汪世瑜:青春版《牡丹亭》演出成功后的思考

青春版《牡丹亭》在蘭州交通大學演出時，他們負責這項工作的黨委副書記做了很好的安排。因為這次演出是教育部、文化部、財政部統(tǒng)一組織的“高雅藝術進校園”活動，他覺得一定要做好，所以他讓學生中的文藝骨干以及喜歡戲曲的老師都集中起來看第一場戲。當學生們進劇院后，他悄悄吩咐劇院管理人員把大門關牢。

為什么呢？他是怕學生們都坐不牢，他不知這個昆曲《牡丹亭》會演成什么樣呢。如果學生們半途都走掉場面就太難看了，到時對上頭無法交待。然而結果恰恰相反，這場演出非常成功，沒有一個同學提早離開，演完后反響相當熱烈，光謝幕就謝了十幾分鐘。第二天校長和黨委書記都去看了演出，在劇院前面和兩側都站滿了學生。

青春版《牡丹亭》的確非常受大學生歡迎，特別是在有一定文化基礎的人群里，人們都為之歡呼。二百場演下來，幾乎場場爆滿，充分說明了這個戲是成功的。那么，成功之后現在恰是反省與思考的時候。

先講講為什么青春版《牡丹亭》能夠成功。有沒有必然的因素？有，我認為主要在于兩個人物：一個人是四百年前的湯顯祖；另一個人是當代的文學家白先勇。少了哪一位，昆曲青春版《牡丹亭》都沒有今天的輝煌成就。

◎湯顯祖

青春版《牡丹亭》成功的關鍵人物是湯顯祖。他寫的這本故事實在有太多閃光點了。是既經典又通俗，既激情又溫和，既浪漫又現實的，歌頌青春的一個離奇神話愛情故事?！赌档ねぁ纷屓擞X得很驚奇、癡迷、陶醉，到底原因何在？因為湯顯祖寫的不是才子佳人的老套，而是在寫心目中的世界，他在寫一個“情”字，而且寫得很重，可以超越時空，動人心魄。

《牡丹亭》之所以至今仍受歡迎，首先是因為《牡丹亭》的“美”，這在湯顯祖塑造的杜麗娘身上尤為突顯：養(yǎng)在深閨的她，因春動情，因情入夢，因夢相思，因思成病，因病而亡，最后則因情復生。湯顯祖用這樣一種以情為中心的故事來刻畫杜麗娘。杜麗娘明知夢里的愛情、夢中的人兒要尋到是不可能的，但她依舊癡心不改要去尋夢，尋夢不成，她也要守著“梅根相見”，就是死后到了陰間，還要化作一縷幽魂去尋找夢中人。正是這種信念、堅韌不拔的決心感天地、泣鬼神，所以她才能回生，才能真正實現她的夢想與追求。也是如此情深、情癡、情純乃至情至，至今仍能感動大學生及其他有文化的青年人。這么強的感染力，源自湯顯祖自身的力量，是他把自己對自由的渴望、理想的追求，化到筆下的人物里。

其次，《牡丹亭》的出色，還不只限于杜麗娘一人，柳夢梅也寫得很透徹。就是其他的配角，如杜寶、杜母、陳最良、石道姑、小春香、判官等等，每個人物都寫得個性鮮明，各有各的特點，絕對不是千人一面。像陳最良這個老學究，就比其他許多相似的戲刻畫得深刻多了；而石道姑這樣的石女僅見于湯顯祖筆下。《牡丹亭》所以能成功，歷演不衰，有賴于湯顯祖過人的才氣，對人物的細心揣摩與領會。

第三點，《牡丹亭》的情節(jié)發(fā)展非常流暢，合情合理，中間沒有任何疙疙瘩瘩，可說是一氣呵成。像“夢中情”一節(jié)，當杜麗娘“驚夢”之后，種下情思，所以才有“尋夢”的舉動；夢中人兒尋不到，她只能自行“寫真”，留待有情人，最終相思“離魂”，去另一個世界繼續(xù)尋找自己的情人。到了“人鬼情”一節(jié)，杜麗娘死后到了地府，幸得判官見憐，鬼魂能回到南安府繼續(xù)尋夢。而柳夢梅自夢見梅下美人，離家赴考，病寓南安府，在游園時撿到杜麗娘寫真，“叫畫”而把杜麗娘鬼魂引來；人鬼相見“幽媾”，最后在柳夢梅幫助下，杜麗娘“回生”。“人間情”一節(jié)則是現實世界對這對小夫妻的考驗，杜麗娘回生后就得面對各種各樣的問題，雖有“如杭”后的恩愛生活，也要為將來著想而考取功名。在整個社會動蕩的時期，柳夢梅還要去尋訪丈人，卻為講究“理”法、“禮”法的丈人所不容。這“三情”情節(jié)的發(fā)展都叫人信服，觀眾看了前頭的內容，就激發(fā)興趣想知道后面的發(fā)展，看了第一出就想看第二出，看了第二出就更想看第三出。這也是今天能吸引現代大學生，讓他們安安穩(wěn)穩(wěn)在臺下坐上幾小時看完青春版《牡丹亭》的原因。

第四點，《牡丹亭》不但整體出色，具體到每一折上，也都有其本身的戲劇矛盾。比如說開場的《訓女》，看似平平常常，是個十來分鐘的過場戲，一般用來介紹人物就差不多了，還能發(fā)展出什么矛盾沖突？然而恰恰就是杜寶發(fā)現了女兒常在白日睡眠，因而非常生氣，當場就訓斥了杜母，這就激發(fā)了戲劇矛盾。母親的軟弱觸動了杜麗娘，她不想以后變成母親那樣屈從丈夫，不甘心受到禮教束縛，而要追求自由、追求自己的愛情，這個沖突就埋下游園驚夢的伏筆。

又比如下本的《硬拷》，一開始就有戲劇矛盾，杜寶不相信人死還能復生，認為柳夢梅是冒認官親的盜墳賊，所以要拷打審問；但柳夢梅的確是救回了杜麗娘，從他的角度，不能理解為何杜寶不相信愛情的力量，固執(zhí)于禮規(guī)理學甚至于女兒復生的欣喜。這對矛盾不但是這折戲，也是整本《牡丹亭》的矛盾。此外，湯顯祖之所以偉大，還在于他筆下不是臉譜式的好人和壞人的斗爭，而是持不同價值觀念的常人自然而然出現的矛盾，這種人物更有血有肉，且有普遍意義。

第五點，是《牡丹亭》的看點豐富。湯顯祖的本子底蘊厚，藝人可以根據本子排出精彩的舞臺表演。像《驚夢》一折，是歷來昆曲藝術經典之作。寫一對麗人于夢中相互吸引，行云雨之歡，這種情節(jié)就有別于現實人生，但是卻浪漫又讓人向往，且有歷代藝人的完善、精致，觀眾肯定非常期待這個戲?！队逆拧返墓适率侨胍梗蝗艘还淼挠臅?，其中兩人的相互試探、吸引，也是很有趣且美好的情節(jié)，特別能引起現在年輕人的關注。有了前頭《夢中情》、《人鬼情》，再到《如杭》實實在在的常人小夫妻生活，從虛幻到真實，看到現實如膠似漆的恩愛夫妻，又是一個很好的比對，這又是一個看點。更何況在柳杜愛情主線外，還有形形色色的副線劇情，都同樣有引人入勝的內容。選擇湯顯祖的這部作品，是青春版《牡丹亭》成功最主要的因素。

◎白先勇

湯顯祖是《牡丹亭》的作者，而青春版《牡丹亭》的總策劃、總制作、總指揮則是白先勇。以前各個院團也演出過《牡丹亭》，但論影響力絕對沒有青春版這么大。湯顯祖給青春版《牡丹亭》的成功奠定基礎，白先勇則是帶領這個戲走向成功的人。

白先勇提出制作這個戲是一個又好又新、又有現代感的創(chuàng)意。他制定了整臺戲的規(guī)劃。雖然他不是嚴格意義上的編劇、導演，也不是純粹的制作人，更不是經紀人，但他能對編劇、組織、選人、籌資、培訓、演出、傳播及所有的演出相關部門的工作質量一一把關，甚至連演員拜師學藝，他都親自出馬，更別說是“拉下老臉”，四處尋找贊助經費。我現在閉眼仔細回想，青春版《牡丹亭》每一個細小環(huán)節(jié)都有他的身影，每個地方都滲透入他的心血，延伸融匯進他的審美理念和文化思想。在六七年的合作中，我給他總結了四句話：理念正確，決策到位，口號響亮，用人得當。

我覺得他在整個制作中體現的作用，有幾個方面是值得各昆曲單位，乃至整個戲曲界去總結、分析及學習的。首先，他用了合適的人來做合適的事。在演員方面，他選用了俞玖林和沈豐英來扮演柳夢梅和杜麗娘。從當時的情況來講，這兩個人是沒有能力擔當這三本《牡丹亭》主角的。但白先勇看到他們兩人的潛質，大膽選用了他們，實踐也證明這是成功的。每到一處演出，特別是在大學校園里，他們兩人都會被大學生們追捧，與偶像沒什么分別。兩個主要演員這幾年下來，進步很大，拿了不少獎項，獲得了戲劇梅花獎。青春版《牡丹亭》的成功，他們也有不少功勞。

除了兩個主角，其他演員也都是經過一番挑選才最終確定的。像十二花神的個頭、五官、嗓音、舞姿等條件都有很高的要求，是從幾個演藝單位里挑出來的，直至今天，還不斷在尋找更適合的人選，因為她們必須有白先生設想中的花神該具備的“仙氣”，那才能夠充任一對青年男女情愛的守護神。至于群場的翻滾演員也是要求嚴格，就算人手不足，也不讓翻得不夠好的演員濫竽充數，寧可讓其中一個演員辛苦點，連續(xù)兼演幾個角色。正因為有高標準的要求，才使得戲里的角色都很稱職。

這臺戲的成功可不只是在演員上。劇本整編小組用于整編工作的時間，整整進行了四個半月，他們三次到蘇州集合，開會研究，逐字逐句地修訂，可說一絲不茍。舞臺設計圖則有大修改三次，小修小改無數次。

像青春版《牡丹亭》里備受稱贊的服裝設計，是白先勇特地找來了王童擔綱。王童是臺灣著名的電影導演，也曾擔任過電影廠廠長，兼任美術設計。但服裝設計不是他的專行。白先勇就是要他來做服裝設計，對他十分有信心。而王童也不辜負這份信任，他可以說是用十二分的心去做設計。他在蘇州住了好一段時間，去看了蘇州所有的園林、服裝廠，設計方案推翻了一個又一個。制作過程中，他還把他太太叫過來，監(jiān)督繡娘的工作，連所用絲線都一一把關。這么認真負責的態(tài)度，反過來也感動、激勵了昆曲院的舞美人員，所以全部人的潛質都激發(fā)了出來，全心全意投入工作。

于是，從設計、選料、圖案乃至裁剪式樣，都是逐件服裝審核，做出來后，幾百套無一重復，既是傳統(tǒng)的戲曲服裝，又能讓今天的觀眾眼前一亮。大小道具也非常講究，舞臺上雖仍是一桌二椅，其實桌椅尺寸都有所調整，桌幃椅帔的色彩也全按劇情需要重新設計，也同時配合服裝的色調，讓臺上有種和諧的美感。一條柳枝、一幅畫、一面鏡子、一塊手帕、一把扇子、一條板凳，都是用心制作，絕對稱得上是精雕細琢。

有這樣的效果，正因為白先勇給予充分的信任，把這工作全權讓王童來負責，使得王童決定要么不接，接下這工作就非搞好不可。白先勇就是有一種感召人心的能耐。或許這是遺傳自他父親白崇禧；他同樣是統(tǒng)帥各路人馬來共同完成一件事情。

像我也同樣不是專業(yè)搞導演的。我就是演了一輩子戲的演員，這三本大戲我怎么導得來？但他就要我導，總導演就定下了“汪世瑜”三字。那我怎么能不接？接下來后，自己明曉能力不夠，只好去鉆研補課。我把湯顯祖的原作翻了又翻，那本書已經給我翻得很殘舊了?；叵脒@情景也覺得有趣；以前當演員時，對于文本并沒有很好、很深入地關心過，到了自己要排戲，戲里的安排調度就無時無刻不在腦子里轉，即便在外頭開會，腦子里也都是在排戲，像《如杭》里的扇子舞，便是在郴州看到兩把扇子，而啟發(fā)出來的。

在白先勇的感召下，這個戲集中了兩岸四地的文化精英、創(chuàng)意設計家、戲曲評論家、理論家、實踐家、書畫家、文學家等。以他為首的劇本整編小組有華瑋、張淑香、辛意云，戲劇顧問鄭培凱、古兆申、周秦，文學顧問王蒙、余秋雨，美術總監(jiān)、服裝設計王童，舞臺燈光設計林克華，舞蹈設計吳素君，書法家董陽孜，畫家奚淞，音樂總監(jiān)周友良，武打設計及分場導演翁國生，還有我和張繼青、馬佩玲三位專職老師，從培訓開始至一百場演出，都跟隨在青春版《牡丹亭》團隊邊上。他還組織了龐大的昆曲義工隊伍，有錢出錢，有力出力；又找了不少有志于文化發(fā)展的機構財團來贊助。正是他把各方面積極因素凝聚在一起，才成就了青春版《牡丹亭》。

第二點，白先勇有很強烈的觀眾意識。他認為昆曲目前的狀態(tài)是“三老”，即演員老、觀眾老、演的戲也都是老戲碼。所以他要做“三新”的工作，即用新演員，演出耳目一新的劇目，來爭取新的觀眾。為什么要用新演員？一來是為了解決昆曲從藝人員新舊交替的藝術傳承問題，二來是了解到當前觀眾對視覺效果沖擊的重視，所以用青春俊美的年輕演員來擔綱演出，既傳承了昆曲藝術，也吸引了一大批新觀眾。

而且白先勇也很清楚，昆曲最好的觀眾群是具備一定文化修養(yǎng)的人，特別是大學生。大學生能夠欣賞文詞典雅的昆曲，也是將來社會的中堅分子，吸引住這群人，培養(yǎng)新生代大學生對戲曲的興趣與欣賞水平，對昆曲是好事，對整個傳統(tǒng)藝術甚至整個民族文化的推廣也很有益處。所以白先勇非常重視演出前的講座、研討會及與大學生的座談會，他希望通過他的名氣來吸引新觀眾進入昆曲劇場。并且考慮到大學生觀眾的經濟能力，四處找贊助提供給大學生免費看昆曲的機會，進大學演昆曲成了一種公益文化教育。

當然吸引大學生觀眾并不意味著得順應流行文化的樣式來做昆曲。白先勇的原則還是：正宗、正統(tǒng)、正派。正是用這種態(tài)度來爭取觀眾，才有今天演了二百來場、三十幾萬觀眾人次。白先勇能考慮到如何吸引觀眾，要吸引哪類觀眾，并如何在自身藝術堅持與觀眾需求中作平衡，這個想法十分值得國內的演出院團去學習、探討。

第三點則是白先勇有強烈的市場意識。在現代演出市場里，宣傳是不可缺少的，用于宣傳上的開支有時也不見得比藝術工作少。以往昆曲院團演出，更可說是沒有宣傳，或充其量在劇場門口貼張節(jié)目海報。但青春版《牡丹亭》的宣傳攻勢卻是鋪天蓋地。我在這個圈里五十幾年，沒有看到什么人像他這樣重視演出宣傳。

以前我去香港演出，很驚訝于香港的宣傳，場館處掛著大幅的海報，地鐵站里還有廣告。但這還是不能跟白先勇青春版《牡丹亭》相比，我們到臺灣演出，最起碼有兩條馬路掛滿彩旗；在北京展覽館演出時，也到處都是彩旗、大幅海報，甚至廣告都做到汽車上了；我們到美國圣芭芭拉演出，馬路邊的電線桿都掛滿照片，這樣當地人就很難不知道《牡丹亭》要演出了。

除了演出的宣傳，像關于這個戲的書，如《姹紫嫣紅牡丹亭》、《圓夢》、《曲高和眾》等等，一連出了十幾本。關于演出的報道、評論文章，幾年來也有幾千篇。每到一地演出，電視臺的跟蹤報道、采訪也是免不了。而且演出前必然會開一兩個記者招待會、新聞發(fā)布會，充分帶動傳媒輿論，引起市民關注，即便是沒看過、不喜歡昆曲的人，也可以被宣傳所吸引，樂意進入劇場去看看究竟是怎么一回事。

白先勇還充分運用他個人的知名度、人格魅力來推廣昆曲，每到一個演出場所，尤其是大學，他都會親自出馬作幾場演講。由于他的小說為人熟悉，學生里認識他的人多于認識昆曲。就靠著這點，也把青春版《牡丹亭》、把昆曲的熱度帶了起來。

白先勇對這個戲的第四個貢獻，是他對“美”的追求與堅持。白先勇是一個完美主義者，他要求舞臺上的一切都是美的，而舞臺下的一切配套也同樣要美。以青春版《牡丹亭》的照片為例，他開始時請了臺灣的一個攝影大師來拍，但結果不滿意，沒有青春感。后來又請了一位，跟隨劇組四處演出、活動，各種類型、各個場次、各個人物、各種神態(tài)的照片拍了幾萬張，再從中挑選出拍得最好的刊登于宣傳畫冊。

這個戲正如白先生所期待的那樣，必須盡善盡美，不允許缺憾。臺上、臺下都要美；現代或傳統(tǒng)，也都要貫穿著美的追求。由于昆曲是古典的，但觀眾是現代的，所以他要求在古典中注入現代元素，在古典中挖掘現代。我認為這就是要用現代的審美觀來要求舞臺上的傳統(tǒng)表演，而不是一味返古，使得表演者與欣賞者產生隔閡，也就是說這種美要有時代感。他也的確謹慎且妥當地處理好繼承與發(fā)展、傳統(tǒng)與現代的關系，真正做到了利用現代而不是濫用現代，保持昆曲的抽象寫意，以簡御繁的美學系統(tǒng)，使得古典美學與現代的劇場能很好地接軌。

◎成功后的思考與總結

有不少人說青春版《牡丹亭》的演出寫下了昆曲輝煌的一頁，甚至可以說是昆曲發(fā)展的一個里程碑。這個戲是否當得上這個分量？我認為這可以留待后人來蓋棺定論。但我絕對不贊成有些人閉眼說瞎話，不承認青春版《牡丹亭》的成功，不承認青春版《牡丹亭》為昆曲發(fā)展做了很大的努力。這一點上可以說已成定論。社會各界，包括官方、文化界名流、學術界文人，還有許許多多的學生、觀眾，對于這個戲所給予的關注、褒揚，都肯定了青春版《牡丹亭》的成功，這些都是不爭的事實。

成功不成功尚可討論。重要的是，幾年過去了，這個戲還可以如何演下去，這批演員又該作什么發(fā)展轉型？再說得大一點，昆曲事業(yè)又該如何進一步發(fā)揚光大？作為青春版《牡丹亭》的親身參與者，又是昆曲界的一個老演員，我也常在反思這些問題。總結起來，大概有以下幾個方面，是困繞著我的問題：

一、青春版《牡丹亭》的好勢頭能否持續(xù)下去？還能持續(xù)多久？

二、俞玖林、沈豐英青春靚麗的形象還能保持幾年？將來怎么辦？

三、青春版《牡丹亭》因為有了白先勇才有那么輝煌的成功，以后還會不會有像白先勇這樣的熱心人全身心投入來排昆曲？

四、青春版《牡丹亭》有那么多的義工、支持者，這些人以后是否還能一如既往地追隨昆曲、支持昆曲？

五、大學生對昆曲的熱情還能保持多久？

六、不少人喜歡青春版《牡丹亭》的程度可以說是瘋狂的，但大部分熱愛昆曲的粉絲并不熱切投入，到底原因何在？

七、青春版《牡丹亭》創(chuàng)造了昆曲的輝煌一頁，昆曲事業(yè)能否借此機會更上層樓，健康地發(fā)展？

八、除了《牡丹亭》，傳奇中還有不少經典名著，像《桃花扇》、《長生殿》、《浣紗記》等，以后能不能也像青春版《牡丹亭》這樣成功、影響盛大？

九、官方是否愿意并能夠長期大力投入來保護、弘揚昆曲這門藝術，永遠給昆曲以特殊的待遇呢？

其實我心里思考的問題還有很多，不過我們中國人認為“九”是到頂了，所以我就提了這九個疑問。而這些問題的答案，要我來回答的話，確實有點底氣不足。盡管青春版《牡丹亭》已演出了二百來場，三十幾萬人看過。但是中國人口那么多，看過昆曲的人絕對只是一小部分，絕大多數中國人連昆曲是什么都還不知道。認為昆曲已經發(fā)展得不錯，已經不需要扶持幫助，細心呵護，那是自欺欺人。

除了整體的勢頭仍然需要努力開拓，昆曲自身的傳承還是個非常嚴重的問題。這并不是我危言聳聽。最近有幾個香港的朋友對我說：“汪老師，從此以后我不看昆曲了?！蔽揖透械襟@訝，為什么不看呢？是他們覺得昆曲不行，藝術水平低嗎？他們說：“不是昆曲不好，而是你們這輩人退下舞臺之后，這戲就沒看頭了，戲的品質越來越差了?！边@些話某種程度上是他們在向我發(fā)牢騷，但也的確是他看到我們年輕演員昆曲演技上的萎縮、不到位，尤其是近年來的演出都不能叫人滿意?？偠灾诶デ^眾中間，彌漫著一種不滿的情緒。

這種不滿是否確切，有代表性？我自己反思了一番，這些朋友的看法的確沒錯。如果大家看了青春版《牡丹亭》錄像里的花絮，就會看到我一開始便對俞玖林、沈豐英他們兩人說：“你們簡直就是給我飯吃，為什么呢？因為你們老達不到該有的水平，所以老是需要請我來教戲、排戲。”他們的水平同老一輩相比還是有距離，一直上不去。

他們兩個人本來在選角時，反映都不是很好。但白先勇就是厲害，他千方百計把我和張繼青“綁”了過去，再來一個“拜師”，那我們就得對他們倆負責到底。除了用心去幫他們提升，外界也會看在老師的面子上，收斂批評的鋒芒，畢竟批評了俞玖林也意味著批評了汪世瑜。如此一來，他們所受到的阻力就小了許多。

但這也頗有點像我還常說的另一句話“拔苗助長”。把他們倆拔得高點，但還沒離地，讓這些苗看起來長了不少，挺豐盛的，就好比他們現在已獲得很多獎項，也得到部分人的肯定，工資加了，現在也是一級二級的演員了，該有的榮譽都有了，但是因為這苗當初硬是往上拔了，地底的根扎得不實在，底氣不足，所以將來要靠這幾株苗來傳種也不容易，有沒有當種子的資格也還說不準。

我為什么不樂觀？因為昆曲需要學的東西太多了。昆曲藝術幾百年的流傳，仍存于世的傳奇文本數不勝數，用過的曲牌就有兩千多個，舞臺常能演的戲也有四五百折。我當年二十幾歲時，已經學過五六十出戲，也常在舞臺上演出。像俞玖林這輩，以前可能連一出戲都沒有很具水平，一出完整的戲也沒演出過。

我本來是打算在青春版《牡丹亭》告一段落后，幫他們一個戲、一個戲，細細摳，好好再打打底子，但幾年下來全落空了，現在看來我的想法是不可能實現了。這個戲演了好幾年，他們幾個也都將年過三十幾了，有了家庭，又得參與許多社會事務，哪里還有時間與心思再好好學，好好地摳？

沒有時間學戲，還有其它方法嗎？我回想自己當時學習的經驗。我老師喜歡喝酒，晚上戲演完，我們就給他去買半斤一斤黃酒，他喝酒時，我們就傻乎乎坐在邊上聽他講話。老師喝酒時就什么都講，講戲、講經歷、講體會。所以我現在懂得許多舞臺上的東西，反而不是教出來的，而是平時聽老師說話、聊天時聊出來的。這種學習也很重要，但是現在他們沒有時間跟在我們后頭，聽我們講話，與我們聊天。將來怎么使他們能夠成才？這是一個非常難辦的問題，也是戲曲發(fā)展的一個危機。

這幾個問題是我簡單概括出來的，這些問題沒有解決，昆曲的危機就一直存在。我也希望我對一些現狀的分析和反思只是杞人憂天，畢竟，我是衷心希望昆曲藝術會越做越好，一代勝過一代的。

（汪世瑜：著名昆劇表演藝術家，國家一級演員）

（本輯承蒙南京大學文學院劉俊教授代為組稿，特此鳴謝）

·責編楊斌·