朱踐耳交響樂創(chuàng)作技法的民族化思維

朱踐耳是我國(guó)當(dāng)代最杰出的交響樂作曲家之一。在長(zhǎng)達(dá)

近七十年的創(chuàng)作生涯中，他創(chuàng)作了大批優(yōu)秀的交響樂作品①，其中部分作品已成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂發(fā)展史上的經(jīng)典之作。他的交響樂作品不僅題材廣泛、風(fēng)格迥異、而且技藝高超、內(nèi)容深邃，具有濃厚的民族神韻和時(shí)代氣息，同時(shí)深刻表達(dá)著他對(duì)祖國(guó)的熱愛、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和世界萬物的哲學(xué)思考。

縱觀朱踐耳交響樂創(chuàng)作，就技術(shù)風(fēng)格而言，無論是傳統(tǒng)技法時(shí)期，還是現(xiàn)代技法時(shí)期②，始終圍繞并貫穿作曲家一生的核心主題就是對(duì)交響樂民族化的探索。這一藝術(shù)理想自他青少年時(shí)期形成后就從未改變過。早在1940年高中畢業(yè)的朱踐耳，因病魔纏身而長(zhǎng)期臥床，使他有機(jī)會(huì)通過廣播中聽賞了不少交響名曲，貝多芬、柴科夫斯基、肖斯塔科維奇等西方交響樂大師那些規(guī)模宏大、情感奔放、充滿戲劇性和矛盾沖突的交響樂成為他的情感寄托，受到鼓舞，使他“萌發(fā)了能象聶耳那樣的想法，也能去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)寫交響曲，甚至還構(gòu)思了一首民族解放交響詩(shī)”③。如果說這是朱踐耳最初的交響夢(mèng)想的話，那么1955年他被選送前蘇聯(lián)莫斯科音樂學(xué)院留學(xué)就是他實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的重要轉(zhuǎn)折期。在留學(xué)期間，他系統(tǒng)地接受了正規(guī)的作曲技術(shù)訓(xùn)練和全面的專業(yè)音樂教育，同時(shí)受到了俄羅斯民族博大精深的傳統(tǒng)文化的熏陶。在蘇五年，他一共創(chuàng)作了三部交響樂作品，其中管弦樂《節(jié)日序曲》與交響大合唱《英雄的詩(shī)篇》兩部作品被前蘇聯(lián)國(guó)家電臺(tái)錄音收藏。從此實(shí)現(xiàn)了他的交響樂夢(mèng)想，使他決心“沿著自己五年來所探索的路子走下去，為創(chuàng)造既有民族特色、又有現(xiàn)代世界水平的中國(guó)交響曲而大干一番”④。然而，進(jìn)入60年代以后，由于眾所周知的政治原因，迫使作曲家在交響樂領(lǐng)域“停耕”了整整20年⑤。改革開放之后，重新煥發(fā)創(chuàng)作激情的朱踐耳為了倡導(dǎo)交響樂“民族化”，曾多次在各種重要的學(xué)術(shù)會(huì)議或刊物上發(fā)表自己的見解和主張，并身體力行于80年代初期（已年過六旬）多次到中國(guó)西南少數(shù)民族邊遠(yuǎn)地區(qū)采風(fēng)。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)中國(guó)大量原生態(tài)民族民間音樂與西方很多現(xiàn)代音樂有著驚人的相似性后，更加堅(jiān)定了他將創(chuàng)作“首先必須扎根于中國(guó)”的信念⑥。此后的十幾年時(shí)間里，他通過各種音樂實(shí)驗(yàn)找到了西方現(xiàn)代作曲技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂相互融合的通道，為他的“合一法”⑦美學(xué)觀念提供重要的技術(shù)支持，創(chuàng)作了十多部充滿民族精神的交響樂作品，最終成就了他的交響人生。

從技術(shù)語言看，朱踐耳交響樂創(chuàng)作技法的民族化思維主要體現(xiàn)為：

一、民族化音高材料與旋律思維

音高材料是決定作品音響風(fēng)格的重要基礎(chǔ)，因此探索民族化音響必然離不開對(duì)最具民族特性音高材料與旋法的選擇。朱踐耳交響樂民族化音高材料與旋律思維大致可歸為“五聲性調(diào)式”、“五聲性序列”、“原始錄音”和“語調(diào)化旋律”四種類型。五聲性思維是朱踐耳創(chuàng)作中與生俱來的母語思維，無論在傳統(tǒng)技法寫作時(shí)期還是現(xiàn)代技法寫作時(shí)期，他都本能地運(yùn)用這一音高思維并努力將其發(fā)展至極致。而“原始錄音”與“語調(diào)化旋律”則是作曲家進(jìn)行民族化探索的特色手法。

（一）五聲性調(diào)式

以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)材料的五聲性旋律，既有作曲家自創(chuàng)，也有引用或改編的民歌素材。這集中體現(xiàn)在作曲家以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的作品中，如以五聲性調(diào)式創(chuàng)作的早期管弦樂《節(jié)日序曲》明快熱烈的主部主題與抒情甜美副部主題；引自五聲性民歌素材，后經(jīng)作曲家改編和重新創(chuàng)作《南海漁歌》第一組曲的“織網(wǎng)”、“咸水歌”、“搖籃曲”、“嬉戲”等主題以及以六聲商調(diào)式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《交響幻想曲》的主部主題；即便是晚期創(chuàng)作的交響詩(shī)《百年滄桑》，由于內(nèi)容表現(xiàn)的需要，作曲家也在作品中引用了古曲《滿江紅》音調(diào)和聶耳《自衛(wèi)歌》及《義勇軍進(jìn)行曲》音調(diào)，并在再現(xiàn)部中將音樂發(fā)展從十二音非調(diào)性音樂轉(zhuǎn)化為調(diào)性寫法，其中引用的就是具有五聲性調(diào)式的廣東《南海漁歌》。作曲家運(yùn)用五聲性材料的另一種做法是從民間音調(diào)中提煉特性調(diào)式來寫作旋律。在交響組曲《黔嶺素描》第三樂章“月下情歌”主題中，作曲家在羽調(diào)式中保持主音與上方五度音框架不變，其他游動(dòng)的音級(jí)隨音樂發(fā)展而升高或還原，構(gòu)成了色彩奇異的侗族小歌特性音調(diào)。

（二）五聲性序列

五聲性序列是我國(guó)作曲家以十二音技術(shù)進(jìn)行本土化、民族化探索的重要成果。此手法由羅忠镕先生率先使用并取得成功后，受到很多作曲家的高度重視，朱踐耳也不例外。他的做法是大膽突破傳統(tǒng)十二音禁區(qū)，將十二音劃分成三音列或四音列，并與五聲音階中的三音、四音、五音截段相結(jié)合，同時(shí)使用很多重復(fù)音，使其“五聲調(diào)式調(diào)性化”。如《第十交響曲》原始序列由三個(gè)具有同構(gòu)的五聲性四音列[0，2，5，7]組成，同時(shí)還表現(xiàn)為五聲音階中的三音、四音、五音、六音甚至七音截段等多種形式，是更典型的五聲性十二音序列。此外，作曲家在設(shè)計(jì)和運(yùn)用十二音序列中還有意識(shí)地與民族音調(diào)結(jié)合起來。如《第一交響曲》貫穿全曲的原始核心四音組“A-D-G-bA”就是以中國(guó)民族音樂特有的連續(xù)四度上行音調(diào)構(gòu)成；《第四交響曲》原始序列第一個(gè)四音組“C-#F-D-E”具有與福建南音、昆曲和彝族民間音樂相似的音調(diào)特征等⑧。

（三）原始錄音

從1981年起，朱踐耳在貴州、云南和西藏等地采風(fēng)中發(fā)現(xiàn)大量的特殊調(diào)式、特殊音律、微分音、非常規(guī)的節(jié)拍、多調(diào)性和頻繁轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象，深受啟示和鼓舞。從此，他的創(chuàng)作觀念開始轉(zhuǎn)變。曾在民間采風(fēng)中錄制的一些原生態(tài)民間音樂，令他愛不釋手。多年后，他受西方錄音磁帶音樂的啟發(fā)，在《第六交響曲》中以錄音磁帶與交響樂隊(duì)相結(jié)合的方法使得采集的原始生態(tài)音樂得以再放異彩。他說：“中國(guó)民間音樂使我入迷入醉，我不忍改變他們?cè)兜镊攘?，心想，何不將這些采風(fēng)來的原始音響直接納入交響曲里來呢？經(jīng)過篩選、剪裁、嫁接，并以交響手法來烘托，強(qiáng)化和深化其內(nèi)涵，不是更具有生活氣息，生命氣息和人文氣息嗎？”⑨。在這部充滿著生命靈性和濃郁藏族民風(fēng)的作品中，我們感受到作曲家所賦予作品的人文氣息，并仿佛再現(xiàn)了作曲家深入少數(shù)民族地區(qū)生活的身影和足跡。

（四）語調(diào)化旋律

在云南采風(fēng)中，朱踐耳發(fā)現(xiàn)隱存在民間音樂中各種“語調(diào)化旋律”，這些曲調(diào)“乍聽起來，并不好聽，但細(xì)細(xì)品味，卻頗具個(gè)性，具有一種天然美、原始美和稚拙美，真有妙不可言的感覺”⑩。于是，他就把一些具有獨(dú)特性格的民歌曲調(diào)經(jīng)過技術(shù)加工和處理后，切合音樂表現(xiàn)的內(nèi)容和意境用在他的交響詩(shī)《納西一奇》中。如第一樂章“銅盆滴漏”主題只在一個(gè)純五度音程框架內(nèi)（F—c），以bB商與bB角兩個(gè)宮音相距大二度的同主音調(diào)式相互交替融合，在迂回繞唱的旋律中產(chǎn)生一種吟誦式、語氣化的旋律韻味，極其細(xì)微地刻畫出緬懷納西族古老文化的思古之情。之后，作曲家在交響詩(shī)《百年滄?！分羞M(jìn)一步深化了這一語調(diào)化旋律思維。作品第一部分以聶耳歌曲《鐵蹄下的歌女》音調(diào)設(shè)計(jì)的“苦難主題”，作曲家糅進(jìn)bA音形成的“bA-G-E”哭泣音調(diào)的變形處理，并進(jìn)行了多次重復(fù)吟唱，使原來本就凄惋哀怨的音調(diào)更具悲泣、哽咽的效果。在《第二交響曲》中，作曲家將人聲的哭泣聲調(diào)設(shè)計(jì)成一個(gè)由小三度與小二度組成的下行音調(diào)C-A-#G，并由鋸琴來演奏這個(gè)充滿哀怨與哭泣的音調(diào)，從而賦予主題以特殊的表情素質(zhì)。在《第十交響曲》中，作曲家對(duì)古詩(shī)“江雪”的語音語調(diào)及其本身所蘊(yùn)涵的音樂性進(jìn)行了深度發(fā)掘，采用吟、誦、唱的手法，形成融京劇潤(rùn)腔、韻白與詩(shī)詞吟詠與念誦于一體的音樂語言特色 ，使得“語調(diào)化旋律”思維在這部作品中獲得了極致的發(fā)揮。

二、民族化多聲思維

朱踐耳交響樂創(chuàng)作注重以橫向音高結(jié)構(gòu)內(nèi)涵與縱向音響結(jié)構(gòu)一致性的“橫生縱”思維。因此，民族化多聲音響在一定程度上取決于對(duì)核心材料的原始選擇。作曲家在《納西一奇》中以納西族口弦發(fā)出的三個(gè)分別相隔純五度和小三度的基本音（D，A，C）為核心材料，充分發(fā)掘該音列的五聲性音響特質(zhì)及其按泛音列結(jié)構(gòu)排列所提供多調(diào)性疊置可能性。在這里，口弦音調(diào)不僅作為整部作品的音響基礎(chǔ)，幻化為全曲的各種音型和節(jié)奏，還衍生出貫穿全曲始終的縱向多調(diào)性音響結(jié)構(gòu)。如第一樂章“銅盆滴漏”由長(zhǎng)笛和英國(guó)管平行陳述的全音階主題是相隔小三度的雙調(diào)性。第二樂章“蜜蜂過江”D調(diào)的蜜蜂主題與bA調(diào)的大江主題形成兩個(gè)相距三全音距離的調(diào)性疊置，并各自發(fā)展中“上推”和“下移”小三度后在F調(diào)交叉匯合，之后再繼續(xù)各自推移小三度構(gòu)成“bA-D”顛倒式的多調(diào)性結(jié)構(gòu)。第三樂章“母女夜話”的母女主題從F羽調(diào)式出發(fā)，在變奏I中各自向相反方向以大二度距離分別推至G羽調(diào)式和bE羽調(diào)式形成大三度縱向調(diào)性疊置，兩個(gè)主題在變奏II中再向相反方向以大二度距離再推至a羽調(diào)式和#c羽調(diào)式形成縱向結(jié)合，最后在變奏III中以相同音程距離推至B羽調(diào)式統(tǒng)一起來。第四樂章“狗追馬鹿”由于標(biāo)題內(nèi)容的變化，三個(gè)聲部以卡農(nóng)模仿分別以連續(xù)五度疊置的關(guān)系形成六個(gè)調(diào)：C-G-bD-bA-bE-bB，這些調(diào)性在不同層次旋律與交錯(cuò)節(jié)奏重音和多節(jié)拍疊置對(duì)位中更加突出了多調(diào)性的層次感。《第十交響曲》原始序列分別顯示C宮、E宮和bA宮調(diào)四聲調(diào)式特征的三個(gè)相距大三度的宮音關(guān)系，以及從五音結(jié)構(gòu)所具有兩組相距大三度距離的五聲調(diào)式特征（每一層為C宮五聲、E宮五聲、bA宮五聲；第二層為A宮五聲、bD宮五聲、F宮五聲等），為作品的多調(diào)性和聲發(fā)展提供了廣闊的空間和可能性。如作品第39小節(jié)由弦樂組分部演奏的三個(gè)五聲性四音列的縱向結(jié)合。它們分別表現(xiàn)出F宮、bD宮、A宮等相距大三度距離的多調(diào)性特征。在第185—187小節(jié)處，由銅管組分別以E大三和弦、C大三和弦和bA大三和弦作縱向疊置，同樣構(gòu)成了三個(gè)相距大三度距離的復(fù)合多調(diào)性功能音響。

三、民族化音色思維

民族化音色探索主要表現(xiàn)為將中國(guó)民族樂器的演奏法巧妙地移植到西洋弦樂器上，并努力發(fā)掘民族樂器新奏法以獲得全新的音色。

（一）音色移植與模仿

《黔嶺素描》第一樂章“賽蘆笙”（序號(hào)11處）由交響樂隊(duì)不同的樂器組分別模仿不同的蘆笙隊(duì)各自在不同調(diào)上演奏各自主題，用以再現(xiàn)賽蘆笙熱鬧場(chǎng)景。第二樂章“吹直簫老人”（序號(hào)13處開始）用長(zhǎng)笛的中低音區(qū)和帶有下行滑音的演奏模仿苗族老人吹奏直簫，這段旋律轉(zhuǎn)換給低音單簧管之后，更增加了音樂的深沉感。《第四交響曲》將琵琶、古琴等彈撥樂器的指甲撥奏、輪指、滑音撥奏、琶音刮奏或圍繞某一單音上下滑動(dòng)而發(fā)出微分音等演奏法移植到西洋弦樂中，同樣獲得很好的藝術(shù)效果。

（二）非常規(guī)演奏法

《第四交響曲》為了表現(xiàn)“‘道以‘氣為表象，并在虛無中生出”的哲理，作曲家將低音曲笛離開嘴唇以秒為計(jì)算單位的“6-5-4-3-2-1”等一連串的“氣”流聲（第1—6小節(jié)），并在樂曲結(jié)束時(shí)又以同樣的手法吹奏出6秒的氣流聲?！兜谑豁懬凡粌H開掘了古琴的雙音泛音、空泛音走弦、泛音到實(shí)音走弦等新技法，還模仿琵琶演奏中輪、掃手法，特別是在作品高潮區(qū)前以“食指按弦向外推，使指甲觸及II弦，當(dāng)II、III、IV弦一并彈奏”發(fā)出特殊的非樂音（類似小鑼聲）來模仿琵琶技術(shù)中的“殺聲”奏法。

（三）對(duì)民族樂器音色的運(yùn)用

在《第二交響曲》中作曲家加入了銅鑼、鈴鼓、鈸、響板等10余種富有中國(guó)氣質(zhì)的民間打擊樂器，并借用民族樂器的演奏手法如拉弦樂器的滑奏、揉弦、彈撥樂器的輪指、掃弦，以及戲曲音樂中的“亂錘”和緊打慢唱的“搖板”等表現(xiàn)手段?！兜诹豁懬愤€使用了眾多的民族音色：民間音樂（原生態(tài)錄音）包括喇嘛誦經(jīng)、佛教法事眾誦音樂、民間歌舞音樂、民歌、小三弦、口弦、巴烏等，其中還有男聲、女聲、高音、低音、獨(dú)唱、齊唱、合唱及以上多種混合等；民間器樂包括古琴、琵琶、銅磬、塤、古箏、鋸琴、嗩吶、十面鑼、和尚鈸等。如此眾多而且風(fēng)格迥異的民間音樂與音色放置一部作品，形成了一個(gè)巨型“民族音樂音色庫(kù)”。

四、板式變速結(jié)構(gòu)思維

以板式或速度變換作為主導(dǎo)動(dòng)力對(duì)作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行控制是中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)思維之一。朱踐耳在《第十交響曲——江雪》主體部分（序號(hào)5后至26結(jié)束）就借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)“唐大曲”中“散序”、“中序”和“破”的變速結(jié)構(gòu)思維 。從序號(hào)5之后到序號(hào)10之前為“散序”部分。其主要段落包括“散板-サ”段落進(jìn)行詩(shī)詞的第一次吟唱和古琴演奏部分。之后是慢板“中序”的過渡段“革及”。從序號(hào)10開始由古琴與長(zhǎng)笛所進(jìn)行對(duì)位旋律，舒緩并富于歌唱性。接著是樂隊(duì)再現(xiàn)下行走句的有過渡性質(zhì)段落“攧”。從序號(hào)13開始，音樂由打擊樂（板鼓）、弦樂與古琴以快速“搖板”進(jìn)入“破”部分。這部分的篇幅較為長(zhǎng)大，情緒激烈。主要包括三個(gè)大段落：（1）古琴以頻繁變換的多節(jié)拍在弦樂與板鼓有板無眼的“搖板”催動(dòng)下所進(jìn)行的炫技段落；（2）在樂隊(duì)的快速“固定音型”與古琴空弦音刮奏下所構(gòu)成“緊打慢唱”的第二次吟唱；（3）由古琴模仿琵琶“殺聲”的技法連接樂隊(duì)《梅花三弄》主題，此為全曲情緒最激動(dòng)、戲劇性最強(qiáng)的高潮區(qū)。之后由古琴以雙調(diào)性彈奏的古曲原形《梅花三弄》主題，并在“瀟灑自如、悠然自得”的表情中進(jìn)行的第三詩(shī)詞吟唱。值得注意的是，作曲家在這部作品中將古詩(shī)《江雪》三次詩(shī)詞的吟唱調(diào)“鑲嵌”于整體變速結(jié)構(gòu)之中，盡管吟唱調(diào)每次出現(xiàn)的氣質(zhì)和“角色”都不同，但因其所具有相似的韻腔輪廓與鮮明的個(gè)性色彩，使得詩(shī)詞吟唱同時(shí)具有主題結(jié)構(gòu)意義。這種變速結(jié)構(gòu)還在《百年滄?！贰ⅰ兜诙豁懬?、《第四交響曲》、《第八交響曲》等作品中得到運(yùn)用，并根據(jù)音樂內(nèi)容需要表現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)素質(zhì)。

朱踐耳交響樂民族化思維除了表現(xiàn)在以上諸多形式結(jié)構(gòu)外，還體現(xiàn)在對(duì)民族文化題材選擇、內(nèi)容立意以及神韻把握等方面。

《納西一奇》的題材受啟發(fā)于納西族傳統(tǒng)文化。納西族是一個(gè)有著悠久歷史文化的民族，其民間音樂很奇特：全音階、朗誦性音調(diào)、男女二部復(fù)調(diào)合唱以及演奏雙重調(diào)性的葫蘆笙等獨(dú)樹一幟。納西族的口弦更神奇，其樣式小巧玲瓏，內(nèi)部三片竹簧能發(fā)出三種泛音列形成多調(diào)性疊置，而且發(fā)出各種不同聲音能表示人們交流情感的不同語匯，是納西族青年男女談戀愛常用的樂器，被稱為納西族諸奇之中又一奇。于是“納西一奇”便以此而取名。在現(xiàn)存的納西族口弦音樂中，有四個(gè)標(biāo)題性樂曲：“銅盆滴漏”、“蜜蜂過江”、“母女夜話”、“狗追馬鹿”。作曲家從中受到啟發(fā)而把四個(gè)標(biāo)題作為作品四個(gè)樂章的意境，再以口弦音樂作為全曲的基本素材并結(jié)合納西族一些具有奇特性格民歌而創(chuàng)作了這部交響音詩(shī)正是通過不同標(biāo)題的意境，從不同的角度以生動(dòng)、鮮活的音樂形象來表現(xiàn)納西族人民所特有的民族性格和民族文化。

《第八交響曲》是一部以大提琴和打擊樂構(gòu)成的“二人交響曲”。其形式立意受啟發(fā)于中國(guó)京劇所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)美學(xué)觀：“以少示多，以簡(jiǎn)寓繁，以虛擬實(shí)，”。在作品中，作曲家對(duì)戲曲“唱、念、坐、打”等表現(xiàn)手法進(jìn)行了個(gè)性化處理。是通過大提琴模仿“胡琴”各種“卡腔”式演奏來模擬戲曲人聲的“唱、念”，由各種敲擊樂器的各種非常規(guī)演奏法表現(xiàn)戲曲的“坐、打”神態(tài)等等，從而達(dá)到作品立意所賦予音樂發(fā)展中的“寫意”、“會(huì)神”、“表象”與“傳情”的藝術(shù)境界 。

《第十交響曲》把作品題材的哲學(xué)定位指向表現(xiàn)獨(dú)立人格精神。在作品中，作曲家以古琴?gòu)椬喙徘睹坊ㄈ放c以模仿京劇唱腔進(jìn)行詩(shī)詞吟唱為手段來達(dá)到表現(xiàn)這一文化精神。古琴歷來是中國(guó)文人的象征，而琴曲《梅花三弄》更是高風(fēng)亮節(jié)和傲骨不屈的形象代表。作品中古琴不僅充分運(yùn)用了“散音、按音、泛音”音色，還以“虛掩”、“蕩猱”、“推拉”、“滾拂”等奏法填充并潤(rùn)色著“梅花”音調(diào)，使它時(shí)而委婉而含蓄，時(shí)而又激動(dòng)不安，仿佛象一位傲岸孤高的士人內(nèi)心述說不盡的愁緒和“天下而憂”的心靈獨(dú)白。以京劇不同腔調(diào)來吟唱詩(shī)詞“江雪”，其絕然不同的人物形象與氣質(zhì)更是栩栩如生，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。第一次吟唱所具有 “老生”氣質(zhì)那種藐視世態(tài)的冷笑腔調(diào)，顯得有板有眼、棱角分明，它仿佛讓人感受到一種中國(guó)“士”所特有的堅(jiān)韌而豪放之氣魄。第二次唱腔充分開掘了原詩(shī)詞中所蘊(yùn)涵的“剛、壯、烈”的潛質(zhì)，并與京劇“黑頭”唱腔的“神”、“態(tài)”與“氣”的有機(jī)結(jié)合，使吟唱音調(diào)猶如怒發(fā)沖冠、激情噴發(fā)，讓人體會(huì)到一種浩然正氣的人格精神。尤其是在弦樂組以各自“自由演奏”所構(gòu)成多調(diào)性偶然結(jié)合的嘈雜持續(xù)音響與古琴以“滾拂”的奏法彈奏空弦音的持續(xù)音響構(gòu)成“緊打慢唱”的伴奏下，仿佛充滿著一股“威武不屈”的傲骨氣魄和悲壯精神。第三次具有“小生”氣質(zhì)的吟唱顯得那樣的瀟灑自如，悠然自得，其含蓄自然，意境深邃，仿佛刻畫了主人公內(nèi)心的圣潔、超越名利而任自然的至高精神境界 。

通過以上對(duì)朱踐耳交響樂創(chuàng)作的分析，我們看到了作曲家在探索交響樂民族化過程中所表現(xiàn)出的一些思維特征：即從民族民間音樂中提取核心音調(diào)——對(duì)戲曲或民族音樂音調(diào)的吸收、融合——對(duì)民族音樂的意境、神韻的把握——對(duì)民族精神與靈魂的提升與展現(xiàn)，以及對(duì)民族文化和哲理思考所進(jìn)行的現(xiàn)代詮釋等等。誠(chéng)然，“民族化”是一個(gè)寬泛概念，它既包括對(duì)音樂形式結(jié)構(gòu)與技術(shù)語言的運(yùn)用，也包括對(duì)作品題材內(nèi)涵的民族精神與文化意義的把握。對(duì)音樂創(chuàng)作而言，任何文化精神的深層內(nèi)涵闡釋都需通過一定形式結(jié)構(gòu)和技術(shù)手法才得以實(shí)現(xiàn)，因此從這個(gè)意義上說，以上的分析也許可以看成是朱踐耳長(zhǎng)期探索交響樂民族化所獲得有益的經(jīng)驗(yàn)和貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]朱踐耳《關(guān)于〈第一交響曲〉創(chuàng)作札記》，《音樂藝術(shù)》1987年第3期。

[2]朱踐耳《本于立意，歸乎用筆——〈第二交響曲〉創(chuàng)作札記》，《音樂藝術(shù)》1989年第1期。

[3]朱踐耳《取“對(duì)立”求“合一”》，《中國(guó)音樂年鑒》1991年版。

[4]朱踐耳《兼容并蓄，立足超越》，《人民音樂》2003年第8期。

[5]楊立青《談朱踐耳〈第一交響曲〉創(chuàng)作技法》，《音樂研究》1987年第1期。

[6]楊立青《〈朱踐耳交響曲集〉序》，《人民音樂》2002年第5期。

[7]王西麟《朱踐耳的“三級(jí)跳”——評(píng)《朱踐耳交響曲集》的出版》，《音樂愛好者》2002年第6期。

[8]盧廣瑞《時(shí)代與個(gè)性——朱踐耳交響曲研究》，上海音樂學(xué)院出版社2005年版。

[9]伍維曦《“思接千載，視通萬里”——朱踐耳音樂創(chuàng)作的歷史語境與現(xiàn)實(shí)意義》，《音樂創(chuàng)作》2012年第4期。

[10]陳銘志、林華《朱踐耳音樂作品中的復(fù)調(diào)技巧運(yùn)用》，《中國(guó)音樂學(xué)》1991年第4期。

[11]鄭英烈《朱踐耳第一、二、四交響曲中的十二音用法》，《中國(guó)音樂學(xué)》1992年第2期。

[12]王國(guó)偉《悟性、靈性、個(gè)性——作曲家朱踐耳訪談錄》，《音樂愛好者》1995年第3期。

[13]梁茂春《浩然正氣入管弦——評(píng)朱踐耳的〈第十交響曲〉》，《人民音樂》2000年第5期。

[14]孫國(guó)忠《朱踐耳交響曲導(dǎo)論》，《朱踐耳交響曲集》，上海音樂出版社2002年版。

[15]錢仁平《探索者之路——朱踐耳與中國(guó)新音樂》，錢仁平《中國(guó)新音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2005年版，第31-41頁(yè)。

[16]蔡喬中《套曲化單章結(jié)構(gòu)與套疊性回旋曲式——交響詩(shī)〈百年滄?！捣治觥罚饵S鐘》2002年第3期。

①代表性交響樂作品集中收錄于《朱踐耳交響曲集》（11部交響曲）與《朱踐耳管弦樂曲集》（包括《歡欣的日子》、《節(jié)日序曲》、交響大合唱《英雄的詩(shī)篇》、《交響幻想曲——紀(jì)念為真理而獻(xiàn)身的勇士》、交響組曲《黔嶺素描》、音詩(shī)《納西一奇》、嗩吶協(xié)奏曲《天樂》、交響詩(shī)《百年滄桑》和《燈會(huì)》）等14部交響音樂作品）。

②傳統(tǒng)技法時(shí)期以1980年《交響幻想曲——紀(jì)念為真理而獻(xiàn)身的勇士》之前的作品；現(xiàn)代技法時(shí)期以1982年《黔嶺素描》之后的作品。

③④朱踐耳《圓夢(mèng)（代自序）》，《朱踐耳交響曲集》，上海音樂出版社2002年版。

⑤王安國(guó)《朱踐耳管弦樂近作研究》，《音樂研究》1985年第3期。

⑥蔡喬中《析朱踐耳交響曲的主要技法特征》，《人民音樂》2005年第1期。

⑦“合一法”：音樂思維方面，虛實(shí)合一，清理合一，神形合一；寫作技法方面，傳統(tǒng)與現(xiàn)代合一，調(diào)性與無調(diào)性合一，民族性與國(guó)際性合一，超前性與可接受性合一”。朱踐耳《取“對(duì)立”求“合一”》，《中國(guó)音樂年鑒》1991年版。

⑧蔡喬中《朱踐耳交響曲的序列技法特征》，《音樂藝術(shù)》2004年第3期。

⑨朱踐耳《慶祝上海交響樂團(tuán)建團(tuán)120周年——朱踐耳交響樂作品音樂會(huì)》節(jié)目單之“作者的思考”，北京，1999年12月15日。

⑩朱踐耳《生活啟示錄》，《中國(guó)音樂學(xué)》1991年第4期。

[11]蔡喬中《朱踐耳交響曲創(chuàng)作的旋律特色》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第4期。

[12]楊蔭瀏：“唐大曲”是指繼承了漢、魏時(shí)代“相和大曲”藝術(shù)傳統(tǒng)而形成。其整體結(jié)構(gòu)布局認(rèn)為，共分為“散序”、“中序”和“破”三大部分，是一種以器樂、聲樂、舞蹈相結(jié)合并連續(xù)表演的大型歌舞形式?！吨袊?guó)古代音樂史稿》，人民音樂出版社1994年版，第211頁(yè)。

[13][14]蔡喬中《探路者的求索——朱踐耳交響曲創(chuàng)作研究》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版。