簡單愛?愛,不簡單?

郭晨子

話劇《簡愛》觀后

一

走進劇場觀看話劇《簡愛》之前，不免擔心，把十九世紀的英國小說搬上舞臺，劇本可會刻意地模仿電影?表演可會裝模作樣?臺詞可會洋腔洋調如譯制片配音?可會有種種演繹外國戲、且是演繹一百多年前的外國人裝腔作勢?一如曾經一度演出西方名著總要裝假鼻子戴假發(fā)套?

開場不久，這種擔心消失了。文本是依照小說原著的，但在簡愛遭遇內心的波瀾時，每每讓童年的簡愛以及兒時好友上場。簡愛在羅徹斯特的莊園感受到友愛，曾受虐待的不堪往事浮上心頭；簡愛為自己對羅徹斯特萌生的情愫忐忑不安，幼小的她目睹最親密朋友的不幸遭遇；簡愛離開羅徹斯特莊園后情緒受到巨大刺激，昏睡中的她夢到兒時女友離開人世，而那小小的靈魂還在安慰孤苦無依的幼年孤女……所有的“昔日”場景都在另一演區(qū)展現(xiàn)，與此刻的簡愛沒有交流，只是揭示她敏感孤傲內心的由來。

袁泉的表演異常沉穩(wěn)，王洛勇扮演的羅徹斯特則激情四溢，以其出色的形體控制把男主人公對簡愛的愛情揮灑得淋漓盡致。他們演的是人物、而非“英國名著”的標簽。

空間處理上，樂池內搭建了升降臺，擺放了三組桌椅；后方的轉臺立體地呈現(xiàn)了莊園內的宅邸，分別有羅徹斯特、簡愛以及瘋女人的房間；舞臺上的鋼琴不時奏響，電影《簡愛》中的旋律有力地烘托了劇情。燈光是冷靜莊重的、像簡愛身上家庭女教師的服裝一樣，灰黑調子，像醞釀心事的陰天。

流暢、自然，話劇《簡愛》讓觀眾重溫了夏洛蒂·勃朗特筆下的故事，重溫了經典的列白——“您以為我窮、不好看，就沒有感情嗎?告訴您吧、如果上帝賜予我美貌和財富，我會讓您難以離開我，就像我現(xiàn)在難以離開您可上帝沒有這樣做…但我的靈魂可以和您的靈魂說話，仿佛我們都經過了墳墓，平等地站在上帝面前?！?/p>

二

是的，貧窮又不漂亮的簡愛依然可以追求平等和自主，這是百年來作者給予女性的激勵和忠告。而在當前的社會現(xiàn)實中，情感和利益鉤掛、女人為了物質輕易地主動放棄獨立和尊嚴，恰恰走向了簡愛的反面?；蛟S，這正是今天排演《簡愛》的價值所在?

只是，夏洛蒂勃朗特的《簡愛》創(chuàng)作于一個半世紀之前時隔一百多年后再看，和羅徹斯特的不期而遇也好，在羅徹斯特面前彰顯自尊也罷，都已經成為偶像劇常見的段落，是女孩子耍個性而已，她所遇到的最強大的阻力，無非是“閣樓上的瘋女人”，這個“瘋女人”的存在反而增強了觀眾對羅徹斯特的同情，對他們愛情的惋惜。

至于簡愛式的自我奮斗，她要求婚后還能和羅徹斯特如同朋友一般，這固然是美好的愿景，但她堅持做家庭教師以換取一份薪水，受雇于丈夫而獲得經濟獨立，一本正經的口氣義正詞嚴的姿態(tài)，就有幾分矯情了。話劇《簡愛》不同于小說原著，把羅徹斯特原本的訂婚對象布蘭奇一家都表現(xiàn)得平庸不堪，人物造型惡俗，表演也略帶喜劇的夸張、以此來反襯筒愛的自愛自強，反而讓簡愛有了“灰姑娘”的童話色彩——她是多么的本性高貴、卓爾不群，她要做的，是等待命運的水晶鞋。當簡愛聽到羅徹斯特愛的表白、舞臺上她的慌亂和他的狂熱兩相映襯，“美女與野獸”正在上演。而當簡愛受到打擊，逃離羅徹斯特莊園，她被另一個家庭所有如此閑心，深溝壁壘，作門戶私見。

史依弘有觀眾緣，她唱程派戲，對程派藝術的傳承和發(fā)展，絕對是有利的。她能同時吸引“愛梅”和“愛程”的觀眾進入劇場。這，對疲弱的京劇市場，應該是一支興奮劑，首演的客滿就說明了問題。這樣的流派跨界是不應該被非議的。我奇思異想，如果有高人能夠游說王菲學唱全本《鎖麟囊》，以王菲空靈的嗓音演繹這出能保人的戲，或許就可以將京劇舞臺搭到幾萬人體育場了。果真如此，對京劇的普及和振興，難道就沒有幫助嗎?因此，目前不是流派跨界的行為多了，而是少了。

史依弘能夠不懼爭議、不怕砸牌地唱程派戲，這種精神就很可嘉。當然演戲不是只憑精神，史依弘是有實力的。1986、1987年，我在大眾劇場欣賞了她的《擋馬》，后來看她的《醉酒》等許多梅派戲，也看過她的《出塞》，說她是一個功底扎實、發(fā)展全面、頗有成就的京劇演員絕不過份。這次，她貼演《鎖麟囊》，我就覺得她具備這個條件。因為程派戲雖演悲情，角色往往幽怨，但應該是幽怨其表、剛烈其內，所以演程派戲的演員最好有武功底子(程硯秋曾經說過，他的水袖功夫揉進了要大刀片的招數(shù))，而史依弘正是學武旦出身，如今加上她在藝術上的理解能力、模仿能力、表達能力，加上積累的舞臺經驗等等，沒有理由唱不好這出易學難工的程派戲。而首演的實際效果，雖不能說盡善盡美，但可以說買褚得薛，不落其節(jié)。

后來聽說她2011年5月、10月兩次進京演出《鎖麟囊》，依然有毀有譽。11月25日，我再次欣賞了她“大劇院版”的《鎖麟囊》，經過10個月的打磨，進步是明顯的。在大劇院的上座率也達到了八成。史依弘在臺上唱到情濃處，臺下有觀眾就跟著小聲哼。真可謂，一樣心情別樣嬌，依然鎖麟弘程腔。

雖然史依弘唱的《鎖麟囊》和其他程派演員的舞臺呈現(xiàn)不盡相同，但，這又有什么關系呢?我看過王吟秋、李世濟、遲小秋、張火丁等演員表演的《鎖麟囊》，誰也沒有和別人完全相同。我們也知道學程硯秋的人不少，但好像沒有評論說，誰和程硯秋演的是一模一樣的。就算過去有評論說，私淑程硯秋的新艷秋有超越程的地方，但也不敢說新艷秋演的程派戲，就和程硯秋的是一模一樣的。藝術是具有令體性的。

童芷苓、言慧珠，李玉茹等都唱過《鎖麟囊》，她們本身分屬梅、荀等不同流派，她們沒有一個人是死學死唱的。言慧珠曾經著文回憶，她17歲剛學戲的時候，因為崇。拜程派藝術，所以拼命學程腔，而學的時候根本不考究程派的神韻，只是憋住嗓子想把它學像。學了一個時期，像是有點像了，但是她的嗓子卻越憋越細，越來越不得勁。幸好她父親發(fā)現(xiàn)了這個問題，耐心地開導她，指出這樣學程腔，一輩子也學不好，學戲不能依樣畫葫蘆，而是要充分運用自己的天賦。于是，言慧珠才走上了正道。

藝術不僅具有個體性，藝術還是發(fā)展的。《鎖麟囊》匯集了程派藝術之大成。當年程硯秋和翁偶虹反復切磋劇本，運用了許多編劇技巧，就是為了取得最好的舞臺藝術效果。那么時至如今，就沒有商量的余地嗎?也不盡然。

原劇把薛湘靈設定為既“嬌矜”又極富于同情心的富家少女。這樣的定性，使我覺得薛湘靈的形象前后不太統(tǒng)一。如果說她是天性善良，那么在第一場戲中，她對妝奩置辦的反復挑剔，跡近于無理取鬧，甚至顯現(xiàn)了她的刁蠻不近情理，極難伺候，不能憐惜下人。這和天性善良是矛盾的。如果說她原非宅心仁厚之人，只是偶然在“春秋事”聽到趙守貞痛哭才性情轉

變，那又顯得太突兀，況且她教育梅香“憐貧濟困是人道”的高論又是從何而來?

我個人認為，原劇本的這樣定性，顯現(xiàn)了程和翁的歷史局限。他們所處的時代還不理解人是有心理疾病的。我們現(xiàn)在知道，有些女孩會有婚前焦慮。試想少女突然要從一個熟悉、習慣、溫暖、百依百順的環(huán)境(娘家)，嫁到一個陌生未知的環(huán)境(婆家)去，憂慮恐懼在所難免，而這種想法又不能告人。這種焦慮現(xiàn)代人尚且不免，何況古代少女?未來丈夫相貌如何都不知-道，心情能不忐忑嗎?行為能不乖張嗎?

如果從這個角度來給女主角重新定性，那后面的“贈囊”就不是性格轉變，而是薛湘靈一貫的天性善良。整個劇目不用改變，只需要演員在第一場戲中，內心體驗到女主角此時還是一個少女，不能“苦”、不能“板”?？梢员憩F(xiàn)她的“嬌、驕”兩字；但“矜”則要剔除，因為“矜”是自大，是看不起人。更主要的是，要表現(xiàn)出她且喜且憂、興奮煩惱卻又求助無門的復雜心理。這種情感表演的方法，可以參考翁偶虹論述楊小樓在舞臺上表現(xiàn)喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等七情的創(chuàng)作原理。(《翁偶虹戲曲論文集》p52)

另外，我過去看有的程派演員演《鎖麟囊》中“三讓座”這段做工戲，表情狐疑驚恐、半推半就、欲拒還迎，層層推進，動作幅度比較大。這，或許是程硯秋的原創(chuàng)模式，在舞臺上的呈現(xiàn)也很好看，但它不一定符合人物的身份和性格。

劇中，盧夫人(趙守貞)猜測薛可能是恩人，反復盤問，而薛并不是愚蠢的人。她登樓時，確實是“怕”，但見“囊”之后，應該是“悲”。由囊及人，她也懷疑主家與囊有關人，因此有唱詞“到如今見此囊莫非夢境，我怎好把此事細追尋，從頭至尾仔細地說明”。等到盧主動詢問，薛的心中應該有所感覺，況且薛是大富之家“暴落難”，身份、架子、心氣還是在的，此時不應該表現(xiàn)得小家子氣，狐疑不定，受寵若驚。這次史依弘演繹的“三讓座”，就由繁而簡，動作幅度比較小，并沒有死學程派，也更符合人物的身份和性格。

正因為藝術是個體的，是發(fā)展的，所以才是多彩的。這樣才能吸引人，才能流傳。如果有著名的老生演員能夠貼演《鎖麟囊》，肯定也會客滿。這不是胡思亂想，翁偶虹就說，曾看到譚富英在家拿著胡琴自拉自唱，唱的就是《鎖麟囊》。這就是前輩藝術家的藝術精神，應該后繼有人。因此，觀眾要寬容、要支持、要鼓勵演員跨界表演，旁學遠紹，綜合提高，京劇才能發(fā)展。