藝術(shù)隨筆三篇

高飛

1888年10月，后印象派現(xiàn)代繪畫大師文森特·凡高在法國南部普羅旺斯阿爾的寓所中，割掉了自己的左耳，然后將自己的耳朵包好，當(dāng)作圣餐禮物送給了他喜歡的一個妓女，以便讓這只耳朵能隨時聽到這個女人溫柔的話語，妓女看到這只已從凡高頭顱上被割下的耳朵，頓時毛骨悚然、大驚失色，飛也似地遠(yuǎn)去了。

看到這種冷靜的自戕沒有人會無動于衷，這是一種對生命深深的絕望和無奈。按世俗的標(biāo)準(zhǔn)，凡高是一個落破的、“默默無聞”且“微不足道”的畫家；一個一生畫了上千幅畫，卻從沒賣掉過一幅自己作品的人；一個衣食無著依靠弟弟養(yǎng)活的人；一個被命運(yùn)拋來拋去，始終無家可歸的人；一個在宇宙中拼命掙扎已經(jīng)筋疲力盡的人；一個“用全部力量，用所有的才干來對抗苦難的人”；一個在他死后作品才得到廣泛認(rèn)可，被索斯比賣到天價的人。凡高說：“只要我活著，憂郁將伴隨我度此一生”。

凡高本是虔誠的基督教徒，上帝創(chuàng)造了人類，但卻為每個人安排了不同的人生軌跡。有的人從生下來，眼睛每天看到的都是明媚的陽光、絢麗的鮮花、優(yōu)雅的環(huán)境，耳呆聽到的是溫柔的話語、贊美的語言和熱情的鼓勵。而有的人卻一生都充滿著艱辛、迷茫、焦慮和絕望。眼睛對于作為畫家的凡高來講是必不可少的重要器官之一，但凡高的目光卻每日在苦難與幸福之間、貧賤與尊貴之間、欲望與理智之間、藝術(shù)與銅臭之間艱難地徘徊和掙扎，只有廣袤的平原、熱情的麥浪、金色的陽光、神秘的星空，才能平息他對這宇宙、人世間的極端厭惡。

耳朵對于心高來講也已沒有任何實(shí)際的意義，也許這樣的說法對凡高是殘忍和不公的，但他所聽到的一切只能使他感到沮喪和痛苦。凡高用整個身心去熱愛著他鐘情的女人，聽到的回答只是諷刺的譏笑和冷酷的拒絕；他熱愛上帝，但他布道時所表現(xiàn)出的狂熱和自我奉獻(xiàn)精神，讓宗教當(dāng)局者感到恐怖，并宣布撤去了他的教職；他將生命奉獻(xiàn)給了繪畫，但他的作品卻始終得不到官方、藝術(shù)團(tuán)體、畫派和贊助商的認(rèn)同。即使他最要好的畫家和朋友高更，因藝術(shù)觀點(diǎn)不同也和他產(chǎn)生激烈的爭論，高更對他的作品極盡挖苦和諷刺，這件事徹底摧毀了凡高的精神平衡，他精神徹底崩潰了。

從基本的“做人”標(biāo)準(zhǔn)來講，凡高無疑是一個徹底的失敗者。他沉默寡言、性格古怪，但他的內(nèi)心卻熱情似火并才華橫溢。他身上隱藏著巨大的能量，但他釋發(fā)能量的方式和過程卻是如此的癲狂。凡高一生的悲劇和偉大的成就都來源于他內(nèi)心無法掩飾的真實(shí)和對事業(yè)的迷戀。也許凡高是一個“現(xiàn)實(shí)中”的悲劇人物，但他那偉大的作品和性格中的悲劇靈魂，卻使我們對他產(chǎn)生了無比的敬仰。

凡高是一個與現(xiàn)實(shí)社會格格不入的“邊緣人物”，“悲劇”就在于他藝術(shù)家的真實(shí)無法被虛偽的“理性”社會所接受。我們?nèi)祟愒隈唏俸蛢和瘯r期的童貞，在各種文化的浸染和世俗的教育之中，被不斷地塑造和整合，自覺不自覺地步入各自的角色，未到青年已變得少年老成，審慎代替了輕率，理智代替了瘋狂，虛偽代替了真實(shí)，合理代替了過分。我們諳熟各種社交禮節(jié)和“做人”的標(biāo)準(zhǔn)，將內(nèi)心隱藏于冷酷的表面之下，只有利欲的驅(qū)動可以打動冷漠的心扉，庸俗的藝術(shù)作品只是金錢的面具，理智的外表里則是失血的靈魂，沒有個性的時尚逢迎著低級的虛榮，不斷的趨利弊害以得到“聰明”的頭銜。而凡高式的童貞與直率已不再存在。

然而，時光荏苒，大浪淘沙，歷史的底片上往往只會顯影出最真實(shí)的靈魂。當(dāng)年如塵埃般微小、如鴻毛般無助的心靈，已顯現(xiàn)出其精神的偉岸。也許，像凡高一樣性格和才華的藝術(shù)家還會出現(xiàn)，并在藝術(shù)史上留下他們深深的痕跡，他們的出現(xiàn)，肯定就是用來警示我們這些庸俗的靈魂。凡高的“耳朵”，會呼喚我們的耳朵，讓我們聽到天籟的召喚，叫醒我們沉睡的心靈。

叛逆者高更

凡搞藝術(shù)的人，都很注意講究自己外在的形象，這種講究不是說一定要穿名牌的服飾，但在形象上卻一定要與眾不同?？茨切┎徽摮擅c否的藝術(shù)家，或長發(fā)披肩不分男女、或五縷長髯道風(fēng)仙骨、或鐵青光頭黑鏡遮眼、或耳鼻穿環(huán)掛飾纏身，這等打扮必定會令紜紜眾生側(cè)目而后驚嘆：藝術(shù)家來也。

但是否打扮的愈酷、形象愈另類就一定能搞出好的藝術(shù)作品，那倒不一定，打扮成藝術(shù)家摸樣的人不一定就是真正的藝術(shù)家，就如同大講廉潔奉獻(xiàn)的官員，不一定就是一心為公不想貪污不想升官不想小姐的好官員一樣。藝術(shù)家一般好另類，這是因?yàn)樗囆g(shù)本身就是追求不同，所以藝術(shù)家一定是具有叛逆精神、不同流合污、特立獨(dú)行的人。這種叛逆精神讓我想起法國后印象派大師保羅·高更fPauIGauquin 1848—1903)，四十歲前曾在巴黎一家金融交易所當(dāng)了十二年的職員，先當(dāng)掮客，而后當(dāng)清理人，自己也做金融交易，每年收入頗豐，后娶丹麥姑娘為妻，育有五個孩子。就是這樣一位看似與藝術(shù)家毫不沾邊，每日西服革履、油頭粉面，混跡于金融市場之中、滿身銅臭、庸俗不堪的金融掮客，日后卻成為了后印象派現(xiàn)代繪畫的大師。

其實(shí)想起來西服革履、滿身銅臭也沒有什么不好。善于賺錢能夠賺錢，出入別墅養(yǎng)活兒女打扮夫人資助親朋兼濟(jì)天下消費(fèi)娛樂繁榮市場，于國于家都是好事，雖然錢多了有可能酒足飯飽思淫欲，但總不會有錢不賺而愿意扎著藝術(shù)家的架勢，重義輕利追求理想憂國憂民自甘清貧孤燈黃影窮困潦倒吧，而恰恰高更就是這樣一位，在近不惑之年放棄收入豐裕的巴黎股票經(jīng)紀(jì)人的職位，擺脫了安逸富裕的生活方式，過起了苦行僧般的生活，以實(shí)現(xiàn)自己創(chuàng)造“獨(dú)具一格”的繪畫夢想。

在官位和金錢至上的社會里，小民看到當(dāng)官的前呼后擁就會感到卑微渺小，窮人看到有錢人的別墅名車就會自慚形穢。在聰慧只用于發(fā)財(cái)、良知讓位于逢迎、貧困者會愈感貧困、富人則想占有更多的社會資源的環(huán)境里，高更的叛逆行為卻顯得彌足珍貴。歐洲工業(yè)文明的道德淪喪爾虞我詐，使叔本華、尼采這些現(xiàn)代哲學(xué)先賢們發(fā)出了“上帝已死”、“只有藝術(shù)能夠解脫人類的痛苦”的呼喚，而高更則是最早的實(shí)踐者。

巴黎的奢華與喧鬧讓高更感到厭倦和透不過氣來，他憧憬著原始、野性的自然世界。一八八六——八八八年，他先后三次來到法國最西部的布列塔尼半島進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，并在此形成了他獨(dú)具藝術(shù)風(fēng)格的繪畫——以東方觀念的黑色線條畫輪廓，再涂以明麗的裝飾性平坦的色彩。一八九一年四月，他想徹底遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明對他的制約，再次孤身一人乘船前往南太平洋的夏威夷群島東南一千多公里的法國領(lǐng)地塔希提島，尋找他夢寐以求的伊甸園，盡管過分歐化的港口讓他掃興，但土著人赤身女子的金黃色身體和五彩繽紛的衣料，以及她們靈魂里神秘的原始狀態(tài)氣息，都引起了高更無窮無盡的興趣，粗野的健康美、質(zhì)樸和純潔靈魂，讓高更激動不已，在此他畫了一大批奠定他在現(xiàn)代美術(shù)史大師地位的杰作，如《兩個塔希提姑娘》、《奈娃-莫阿》等，從這些畫中可以看到高更那絕望悲哀的情調(diào)已經(jīng)消失，在這遠(yuǎn)離文明的原始部落中，他獲得了平靜、人性和快樂，在《我們從哪里來?我們是誰?我們往那里去?》這幅畫里，可以看到高更對人生、道德、永恒進(jìn)行重新的追問。意大利美術(shù)理論家文杜里說：“高更在塔希提島的生活縮

短了他的生命，卻拯救了他的藝術(shù)”。

高更東方的、原始風(fēng)格的繪畫藝術(shù)是對歐洲傳統(tǒng)繪畫的叛逆和挑戰(zhàn)，他傳奇的生活境遇是對現(xiàn)代工業(yè)文明及歐洲文化中心論的重新詰問，直到二十一世紀(jì)今天，我們還不斷地問自己：你有高更的勇氣嗎?

看不懂的畢加索

說起國外畫家在中國的知名度，除了達(dá)芬奇、凡高外，就數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索了。但真正能理解畢加索藝術(shù)的人卻為之甚少，就連在藝術(shù)院校中許多學(xué)過繪畫和藝術(shù)史的學(xué)生，看到畢加索的立體派作品，也往往是眉頭“加索”。但這一切并不影響畢加索在中國的名氣，就拿畢加索那一手筆法熟練且一氣呵成的和平鴿來說，就讓喜畫飛禽鳥獸的中國畫家們贊不絕口。在中國，知名畫家中有畫馬的、畫驢的、畫雞的，或稱馬王、驢王、雞王，卻唯缺畫鴿子的，看來應(yīng)封畢加索為鴿王，肯定會在中國的各種筆會上大受歡迎。但畢加索的和平鴿只是他繪畫作品中小品中的小品而已，而確立其歷史地位的大作，看后只會使我們感到震撼和瞠目結(jié)舌。

畢加索在中國受歡迎，并不是說大眾已能看懂和理解了其作品的內(nèi)涵，而很多卻是作品以外的原因，如其多變的情史、眾多的情人和旺盛的精力等，而這些被反復(fù)炒作的話題，正好印證了現(xiàn)代中國人對藝術(shù)家外在形態(tài)和個性的認(rèn)同：桀驁不遜、狂放不羈、含情脈脈又放浪形骸，而這些又只是他偉大作品背后的花絮而已。

畢加索的作品在中國受歡迎的另一個原因就是其作品的“看不懂”?？串吋铀鞯淖髌肥菍ξ覀冎橇?、審美鑒賞能力和學(xué)識的嚴(yán)重挑釁。我們以往看到的繪畫作品，不管是田園風(fēng)景、山水花鳥、人物寫生，都可在我們記憶的圖庫中找到熟悉的圖形對應(yīng)，而畢加索的作品形象在我們的視覺體驗(yàn)中是無法找到的，神秘、令人費(fèi)解而又魅力無窮，直到今天人們對他的作品還眾說紛紜，這就迫使我們要了解畢加索為什么要這樣畫，為什么會這樣畫，繪畫的目的是什么，以便給自己的視覺感官有一個交代。

但要說清楚畢加索的繪畫藝術(shù)卻又是很困難的，也許我們這些從小看著宣傳畫、聽著“樣板戲”長大、從來沒有見過西方繪畫原作、沒有社區(qū)藝術(shù)熏陶的人是永遠(yuǎn)說不清的。上大學(xué)期間，教我們美術(shù)史的老先生就曾說：“只要你是對藝術(shù)形式敏感的人、只要你是具有叛逆精神的人、只要你是一個對生活、藝術(shù)充滿激情的人，那么你就能理解畢加索，但你不一定能全部讀懂畢加索的作品”。

但怎樣才算是看懂了現(xiàn)代藝術(shù)作品。從文藝復(fù)興以來的西方古典主義繪畫，一直遵循著自然主義、客觀再現(xiàn)的表現(xiàn)風(fēng)格，但隨著十九世紀(jì)中期以后科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和攝影術(shù)的誕生，繪畫的記錄功能被攝影所取代，它超強(qiáng)的寫實(shí)功能幾乎扼殺了繪畫，“古典繪畫已經(jīng)死亡”，藝術(shù)家要探索新的藝術(shù)方向，“藝術(shù)不重視可見的，而是創(chuàng)造可見的”，各種藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派紛至沓來，印象派、后印象派、野獸派、立體派、抽象派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，可謂你方唱罷我登場，在短短的幾十年時間，誕生了—批被藝術(shù)史所銘記的大師。也許我們無法想象這些現(xiàn)代藝術(shù)大師們在當(dāng)時同繪畫傳統(tǒng)勢力之間的戰(zhàn)斗，但可以肯定的是這些當(dāng)年窮困潦倒、一無所有、受盡藐視但充滿幻想和激情的年輕人，已成為時代的英雄，畢加索就是其中一位具有劃時代意義的領(lǐng)袖人物。

看畢加索的作品，你一定會感到他“不是一個聰明絕頂?shù)氖ト?，就是一個稀奇可怕的怪物”，他具有西班牙人強(qiáng)烈的友愛和情感，又帶有狂暴和殘酷，既有明媚的陽光又有濃重的陰影，既有歡樂幸福又有痛苦和死亡，既有孩子般天真浪漫的創(chuàng)造激情，又有數(shù)學(xué)家一樣的縝密和嚴(yán)謹(jǐn)，而畢加索卻善于將各種對立、極端、互不相同的題材的作品充分的表現(xiàn)出來，他的最偉大之處在于一生創(chuàng)作了上萬幅作品，很多都具有無與倫比的創(chuàng)新和創(chuàng)造價值，以致那些對他不斷抨擊和批評的人，都不得不對他表示由衷的敬佩。

要看懂和理解畢加索的作品，就要了解整個現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史，而了解了全部現(xiàn)代藝術(shù)史，你卻不一定能看懂畢加索的作品。