新感覺派的“欲望敘事”與存在主義的“藝術(shù)生理學(xué)”

楊經(jīng)建 周舟

內(nèi)容提要 新感覺派小說的“欲望敘事”是一種存在主義的言說方式，即，新感覺派從幻象般的感覺中開掘現(xiàn)代都市人的生存焦慮與存在狀態(tài)，以自己獨(dú)特的欲望敘述與存在主義的“藝術(shù)生理學(xué)”實(shí)現(xiàn)了對接。叔本華的生存意志和尼采的權(quán)利意志是“欲望哲學(xué)”或“藝術(shù)生理學(xué)”的思想根基，它們從生命存在的本質(zhì)、人和世界的關(guān)系來認(rèn)識與理解身體、欲望和藝術(shù)的本質(zhì)，試圖以此創(chuàng)造新的思維和生命形式及其可能性。近代國學(xué)大師王國維認(rèn)同存在主義的“欲望哲學(xué)”并將自己的生命化作一個(gè)“存在”的問號，通過這個(gè)問號重新探詢欲望訴求的可能性。而從王國維到新感覺派則顯示了非理性主義欲望敘事在現(xiàn)代中國演變的軌跡，如果說在五四文學(xué)的欲望敘事中“欲望”和“啟蒙理性”共生，那么新感覺派以“感覺”的方式通過對欲望話語的倫理改寫，思考人在“欲望”層面上作為生命存在“主體”的自覺是否可能，從而凸顯了欲望對“文化”——存在主義敘事的意義。

關(guān)鍵詞 新感覺派 欲望敘事 藝術(shù)生理學(xué) 欲望哲學(xué) 存在主義

〔中圖分類號〕I206.6 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2012）05-0082-06おお

一

生命被敘述為非理性的存在，個(gè)體在尋求欲望的滿足中確認(rèn)自身存在的價(jià)值，這是存在主義（文學(xué)）對于欲望的言說，也是新感覺派小說的“欲望敘事”的表達(dá)。情況往往是，面對著作為歷史與現(xiàn)實(shí)“縫隙”間的一塊“飛地”的“上海”，充滿著感覺化的都市物欲景觀構(gòu)成了新感覺派小說中獨(dú)特的審美意象核心。所謂“一個(gè)城市不僅僅是一塊地方，而且是一種心理狀態(tài)，一種獨(dú)特生活方式的象征?！雹偌慈缭谀聲r(shí)英的《PIERROT》中，都市大街上盛滿了人們的欲望和表情：“街有著無數(shù)都市的風(fēng)魔的眼：舞場的色情的眼，百貨公司的饕餮的蠅眼，‘啤酒園的樂天的醉眼，美容院里欺詐的俗眼，旅邸的親昵的蕩眼，教堂的偽善的法眼，電影院的奸猾的三角眼，飯店的朦朧的睡眼”。所有這些撩撥和慫恿著都市人的感官世界，挑弄并誘發(fā)出人們心底的欲望，進(jìn)而營構(gòu)出有關(guān)欲望的都市敘事文本。不僅如此，穆時(shí)英在小說中不停地轉(zhuǎn)換感官的角度去攝取并表現(xiàn)紛繁變化、光怪陸離的都市景觀，以及現(xiàn)代都市人種種頹廢、迷亂乃至病態(tài)的心理。以至于穆氏筆下那些迷茫紊亂、無所適從的主人公，猶如本雅明所指的波德萊爾筆下的“浪蕩子”，往往閑逛于街頭和流連于舞場，不知從何而來也不知要干什么，在沒有背景也無所謂前景的現(xiàn)代都市空間游蕩?！八麄兊挠鋹偱c厭倦都是物質(zhì)和欲望的符碼?！雹?/p>

就“欲望這個(gè)話語概念本身而言，它是生命生存和延續(xù)的必要條件，是生命的本質(zhì)屬性?！笆紫龋菍ι目隙?。沒有欲望就沒有生命，沒有人的欲望就沒有人的生命；沒有了人的生命，世上的一切都將失去對人而言的價(jià)值和意義。不僅如此，欲望還與創(chuàng)造力、活力緊密相連。欲望尋求滿足的過程，就是創(chuàng)造力產(chǎn)生的過程?！雹诔涛某龋骸队闹匦聰⑹觥?0世紀(jì)中國的文學(xué)敘事與文藝精神》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第3、351頁。問題恰恰在于，人類文明的創(chuàng)造實(shí)際上是為了更好地滿足自身欲望，并使這種欲望滿足的過程納入可控性和漸進(jìn)性。或許可以說，亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園堪稱人類文明史上的一個(gè)象征性事件：作為區(qū)別于動物的人類之覺醒，正是從自覺地滿足自然欲望開始；至于那條蛇何嘗不是人之欲望的隱喻或外化，在《圣經(jīng)》中它無異于撒旦，在《浮士德》中又化身于靡菲斯特，而在波特萊特的《惡之花》中便成為人自身。由此觀之，與其說是上帝把人逐出了伊甸園，不如說是生命個(gè)體對欲望的追求促成了人的覺醒。在此意義上，欲望的存在是人的故事的開端，也是人類文明的前提。而對于“欲望”，文化哲學(xué)的要義就是進(jìn)行一種欲望“如何”獲得滿足的敘述，并從這“如何”的敘述過程中構(gòu)建一套有關(guān)“欲望”的價(jià)值、一種有關(guān)“欲望”的意義?！爸袊F(xiàn)代性問題意識來自西方，所謂‘欲望更是西方文化中的老話題。舍勒（M﹒Scheler）指稱“現(xiàn)代性即是‘本能造反邏各斯，這其實(shí)說的是反抗現(xiàn)代性，‘本能即‘欲望，‘邏各斯即‘理性。西方現(xiàn)代性的歷史一直包含著反抗現(xiàn)代性的歷史，也即是‘欲望反抗‘理性的歷史?！雹?/p>

毋庸贅言，“在劉吶鷗和穆時(shí)英的小說中，存在著一個(gè)欲望對象的象征系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)很龐雜，……這幾乎是一個(gè)可以無限開列下去的象征清單，到后來我們會發(fā)現(xiàn)，原來這一切所構(gòu)成的大都會本身，就是欲望的巨大的化身、表征和符號?！睆埿路f：《20世紀(jì)上半期中國文學(xué)的現(xiàn)代意識》，北京三聯(lián)書店，2001年，第135-136頁。正如穆時(shí)英的《黑牡丹》中的那些紅男綠女們都“是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”，“便成了沒有靈魂的人”。實(shí)際上，穆時(shí)英筆下所呈現(xiàn)的人“類”大多是現(xiàn)代都市的摩登男女，屬于“Jazz，機(jī)械，速度，都市文化，美國味，時(shí)代美的產(chǎn)物集合體”（《被當(dāng)作消遣品的男子》），人生的莫測和生活的壓抑，都市的浮華和時(shí)光的易逝，生命的空幻和存在的未明，都使這些都市客明確了“此刻”與“瞬間”的重要意義。消費(fèi)主義的感觀刺激常常成為他們確證生命存在的唯一方式。劉吶鷗的《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》更是讓兩個(gè)希求欲望滿足的男女失去了對時(shí)間的感覺，表征了欲望沉淪中人的自我的失卻；在此，所謂欲望敘事讓主體人的自持在欲望的撞擊下，變得破碎和模糊。在施蟄存的《鳩摩羅什》中，一代宗師本能欲望與道產(chǎn)生激烈沖突，最終象征人的生命力的本能欲望戰(zhàn)勝了宗教對人性的扭曲與壓抑。施蟄存的小說善于寫古代的高僧、名將、英雄、美人等，實(shí)際上是以他們?yōu)檩d體表現(xiàn)現(xiàn)代都市人的復(fù)雜的心理體驗(yàn)和人生況味。新感覺派小說家就是從幻象般的感覺中開掘都市生活的現(xiàn)代性和都市人靈魂的喧嘩和騷動，對這“造在地獄上面的天堂”（《上海的狐步舞》）充滿了無法釋懷的心理欲求。

二

隨著欲望話語合法性的確立，“欲望”被剝離了歷史和道德價(jià)值的框架且作為人性最基本的形態(tài)賦予了自足性。新感覺派作家小說以自己獨(dú)特的方式將非理性主義的欲望敘述推向了高潮，“在這個(gè)欲望的時(shí)代，在這個(gè)強(qiáng)大的欲望邏輯的籠罩下，實(shí)用主義的現(xiàn)代主義者已然墮落，理想主義的浪漫主義者已然過時(shí)，補(bǔ)天主義的現(xiàn)實(shí)主義者已然無力。”張光芒：《從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”——20世紀(jì)90年代以來中國文學(xué)與文化轉(zhuǎn)型的哲學(xué)脈絡(luò)》，《江海學(xué)刊》2005年第2期。所謂的“欲望敘事”成為新感覺派小說的重要敘事方式。

如果將欲望敘事擴(kuò)展到文化哲學(xué)層面，相對而言，存在主義先行者叔本華的生存意志論堪稱現(xiàn)代西方哲學(xué)中最為典型的欲望敘事。在他看來，世界上的萬事萬物都是作為表象而存在的。而作為其基礎(chǔ)的不是康德所說的“自在之物”，更不是黑格爾所說的“理性”或“絕對精神”，而是一種非理性的、盲目的、永動不息的、永不疲憊的欲望沖動。這種欲望沖動是一種求生存的欲望沖動，叔本華將之稱為生存意志。因?yàn)槭灞救A發(fā)現(xiàn)，康德把人敘述為理性的人是不對的。他認(rèn)為人不僅有理性，而且有欲望與情感，即意志。而且，人最本質(zhì)的東西是意志或意欲（Will）。由此觀之，叔本華的意志或意欲（Will）并不限于貪嗔癡之類，一切生命力量都可以說是一種“欲望”，奮進(jìn)的欲望、感激的欲望、利他的欲望……。這樣，人的自我欲望就不僅是痛苦的來源，而成為了實(shí)現(xiàn)/超越自我，成為尼采式超人的必然途徑。因此，每個(gè)人的生命都是意志或意欲（Will）的一個(gè)表象。意志總是沖動的，所以它在每個(gè)人身上的表現(xiàn)形式就是“欲望”。叔本華的邏輯是：人具有欲望，這是生命的本性。有欲望，就證明想去得到一些現(xiàn)在還沒有的東西。所以，欲望說明缺乏，缺乏則意味著痛苦。這種痛苦是生命存在應(yīng)該承受的。如果欲望得不到滿足，你會痛苦；如果欲望得到了滿足，你又會無聊，還是痛苦；在欲望得到滿足后又會有新的欲望產(chǎn)生，而新的欲望意味著新的痛苦。生命意志是無限的，而個(gè)體生命是有限的，生命意志在個(gè)體生命身上不可能得到滿足……。這一發(fā)現(xiàn)對叔本華來說是給自己找了一個(gè)難題：發(fā)現(xiàn)人的本質(zhì)是欲望之后怎么辦？怎么安頓人心與社會秩序？叔本華令人意想不到的走向了“禁欲”。這似乎是一個(gè)悖論——從傳統(tǒng)文化的迷霧中敞亮欲望是對生命意志的肯定，而禁欲卻是對生命意志的否定。從肯定生命意志開始，以否定生命意志結(jié)束，這是一個(gè)否定之否定的過程。在這里似乎包含著佛教的言說。叔本華確實(shí)受了印度宗教的影響，但他認(rèn)為這決只不是宗教的問題，對于意志的內(nèi)在矛盾及其本質(zhì)上的虛無性，教徒和哲學(xué)家都應(yīng)該去認(rèn)識。質(zhì)言之，叔本華的欲望敘事不僅是對啟蒙理性的有力顛覆，而且是對西方的整個(gè)理性主義傳統(tǒng)的無情打擊。因?yàn)楸M管他走向了禁欲，但他畢竟是從與傳統(tǒng)理性主義不同的另外一個(gè)路向上，即從生命角度去敘述人、人的欲望。

而中國近代國學(xué)大師王國維與叔本華的精神對話就是從“欲望”著眼的。王國維在接觸叔本華之前已深深體驗(yàn)到人生的辛勞與失望，茫昧于生命意義的晦暗不彰。叔本華關(guān)于生活、欲望與痛苦三者合一的悲觀主義證實(shí)了、強(qiáng)化了王國維原已擁有的悲觀情懷?！拔崛酥R與實(shí)踐之方面，無往則不與生活之欲相關(guān)系，即與苦痛相關(guān)系。”王國維：《紅樓夢評論》，《靜庵文集》，遼寧教育出版社，1997年。生活的本質(zhì)是欲望，欲望的后果只能是痛苦，這既是叔本華的推論也是王國維的體驗(yàn)。王國維認(rèn)為，生活的本質(zhì)是“欲”，追求欲望必然會帶來痛苦，“欲”償之不足，是苦痛；如愿以償，是倦?yún)?，也是一種苦痛；要追求“快樂”的努力，是苦痛；“快樂”以后又回復(fù)“快樂”，又是苦痛，而這種苦痛，隨著文化愈進(jìn)，知識彌廣，苦痛更深，結(jié)論只能是世界是地獄，生活是無窮的苦痛。過去是這樣，現(xiàn)在是這樣，將來還是這樣。所以說王國維的欲望言說具有明顯的存在主義意味。而王國維之所以像叔本華那樣將“生命—欲望—痛苦”視為“人生之問題”的核心，正是憂慮于個(gè)體生命存在本身被遮蔽使得“我國無純粹之哲學(xué)，其最完備者，唯道德哲學(xué)，與政治哲學(xué)耳?！雹弁鯂S：《王國維文集》第3卷，中國文史出版社，1997年，第7、9頁?；蛘哒f，是源于對個(gè)體生命困惑的“憂生”：個(gè)體的生命存在如何可能？在他看來，“欲望”成為與生俱來的本體意味著人之存在的根源不在“憂世”而在“憂生”，因而，它思考的不是社會的缺陷而是生命本身的缺陷。對于個(gè)體性自我存在的拒絕曾經(jīng)使得中國文化長期滯留于“我們的世界”，并導(dǎo)致知足常樂的人生體驗(yàn)，甚至以取消向生命索取意義的方式來解決生命的困惑。但是王國維的文化思考卻并非如此，它是對于個(gè)體性自我存在的見證，是從悲觀主義、痛苦、罪惡的角度看世界，也是通過向生命索取意義的方式來解決生命的困惑。哲學(xué)由此也就進(jìn)入了“我的世界”——海德格爾所謂的“此在”，并且力求為“我的世界”立法。既然生命的真實(shí)是個(gè)體，那么審美活動無疑就大有用武之地?；蛟S審美活動本來就應(yīng)該是個(gè)體的對應(yīng)形式，只是在理性主義的重壓下它才不得不扭曲自己的本性去與理性主義為伍。一旦生命回歸個(gè)體，審美活動也就順理成章地回歸本性，成為生命個(gè)體的通道：隱匿的存在從中敞亮而出，不在場因之呈現(xiàn)而出。于是王國維的文化思考延伸到“生命—欲望—苦痛—解脫或慰藉”的美學(xué)境地，即藝術(shù)慰藉或解脫論：“美術(shù)之務(wù)在描寫人生之苦痛于其解脫之道，而使吾儕馮生之徒于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時(shí)之平和。此一切美術(shù)之目的也”。③個(gè)體生命活動只有通過審美活動才能夠得到顯現(xiàn)、敞開，審美活動只有作為個(gè)體生命活動的對應(yīng)才有意義。而固守著生命的感悟，洞察了人生悲劇，生命的痛苦、凄美、沉郁、悲歡才有史以來第一次進(jìn)入思想的世界。王國維之所以最終以生命為代價(jià)來確證和索取“此在”的意義——解決存在之困惑，是因?yàn)樗倪x擇自殺并非通常所說的最終走向叔本華的以死“解脫論”和對悲觀主義的歸宿，而是薩特的選擇的自由或海德格爾的自我的籌劃——實(shí)現(xiàn)了一種純粹的“此在”方式：“Heidegger認(rèn)為最能體現(xiàn)獨(dú)一無二的個(gè)體存在是他（她）的前行到死亡中去。因?yàn)橹挥性谶@個(gè)此在中才能體認(rèn)到存在，……只有前行到死之中取得此在才能體認(rèn)到真正的人生的價(jià)值、意義和存在?！薄耙罁?jù)Heidegger……，領(lǐng)會著死亡而生存，并不只是意識到自己有限時(shí)間性的存在，也不只是‘真我自覺選擇的可能性，重要的是，它是站在前行到死亡中的基點(diǎn)上去決斷客觀性的明天。”李澤厚：《實(shí)用理性與樂感文化》，北京三聯(lián)書店，2005年，第92-93頁。可見，王氏將自己的生命化作一個(gè)“存在”的問號，并且通過對這個(gè)問號的解讀來重新探詢欲望訴求的可能性。有理由相信，從王國維的哲學(xué)到新感覺派小說，顯示了非理性主義的欲望敘事在現(xiàn)代中國演變的某種軌跡。

從叔本華出發(fā)又超出叔本華，尼采的權(quán)力意志是有史以來的最為確切的欲望敘事，乃至可以說，在現(xiàn)代西方思想界最“縱欲“的還是尼采。眾所周知，“身體”是尼采哲學(xué)的有機(jī)組成部分，尼采大張旗鼓地為身體疾呼，肯定肉體生命及對生命本能的張揚(yáng)。尼采認(rèn)為，蘇格拉底以前的希臘人強(qiáng)健而樂天。他們絕無顧忌地坦身露體，在別人嘲笑自己以前先行自嘲。因?yàn)樗麄円诒蝗苏莆涨跋茸咭徊?，摧毀已成的自己。這才是欲望邏輯的真諦。針對叔本華的禁欲主義，尼采在《論道德的譜系》第三章《禁欲主義理想意味著什么？》中宣稱 “寧可讓人追求虛無，也不能無所追求”。與叔本華的“禁欲”訴求不同，尼采所要求的是無限擴(kuò)張個(gè)體的意志力，企求原始快感的橫流旁溢。由此推演下去，是個(gè)體生命意志的瘋狂和殘酷，是絕對的粗暴和毀滅。只有藝術(shù)才是意志和生命力的最高顯現(xiàn)，它必須擺脫道德的約束，或者是嘲諷它們。而且，藝術(shù)家比自古以來的所有哲學(xué)家都更正確，因?yàn)樗麄儧]有離開生命循之而進(jìn)的總軌道，他們熱愛“塵世”的事物，愛他們的感官。尼采幾乎是把藝術(shù)、審美狀態(tài)與生命力意志同一化了。只有審美的狀態(tài)才具有豐富的傳達(dá)手段，同時(shí)對刺激和信息具有高度的感受性。它是生物之間進(jìn)行交流和傳遞的頂峰，是語言之源。尼采于是大肆宣揚(yáng)審美狀態(tài)的殘酷性、瘋狂性，認(rèn)為在審美狀態(tài)中人們置光彩和豐盈于事物，賦予詩意，直到它們反映出生命意志的豐富和生之逸樂。性沖動、醉、殘酷是生命意志的基本狀態(tài)和主要因素，它們都屬于人類最古老的節(jié)慶之歡樂。尼采的欲望敘事旨在為意志及其欲望卸下千年的重負(fù)，重尋狂歡的酒神。由是，作為生命本能的欲望不僅開啟了人們對于身體的關(guān)注，更開啟了審視藝術(shù)與美的新通道。而身體、欲望、藝術(shù)的共舞又將人類的生命意志得到最大程度的彰顯。尼采力圖從生命存在的本質(zhì)、人和世界的關(guān)系來認(rèn)識與理解身體、欲望和藝術(shù)的本質(zhì)與價(jià)值。如果說，弗洛伊德的心理學(xué)是一種生命原欲的升華論，那么，尼采所做的就是生命原欲的還原論。尼采明確地?cái)喽?，藝術(shù)是一種生物機(jī)能，它是生活的最強(qiáng)大的動力。美屬于有用、有益、提高生命等生物學(xué)價(jià)值的一般范疇之列，它很久以來就提示著、聯(lián)系著有用事物和有用狀態(tài)的種種刺激給人們以美感，即權(quán)力感增長的感覺。參閱劉小楓：《詩化哲學(xué)——德國浪漫美學(xué)傳統(tǒng)》，山東文藝出版社，1986年，第136頁。

法國當(dāng)代哲學(xué)家、新尼采主義者德勒茲正是通過激活尼采而引發(fā)了對欲望哲學(xué)的熱情。德勒茲以“欲望在其本質(zhì)上是革命性的”作為其哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，將“欲望”界定為構(gòu)成主體或社會存在的一種基本實(shí)體，其“欲望”概念是對尼采“權(quán)力意志”的直接發(fā)展——將“權(quán)力意志”的要素定義為“激情”（affectivité）、“感性”（sensibilité）和“感官”（sensation）。德勒茲認(rèn)為，被傳統(tǒng)的心身二元論哲學(xué)所割裂的身體、身體感覺或感性經(jīng)驗(yàn)不但構(gòu)成一切語言或命題的基本話語內(nèi)涵，更是考量、審度一切事物的主要尺度，它在其本質(zhì)上是“一種無形的、復(fù)雜的和不可還原的實(shí)體。它雖位于事物的表面，卻是陳述中所附著或存在的一種純粹事件?！雹蹽illes Deleuze， The Logic of Sense， New York： Columbia university press， 1990， p.19、22.因此，感覺一方面通過陳述進(jìn)行表達(dá)，另一方面也可以指謂事態(tài)屬性?！八褪顷愂龊褪挛镏g的界限?！雹芤赖吕掌澦姡坝奈ㄒ豢陀^性就是流動”，亦即柏格森所說的“生命之流”、“內(nèi)在綿延”及其內(nèi)在的不確定性和創(chuàng)造性。而人類為了獲得更多的生命存在的自由，除了創(chuàng)造和運(yùn)用一種更為平衡的技術(shù)之外，還要用欲望、意志、想像、激情來改變生活與世界?！耙?yàn)橛蜔o意識要比需要、利益以及物質(zhì)生產(chǎn)更為重要。”德勒茲反對“那些過濫的、阻礙著無意識之流的各種機(jī)制、話語、制度、專家和權(quán)威”；在認(rèn)知和實(shí)踐領(lǐng)域主張一種“非固定的、解轄域化的、游牧式的運(yùn)動”；認(rèn)為“它出現(xiàn)于生產(chǎn)性欲望的微觀生理（microphysical）平面上?！盵美]道格拉斯·凱爾納：《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2006年。第119頁。

很明顯，德勒茲像尼采那樣將身體、力量、欲望、意志和激情等要素置于生命存在論的再現(xiàn)圖式上；在這樣的存在論圖式中，人的欲望得到真正的解放、生命激情自由流淌，一種反俄狄浦斯的主體得以形成，“這樣一種主體，即其欲望自由奔流的主體，將會形成一種爆炸性的和革命性的力量?！盵美]喬治·瑞澤爾：《后現(xiàn)代社會理論》，謝立中等譯，華夏出版社，2003年。第176頁。質(zhì)言之，德勒茲摒棄西方傳統(tǒng)的原子論形而上學(xué)以及靜態(tài)存在哲學(xué)，從而以關(guān)于自然力量和生物力量的理論為認(rèn)知前提，對既往的所有價(jià)值都進(jìn)行重新評估，試圖創(chuàng)造新的思維和生命形式及其可能性。參閱張之滄：《論德勒茲的非理性認(rèn)知論》，《江海學(xué)刊》2009年第1期。

三

“新感覺派的敘述特色之一，便是探討都市與人的關(guān)系，以及欲望在現(xiàn)代物質(zhì)文明沖擊下的發(fā)展路向。劉吶鷗、穆時(shí)英等人的小說，善于截取生活的橫斷面，從不同側(cè)面透視欲望在都市社會中的表現(xiàn)形態(tài)?！背涛某龋骸队闹匦聰⑹觥?0世紀(jì)中國的文學(xué)敘事與文藝精神》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第157頁盡管施蟄存在新感覺派創(chuàng)作中有其獨(dú)特之處，但欲望敘事卻殊途同歸，比如《梅雨之夕》以豐富的心理細(xì)節(jié)表現(xiàn)了一個(gè)男人與一個(gè)路過的女子雨中不期而遇時(shí)所體驗(yàn)到的心理欲望，這頗似戴望舒的《雨巷》；而且兩者都是以陌生女子的“消失”作結(jié)的。然而不同于《雨巷》所呈現(xiàn)的極富古典意境的幽深小巷的瀟瀟春雨，《梅雨之夕》中強(qiáng)調(diào)的是“淫雨”中的相遇，正是從“淫雨”的雙關(guān)語義中敘述者透露了人物內(nèi)心的情欲像雨一樣流溢，當(dāng)這樣的情欲呈示為流動形式——意識流般表現(xiàn)時(shí)，人的欲望更是難以遏制。

在某種意義上，“城市是一種文本，它通過將女性表現(xiàn)為文本來講述關(guān)于男性欲望的故事?！鞭D(zhuǎn)引自張英進(jìn)：《都市的線條：三十年代中國現(xiàn)代派筆下的上海》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究從刊》1997年第3期。如果說現(xiàn)代都市的物質(zhì)空間所展示的是欲望化的“都市風(fēng)景線”，那么都市女性則是“都市風(fēng)景線”的象征符號——新感覺派小說欲望敘事的最典型的表征就是那些摩登女性，李歐梵曾將新感覺派小說中的都市摩登女郎稱之為“性感尤物”，這些張揚(yáng)著肉感穿梭于各個(gè)曖昧空間對男性產(chǎn)生致命誘惑的“尤物”的軀體最能體現(xiàn)都市的欲望化特質(zhì)：“這種女人是超現(xiàn)實(shí)的，是男人——特別是像劉吶鷗那種洋化的都市男人——心目中的一個(gè)幻象。”李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，北京三聯(lián)書店，2000年，第118頁。國內(nèi)學(xué)者喬以鋼先生則將這樣的小說樣態(tài)稱為“尤物敘事”，在“尤物敘事”文本中，男性人物一方面將“尤物”等同于“物（欲）”用以檢驗(yàn)自身存在，結(jié)果卻是被“物（欲）”所異化，喪失了自身存在的意義。喬以鋼等：《論新感覺派文本的“尤物敘事”》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2007年第6期。

的確，在劉吶鷗的小說集《都市風(fēng)景線》中，那些風(fēng)采獨(dú)異的摩登女郎無異于“近代都會的所產(chǎn)”（《風(fēng)景》），劉吶鷗筆下的女性均屬欲望化的尤物，成為男性直接感受都市和消費(fèi)人生的對象。她們不但甘于把自己的身體置換為商品以換取生活所需，而且在“游戲”中還常常處于主動位置支配和嘲弄著自以為是的獵艷者。李歐梵因此認(rèn)為劉吶鷗的作品里型構(gòu)了“以‘現(xiàn)代尤物為代表的都市辭藻系列”，而且是“中國第一個(gè)建立這個(gè)意象的現(xiàn)代作家?！崩顨W梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社，2001年，第205頁。施蟄存的《特呂姑娘》中的秦貞娥是永新百貨公司的香妝品部的服務(wù)員，為了盡可能地推銷商品而謀取高薪酬的她不知不覺中成為了Missde Luxe（英法語：奢侈小姐），皆因她常常勸導(dǎo)顧客（大多是男性顧客）購買貴重物品而上了流行小報(bào)，以致被人們無聊乃至不無色情地地品評她的姿態(tài)和容貌——其本身就成為被“欲望”消費(fèi)的商品。在穆時(shí)英的小說中，那些摩登女郎的外形特征和精神氣質(zhì)一般都沒有了東方女性含蓄內(nèi)斂、溫柔賢靜的特點(diǎn)，更多的彰顯出諸如性感妖嬈、鋒芒畢露、張揚(yáng)放縱的西方女性的風(fēng)情特征。比如，摩登女郎們或是有著“蛇的身子，貓的腦袋”和“一張會說謊的嘴，一雙會騙人的眼”（《被當(dāng)作消遣品的男子》）；或是顯露出“希臘式的鼻子”，“嘉寶型的眉”，“紅膩的嘴唇”和“天鵝絨那么溫柔的黑眼珠子”（《駱駝·尼采主義者與女人》）， “豐腴的胴體和褐色的肌膚”（《紅色的女獵神》）。至于《被當(dāng)作消遣品的男子》里的蓉子則習(xí)慣于把男人視為“消遣品”，無聊時(shí)當(dāng)作“辛辣的刺激物”，高興時(shí)當(dāng)作“朱古力糖似的含著”，厭煩時(shí)就成了被她“排泄出來的朱古力糖渣”。摩登女郎們即使有“遼遠(yuǎn)的戀情和遼遠(yuǎn)的愁思和蔚藍(lán)的心臟”，“也只是一種為了生活獲得方便的商標(biāo)”（《PIERROT》）。

《CRAVEN“A”》更是一個(gè)在男性視角下完成的欲望敘事的典范文本——女性始終無法掙脫被欲望化和符碼化的命運(yùn)。作品透過“我”在舞場的一角偷窺一位抽著CRAVEN“A”香煙的女性，在一種近似意淫的心理體驗(yàn)中，奇特地以國家地圖來隱喻、描繪女性身體——沿著地圖從北到南、從上到下地描述著女性的軀體部位， “作者用‘黑松林隱喻頭發(fā)，用‘火山隱喻嘴，用‘小山隱喻乳房，用‘海堤隱喻雙腿，用‘汽船入港隱喻男女交合。此外值得重視的還有那段關(guān)于‘大都市夜景的描繪，分明喻隱著30年代作為殖民入侵地和冒險(xiǎn)家樂園的上海城市形象。由此，地圖、女體和城市在文本中達(dá)成了同構(gòu)性的共謀，都指向了潛文本的欲望?！崩詈槿A：《現(xiàn)代都市的“頹廢”書寫——穆時(shí)英小說創(chuàng)作新論》，《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期。不言而喻，其中富有隱喻色彩和色情意味的書寫明顯地帶有性幻想的特征——女性在此被欲望話語“編碼”進(jìn)入新感覺派的敘述與想象中。這意味著，她們對于新感覺派作家的意義在于建構(gòu)感覺，通過這種感覺來展現(xiàn)現(xiàn)代都市人生命的躁動和存在的焦慮。

不言而喻，新感覺派小說一方面放棄了知識分子“文以載道”的傳統(tǒng)職責(zé)，另一方面，“中國現(xiàn)代文學(xué)敘事中，‘欲望并不簡單地就是對‘理性的反抗。五四時(shí)期啟蒙理性催生的‘個(gè)性張揚(yáng)往往是‘欲望的張揚(yáng)。現(xiàn)代文學(xué)中的‘欲望敘事所要逃避或反抗的，其實(shí)是文學(xué)中趨向整體主義歷史理性的啟蒙理性以及整體主義歷史理性本身?！雹鄢涛某龋骸队闹匦聰⑹觥?0世紀(jì)中國的文學(xué)敘事與文藝精神》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第351、162頁。有不少研究者論及新感覺派小說的“欲望”敘述時(shí)，指出其只是表現(xiàn)出一種創(chuàng)作姿態(tài)，它本身并不具有建構(gòu)性，建構(gòu)性的事業(yè)仍然需要“理性”來成就。如果說，五四文學(xué)以郁達(dá)夫?yàn)榇淼奈膶W(xué)的“欲望”反抗指向了傳統(tǒng)儒家倫理，即，文學(xué)中的“欲望”和“啟蒙理性”共生，抨擊封建禮教專制和現(xiàn)實(shí)壓抑；那么，新感覺派小說的欲望敘事逐漸游離五四“啟蒙理性”和“整體主義歷史理性”，作家們采取了一種獨(dú)特的敘述策略：以“感覺”的方式通過對欲望話語的倫理改寫。無論是施蟄存旨在以性愛動機(jī)去消解歷史對象的光環(huán)，還是劉吶鷗、穆時(shí)英以人的生物性來注釋人的生命形式，現(xiàn)代人的生存真相和存在本相在他們看來都毫無神圣感而是關(guān)乎“財(cái)色”根性。當(dāng)欲望的文化價(jià)值被如此重估，或者說，欲望敘事不再囿于神、理性、道德規(guī)范等的范圍內(nèi)而是展開其另外一面——“負(fù)面”的“欲求”內(nèi)涵，原欲被看作是生命的本質(zhì)力量，也許它在主觀上并沒有直接關(guān)涉存在本體論問題，但在客觀上它所踐履的是“本能造反邏各斯”的路徑：思考人在“欲望”的層面上作為生命存在“主體”的自覺是否可能，也就是以“欲望主體”顛覆或取代“認(rèn)識主體”從而在一定程度上凸顯了欲望對“文化”——存在主義敘事的意義。

在這樣的價(jià)值前提下，新感覺派小說或者說文學(xué)建構(gòu)首先必須面對欲望，然后才能去尋找有創(chuàng)造性的文化表述。所謂“感性的生活—欲望的轉(zhuǎn)移或釋放—價(jià)值理念的崩潰—精神的幻滅，成為新感覺派小說觸目驚心的現(xiàn)象，傳達(dá)出那個(gè)時(shí)代特有的‘危機(jī)意識。”③換言之，文學(xué)的“欲望”表達(dá)無疑是對“整體主義歷史理性”的疏離和反思，它是為了期待一種建構(gòu)，而不是意在沉淪。隨之而來的不是欲望敘事的枯竭，而是欲望之于文化生產(chǎn)性、創(chuàng)造性力量。オ

作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：楊立民

基金項(xiàng)目：湖南省哲學(xué)社會科學(xué)評審委員會重點(diǎn)課題“20世紀(jì)中國存在主義文學(xué)史論”（項(xiàng)目號：10112462）；湖南省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目重點(diǎn)課題“20世紀(jì)中國存在主義文學(xué)史略”（項(xiàng)目號：10A084）。

① [美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京三聯(lián)書店，1989年，第155頁。

② 包亞明等：《上海酒吧——空間消費(fèi)與想象》，江蘇人民出版社，2001年，第48頁。