shù)觀看與冥想的時光。他與著名吉卜賽馬戲藝人、劇團經(jīng)理亞歷山大·羅曼內(nèi)斯（Alexandre Romanès）交情甚篤，常年觀看羅曼內(nèi)斯劇團的演出。羅曼內(nèi)斯也是詩人，與熱內(nèi)分享過對馬戲演出的種種激情與形式體驗。羅曼內(nèi)斯在日后出版的文集中回憶了這段友情。熱內(nèi)對鋼絲表演尤其著迷，在他眼里，這種冒死亡之險而成就的藝術(shù)，是最孤獨也最莊嚴的生命之舞。當時鋼絲藝術(shù)正一步步走向高難度的境地。鋼絲藝人們首先完成了在鋼絲上的空翻，后來不斷加大動作難度和密度，并把鋼絲不斷升高，升到十幾米甚至幾十米，轉(zhuǎn)移到戶外演出。

熱內(nèi)初遇阿布達拉，后者只是馬戲演員，還算不上鋼絲藝人。他花費大筆稿酬供阿布達拉拜師學藝，讓他進入鋼絲表演的職業(yè)生涯。

一九五七年初，熱內(nèi)寫作《走鋼絲的人》，一首獻給他的愛人和鋼絲藝術(shù)的贊美詩。自由而精煉的語言，充滿情欲與想象的描寫，關(guān)于孤獨、死亡、藝術(shù)之殘酷和藝術(shù)家的厄運的思索，使這篇文字成為熱內(nèi)全部作品中極為閃光的一筆。他目不轉(zhuǎn)睛地注視著阿布達拉，看著他在鋼絲上完成一個又一個不可思議的跳躍。而下一跳，他就可能墜入死亡的深淵。當又一個更加瘋狂的動作開始時，其他的觀眾捂上了嘴巴，甚至閉上了眼睛——對藝術(shù)家冒生命之險奉獻的最珍貴的舞蹈，人們竟閉上了眼睛。只有熱內(nèi)的目光熱切地追隨著他。

他們一起旅行，荷蘭、英國、德國。阿布達拉間或有演出，熱內(nèi)寫作劇本，有空就去博物館搜尋和觀賞倫勃朗的畫作。更多的畫，更完整的認識，熱內(nèi)從畫面中捕捉到的倫勃朗注視世界的目光，與他自己的極其相似。那些形形色色的肖像，披金戴銀，天鵝絨、裘皮、絲毯與珠寶，充滿最古老的奢侈趣味，然而這種趣味在描繪人臉的時候會消失。每一張面孔的卑微與苦澀都堪比一個低賤的乞丐，燦爛的光芒會在最悲慘的物質(zhì)中穿行，直到一切都混同。熱內(nèi)過過行乞的生活，品嘗過被拋棄的滋味，知道每一個人都寄居在一個傷口中，這傷口蘊含著同等的孤獨，而這孤獨賦予生命同等的價值。那一系列自畫像，青年時代的得意、驕矜、虛榮華貴的打扮，自戀的神態(tài)還沒有畫完，厄運來了。最愛的人死了，倫勃朗破產(chǎn)了，窮困潦倒，自畫像變成了一張張衰微、痛苦卻飽含人性之美的面容。從這些自畫像里，熱內(nèi)看到了一個個生命片段中的自己。他開始做筆記，計劃寫一本關(guān)于倫勃朗的書。一九五八年，他在《快報》雜志發(fā)表了《倫勃朗的秘密》，一篇摘要，提出了他關(guān)于倫勃朗的幾點重要思考。

旅行之間回到巴黎，熱內(nèi)定期拜訪賈柯梅蒂。一九五四到一九五八年間，賈柯梅蒂以熱內(nèi)為模特創(chuàng)作了三幅油畫作品和六幅素描作品。其中一九五五年的大幅油畫肖像（蓬皮杜藝術(shù)中心收藏），熱內(nèi)為賈柯梅蒂連續(xù)做了四十多天的模特才完成。藝術(shù)家注視詩人的同時，詩人也在研究藝術(shù)家。他們的相遇所激起的精神探索和交流，被熱內(nèi)記錄下來，后整理成文，即《賈柯梅蒂的畫室》。畢加索稱這篇文字是他讀過的最好的藝術(shù)評論，賈柯梅蒂也視之為談自己作品的最好的文字（Edmund White：Jean Genet，coll. Biographies NRF， Paris： Gallimard，1993，p.405）。其實此文并非通常的藝術(shù)評論，與知識、審美和判斷力都關(guān)系不大，而是探討了藝術(shù)所能抵達的存在的真相。通過二人簡單破碎的對話，作品瞬間激起的感覺與想象，對對象加以分析的嘗試和這種嘗試所遇到的困難，熱內(nèi)體會到賈柯梅蒂如同其他最好的藝術(shù)家一樣，其作品揭示了一個真理，即每一個存在者、存在物的價值都是等同的，而使他們等同的正是每一個人與物的不可替代的獨特性。這種獨特性能夠?qū)⑺麄儚囊磺袣v史的、空間的關(guān)系中孤立出來。藝術(shù)的力量、藝術(shù)的可能性來自對這種獨特性和孤獨的最真實無欺的描繪。這也正是熱內(nèi)從倫勃朗的作品中所看到的同樣的東西。

這篇長文最早發(fā)表于一九五七年瑪格畫廊（Galerie Maeght，曾極大地推動了二十世紀法國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展）一次大型展覽的畫冊上，后來在伽里馬出版社出版單行本。文章開頭就談到了一種可怕的現(xiàn)實：我們對表象世界的無能為力。熱內(nèi)用盡可能本真的語言固執(zhí)地拒絕這個表象世界，而賈柯梅蒂則用形象讓這可見的世界變得更加不可忍受，表現(xiàn)出剝?nèi)ヒ磺袀窝b后人所剩下的。

賈柯梅蒂從一九二七年開始到一九六六年去世，一直在蒙帕納斯附近的這間畫室工作。畫室狹小簡陋，也是他和妻子阿奈特生活的居所。沒有自來水，衛(wèi)生間在外面院子里，用盆燒木炭來取暖。盡管他五十年代已經(jīng)非常出名，作品也有很好的市場，他仍過著苦修般的樸素生活。他很少換衣服，牙齒棕黃，頭發(fā)上蒙著一層灰塵。和熱內(nèi)一樣，他也顯得比實際年齡衰老得多。他嚴格遵守作息時間。中午起床，下午工作，午夜時分吃晚飯，然后一直工作到黎明。熱內(nèi)見識過薩特和考克多的多才多產(chǎn)，而賈柯梅蒂在造型藝術(shù)中同樣勤奮不輟，自律而苛刻。

對所有存在者、存在物的共同的美思考，啟發(fā)熱內(nèi)將個人的特殊經(jīng)歷以一種更普遍的方式表達出來。戲劇是絕佳的形式，他完全轉(zhuǎn)入這一文學體裁的寫作。他曾經(jīng)歷過的侮辱、貧窮和牢獄之苦，化為更抽象的被壓迫者處境的隱喻和對一切權(quán)力形式的嘲諷，比如《陽臺》中的主教、法官和將軍，《黑人》和《屏風》中的白人所代表的種種權(quán)力。而妓女、黑人、阿拉伯人獲得一種尊嚴和個性，熱內(nèi)希望這些人物像賈柯梅蒂的人像雕塑一樣，“既親切家常又燦爛奪目”。

“美并無其他起源，美只源于傷痛。每個人都帶著獨特的、各自不同的傷痛，或隱或顯，所有人都將它守在心中，保存著它，當他想離開這個世界感受短暫而深刻的孤獨時，他就隱居在這傷痛中?！保↗ean Genet：L’Atelier d’Alberto Giagometti， uvre complètes， tome V， Paris， Gallimard，1979， p.32）在《走鋼絲的人》中，熱內(nèi)說這“傷痛”是“一種隱秘而痛苦的心靈”（Jean Gent： Le Funambule ，uvre complètes，tome V，Paris， Gallimard，1979，p.13）。

一九五七年，阿爾及利亞戰(zhàn)爭期間，阿布達拉接到法國軍隊的兵役通知。熱內(nèi)鼓勵他拒服兵役，避免被派到阿爾及利亞戰(zhàn)場，因為這意味著他可能要對自己父親的同胞開槍。阿布達拉當了逃兵，為此熱內(nèi)不得不帶他避居國外。每年冬天，他們會在希臘度過一段時間，愛琴海溫暖的氣候可以減輕熱內(nèi)的風濕病的痛苦，這是他在監(jiān)獄里落下的疾病。希臘是熱內(nèi)特別喜歡的國家，因為希臘是一個充滿色情意味的地方，而古希臘人是唯一既虔誠拜神又敢于嘲笑他們的神的民族。他特別珍視一九五七到一九六○這四年間在希臘度過的冬日時光，他晚年曾說：“在希臘度過的時光或許是我一生中最明媚的日子……”

熱內(nèi)為阿布達拉租借練習場，聘請名師，保證他不間斷地進行鋼絲訓練，并時常舉行表演。很多朋友都應(yīng)邀觀看過他的演出，包括伽里馬出版社的編輯、熱內(nèi)的好友莫妮卡·朗日（Monique Lange）和她的丈夫、西班牙作家胡安·格蒂索羅（Juan Goytisolo）。

排練時，熱內(nèi)儼然一位苛刻的教練。莫妮卡·朗日說，熱內(nèi)已經(jīng)把阿布達拉推到了后者能力的極限之外。熱內(nèi)確實有一種像希臘神話中的雕塑家皮格馬利翁（Pygmalion，希臘神話中的雕塑家，愛上了自己雕刻的一尊名為加拉特的女性象牙雕像。他祈求愛神阿芙洛狄忒賜予他一個酷似加拉特的妻子。他的愿望實現(xiàn)了。這里用皮格馬利翁比喻熱內(nèi)，是說阿布達拉就好像是熱內(nèi)自己的作品，熱內(nèi)塑造了他，并且像愛上自己的作品一樣愛他）一樣的激情，塑造并愛上自己的作品，因為塑造了他而愛他。

一九五九年夏，阿布達拉訓練時發(fā)生意外，從鋼絲上摔落，膝蓋骨骨折，立刻接受了手術(shù)治療。熱內(nèi)覺得手術(shù)效果不夠完美，考慮帶阿布達拉去英國再做一次手術(shù)。為了盡快找到錢，他以五百英鎊的價格賣出了《鮮花圣母》的英文版權(quán)。該書英文本很快出版，因為具有欺騙性的素雅封面，僥幸躲過審查。然而醫(yī)生們認為，阿布達拉并不需要再做一次手術(shù)，住院觀察一個月即可出院。熱內(nèi)不久就督促阿布達拉重登舞臺。

與此同時，隨著《陽臺》、《黑人》、《屏風》幾出劇作的成功，熱內(nèi)開始構(gòu)思一個更宏大的寫作計劃。他想重建一種更具儀式感和悲劇精神的劇場，如同古希臘最盛大的劇場一樣。他覺得法國當下的戲劇已陷入流俗。這一時期，他一直在讀尼采的《悲劇的誕生》。他說，他對戲劇的理解與尼采完全一致。在酒神歌隊般的儀式中，痛苦與狂喜交織的悲劇精神是對生命之荒誕的諷喻。他想寫一組十出劇組成的系列，除了他已經(jīng)完成的作品，還有他正在構(gòu)思的《苦役犯》和《仙女》。然而這個計劃永遠沒有完成。

不幸來得很突然。一九六○年三月，熱內(nèi)接到消息，阿布達拉在科威特巡回演出時，因為一個高難動作的失誤，從鋼絲上摔下來，膝蓋重傷。熱內(nèi)心情沉痛地給朋友寫信說，阿布達拉或許永遠也不能重登鋼絲了。“這是一個了不起的雜技演員，每次都讓觀眾歡呼不已……鋼絲上的阿布達拉是我成功完成的某件杰作?，F(xiàn)在，一切都在空中毀掉了。”阿布達拉再次接受了手術(shù)治療，雖然沒有落下殘疾，但他鋼絲藝人的生涯已然結(jié)束。

不久，熱內(nèi)遇到舊情人呂西安的養(yǎng)子亞基·馬格里亞（Jacky Maglia）。亞基因駕駛一輛偷來的汽車并犯交通肇事罪，面臨一筆十六萬法郎的巨額罰款。熱內(nèi)不得不為他想辦法籌錢。亞基八九歲時，熱內(nèi)就認識他了，此時他已是十九歲的英俊少年。盡管熱內(nèi)不愿拋棄阿布達拉，但越來越感到自己被亞基吸引。亞基偷車是因為喜歡玩車，喜歡高速駕駛。熱內(nèi)建議他當職業(yè)賽車手。在得到伽里馬出版社預(yù)支的一筆高額稿酬后，熱內(nèi)決定給亞基訂購一輛英國產(chǎn)蓮花牌賽車。他開始以同樣的熱情培養(yǎng)亞基，陪伴他訓練。他不再談?wù)擇R戲，而是賽車，他手持的高音喇叭變成了計速表。熱內(nèi)和亞基所理解的賽車，是生與死的游戲，一種終極冒險和最大膽的挑釁。一九六一年，熱內(nèi)鼓勵亞基逃避兵役，并陪亞基逃離法國，旅居國外。一九六三年，亞基奪得比利時希邁賽車大賽冠軍。不久，又獲意大利蒙扎賽車冠軍。

在各種訪談中，熱內(nèi)興奮地談?wù)撡愜嚭蛠喕?。那個走鋼絲的人已完全淡出熱內(nèi)的生活，纖細地支撐著他的鋼絲和支撐著他的情感一樣危險而脆弱。

一九六四年二月的一天，阿布達拉去伽里馬出版社找莫妮卡·朗日，問她要了一瓶戊巴比妥，謊稱是幫熱內(nèi)要的。這是熱內(nèi)長期服用的一種安眠藥，在法國不能自由買賣，莫妮卡經(jīng)常從其他國家購買?；氐郊?，他吞下了整瓶安眠藥，為了確保死去，又割開了自己的手腕。

尸體十多天后才被發(fā)現(xiàn)。樓房里開始聞到腐爛的氣味，房東娜塔莉報警并通知了熱內(nèi)。熱內(nèi)和莫妮卡一起趕到。當警察沖進房門時，嗆人的氣味讓他們倒退回來。血流滿了整個房間。尸體周圍全是熱內(nèi)的書以及薩特的《圣熱內(nèi)：喜劇演員和殉道者》，每本書都一讀再讀過并仔細地做了記號和評注——在他和熱內(nèi)共度的那些快樂的時光中，他從未翻開過其中任何一本；而閱讀對于半文盲的阿布達拉來說從來就不是一件容易的事。血浸染著書頁。娜塔莉深深記得這一幕：熱內(nèi)剎那間老了十歲。他雙肩塌陷下來，面容一片死灰。

熱內(nèi)的晚年，曾這樣描述阿布達拉最后的模樣：“在巴黎的太平間，當我看到那口敞開的棺材，我看到了死去的阿布達拉。從他的臉到我的臉，是這樣一段運動著的距離，不停運動著。這是一塊我原本可以撿起來并握在手里的石頭，也是一塊在遙遠的空間甚至時間里的礦物。漠然相對于我的注視，完全無視這個世界?？粗⒉歼_拉死去的臉，我看到了賈柯梅蒂的雕塑，那么接近又無限遙遠的人像雕塑?！蔽彀捅韧资拱⒉歼_拉的皮膚變成黑色，熱內(nèi)有一個奇怪的感覺，似乎阿布達拉找到了他非洲遠祖的血脈。

三月二十日，阿布達拉在巴黎南郊下葬。熱內(nèi)儼然死者的至親，在穆斯林式的葬禮上扮演了父親的角色，阿布達拉的母親和家人都退居其次。四月，熱內(nèi)離開巴黎。不久從米蘭給莫妮卡打來電話。他說，他撕毀了自己所有的手稿，扔進了抽水馬桶。其中包括一部關(guān)于倫勃朗的書稿、劇本《苦役犯》和《仙女》。他發(fā)誓不再寫作。

這是一九五三到一九六四年發(fā)生的故事。此后，熱內(nèi)不再寫作，只旅行。投身各種政治運動，巴勒斯坦解放運動、黑豹黨運動、反越戰(zhàn)、保護移民勞工權(quán)益等。偶有政論文發(fā)表于報刊。直到他一九八六年去世，留下一部遺稿《愛的俘虜》，是他多年投身政治運動的自傳式札記。

一九六七年，有一篇論倫勃朗的文字發(fā)表在《原樣》（Tel Quel）雜志上，題為《一本撕成碎片丟進廁所的倫勃朗所殘存的……》，或許現(xiàn)在我們能夠理解這個古怪的標題。

從這些文字中我們會認識一個截然不同的熱內(nèi)，絕非離經(jīng)叛道的破壞者，引人注目只因駭人聽聞的故事，而是一個內(nèi)在的、對語言有著近乎嚴酷要求的詩人。如同熱內(nèi)所迷戀的走鋼絲的藝術(shù)，它如此危險，若鋼絲藝人不使肌肉運動達到一種完美的準確性，就會摔殘或摔死。對于熱內(nèi)來說，詩歌就像走鋼絲或斗牛一樣，是人類殘存的幾種殘酷游戲之一，冒生命之險是為了成就一種嚴格而精確的藝術(shù)之美。“如果頭腦正常，誰會在鋼絲上行走或用詩句說話呢？”他寫道：“與此相關(guān)的是致命的孤獨，藝術(shù)家就在這樣一個絕望而光明之境中創(chuàng)作著……最小的失誤都會讓你墜落，去和命運評理吧……”(Jean Gent，Le Funambule， uvre complètes， tome V，Paris，Gallimard，1979，p.16)

引導他的道德是藝術(shù)家對形式的高度自律。正是這種追求，構(gòu)筑起他的文學世界，并成就了他思想之純粹、生命之真實、人性之深厚。寫作如非來自存在本身的迫切要求，他絕不多寫一個字。而與他交談的人往往不是被他的話語而是被他的沉默所吸引。一種長時間的、令人迷惑而充實的沉默，對話不時被沉默打斷。

讓·考克多說：“有一天，熱內(nèi)應(yīng)被視為道德家。我們總習慣于把道德家混同于衛(wèi)道士。詩是一種道德，內(nèi)在、自律，拒絕強制性的范疇和機制?！?Jean Cocteau，《De l’invisible》， Journal d’un inconnu，Paris，Grasset，1963，p.17)這也是為什么熱內(nèi)備受哲學家朋友們推崇的原因。德里達回憶說：“熱內(nèi)會假裝天真和粗野，但他隱藏了一種無論對文學還是政治的極為警覺的思考力。他清晰的頭腦令我害怕。我簡直像面對一個對我即將說出的話的最好的判官?！?Transcription intégrale d’un entretien filmé de Jacques Derrida pour le documentaire de A. Dichy et M. Dumoulin， Jean Genet， l’écrivain 〔INA/La Sept，1992〕， Archives IMEC) 愛德華·薩義德則在他的《論晚期風格》中寫道：“熱內(nèi)非常像賈柯梅蒂為他畫的肖像，賈柯梅蒂把握住了這個人強烈的情感、嚴格的控制力和近乎宗教式的沉靜的驚人結(jié)合。”(愛德華·薩義德：《論晚期風格》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○○九年版，72頁)“支配著熱內(nèi)的全部努力是嚴格和精確，這是自夏多布里昂以來最偉大的法國式風格之一。人們在他的言行中從來都不會感到任何一種過度和偏離。他那游牧式的精力隱藏在語言的準確性和優(yōu)雅之中?！?同上，84頁)

(《熱內(nèi)論藝術(shù)》，吉林出版集團有限責任公司即出）